純貴坊酒業(yè)
我手里的兩本葛亮的小說集是《七聲》與《德律風(fēng)》，除了個別篇目游離以外，葛亮的中短篇小說大致收錄在此了。我說的個別，是指他的早期作品《謎鴉》和《無岸之河》。不妨先來看看這兩篇。
《無岸之河》是葛亮的處女作，據(jù)他說寫的是一個年輕大學(xué)教授的“浮生六記”。如果用局外人的眼光打量主人公李重慶，他的生活不可謂不順?biāo)臁煆?“國寶”級的老先生念書，在高校當(dāng)老師，妻子、孩子頗說得過去。可是不知道為什么，他與他的生活之間總有些格格不入。這格格不入不是激烈的、風(fēng)馳雷鳴的， 而是平淡的、月白風(fēng)清的。作者刻意用日常生活的帷幕擋住了他波瀾壯闊的內(nèi)心，卻又在臨近結(jié)尾的時候讓他“哭得那樣兇猛，那樣沒有節(jié)制”，告訴我們“他感到心里堵得慌，同時又感到空得慌”。恰到好處的留白與節(jié)制將一個平凡人的內(nèi)心世界影影綽綽地打開，留下了可資回味的空間。
《謎鴉》則有了些許神秘與恐怖的意味。這只叫做“迷”的烏鴉視若無物地闖入了“我”和簡簡的生活，并成功地毀掉了“我們”的生活，這中間有幾分宿命的味道。從這兩部早期作品中已可依稀看出葛亮成為一個好作家的潛質(zhì)：成熟老到的敘事、自然妥帖的語言、精巧機智的構(gòu)思。潔塵曾經(jīng)形容有些作家是“提筆就老”，葛亮當(dāng)屬此類。不過，此時的葛亮，尚未形成個人的“簽名”，其文字還不具備較高的辨識度。作為小說家的葛亮將在日后的創(chuàng)作中逐漸塑性。
如果做一個簡單粗暴的分類，那么，大致可以說，《德律風(fēng)》一書是關(guān)乎香港想象的，《七聲》一書則與南京有涉，兩者不論是在題材類型還是書寫策略上都略有差異，顯然，這與作者對于不同城市的體驗不同有關(guān)。
島與樹
葛亮曾經(jīng)在一篇散文里寫到他初到香港的印象：“這條街的陳舊出人意表，窄窄地從山道上蜿蜒下來。兩邊是陡峭的唐樓造成的峽谷，陽光走進來，也被囚禁了聲勢，成了淺淺的一條線。和南京的擴大街道相比，這條街的逼仄讓人有些許的不適。”是了，如果說南京是與疊疊層層纏繞的歷史有關(guān)，與闊大有關(guān)，那么，香港則是陳舊的、逼仄的。這種種印象積淀下來，成就了“島”的意象。
葛亮明確地指認(rèn)，“香港是一個島，這島上還有喧囂與速度。”單從題目上看，就有好幾篇是寫“島”的，比如《離島》《退潮》和《私人島嶼》。島是 什么？被水包圍著的孤零零的存在。所以，“島”既是寫實，也是寫意，香港新移民的種種焦惶、孤獨與不安，盡在其中。說起來，沉默寡言的阿德和啞女曲曲內(nèi)心的盤根錯節(jié)，怕是不會少。這些生活在這座島嶼陰影里的孩子們，只能晝伏夜出，在城市的邊緣討一口飯吃。他們沉默著，可是，力量漸漸在這沉默里積聚：當(dāng)阿德繃著緊緊的肌肉扛那一只只麻袋的時候，當(dāng)曲曲凝心定神專注抄寫的時候。結(jié)局自然是悲劇，溫厚的阿德參與了爭取居留權(quán)的政治事件，曲曲因腦卒中并發(fā)癥身亡。 可是，誰又能說，這晦暗中不會生發(fā)出明的光，去照亮阿德們的未來。這篇叫做《阿德與史蒂夫》的小說有些許問題小說的意思，甚至敘述者一反常態(tài)地站出來為他們說話，不過因了敘述者對阿德們的深深悲憫而磨去了社會問題的棱角，煥發(fā)出了小說的光澤。
在《離島》《退潮》中，人的艱難處境則深深牽動了我們的心。于野也好，“她”也罷，無論在香港生活多長時間，他們始終不能真正融入這座島嶼，相反，“家鄉(xiāng)”的東西卻在他們的記憶里生了根。無所依傍是他們的共同處境，所以，在情欲中稍稍消解這份如影隨形的孤獨，則成了他們的一種選擇，雖然，這選擇遠(yuǎn)談不上好，甚至不其然抵達另一種困厄的境地。將這一類敘事推向極致的，是《私人島嶼》，或許是因為篇幅夠長足以容納人物千轉(zhuǎn)百回的內(nèi)心，也讓我們有耐心去勘探一個人的過去與未來、歡喜與痛苦、希望與絕望。小說一開頭，就引入了葛亮慣用的“島”與“樹”的比喻。男人是島，女人是樹，“脆弱而敏感的觸角，希望在島嶼的身體里扎下根來”。這像不像在說那些香港的外來移民呢？小說花了很多篇幅來寫她遇見他之后的掙扎，愈發(fā)顯得宿命之不可抵抗。其實，軟弱的是內(nèi)心，在這座移民城市打拼的她，正是因為“無所謂知己親朋”才會格外依戀那微弱的道德秩序之外的溫暖。有趣的是，作者將她和他的定情也放在了島上。似乎自成體系的小島就是一個世外桃源，可以盛下俗世間難以安放的感情。在《離島》里出現(xiàn)過的龍舟賽再一次隆重登場，似乎要借助對傳統(tǒng)濃墨重彩的書寫抵御這份感情帶來的不安。然而無論如何，祖師奶奶張愛玲說過，該發(fā)生的關(guān)系一定會發(fā)生。故事非但是發(fā)生了，還讓她成為一個空曠的大房子里等待著的女人。當(dāng)然，如我們所知道的，情欲未嘗能拯救孤獨，恰恰相反，在情欲之花盛開之后，人終是凋零了。這個過程誰也無法改變，陸妮不能，阿德也不能。有意思的是，篇末終了，敘述者將他們的名字還給了他們，是在暗示葉葳和陳一聲也不過是我們之中的一分子，并無殊異。他和她的故事，日日都在發(fā)生，不算新事。不管怎么說，這個頗有些“紅塵”的故事經(jīng)過了葛亮細(xì)膩地演繹，像一塊琢磨了許久的玉石，在熟稔中透出溫潤的光。
還要提一句的是，葛亮極其重視細(xì)部的打磨。語言、敘事都是服務(wù)于整個小說。比如，在香港故事里，人物自然講的是廣東話，敘事者的語言也多用單字，稍顯浮華，與香港帶給人的整體感覺是相一致的。而到了南京故事里，因其成長題材，也因為城市本身的性格，敘事風(fēng)格便平實了些。依據(jù)題材選擇語言，當(dāng)是葛亮對當(dāng)代小說的貢獻之一。
“講述”與“顯示”
葛亮和張悅?cè)挥幸粋€對話，顯示了二人關(guān)于小說創(chuàng)作的不同立場和觀點。張悅?cè)伙@然是不信任故事的，在她看來，“太過于會講故事，對小說是不利的”。之所以如此，是因為她覺得故事的變化和起伏，很難再吸引讀者，因為他們消費過太多故事。所以，在張悅?cè)坏男≌f里，細(xì)節(jié)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于情節(jié)，她的小說更像是一幀幀定格的靜物畫，她帶領(lǐng)我們沉溺其中，不能自拔。她更在意的，是做一個有魅力的敘述者。這已然成為許多年輕作家的選擇，即敘述大于故事。與之相比，葛亮顯然更像是一個“傳統(tǒng)”的小說家，他“沉迷”于講一個好故事；他敬畏歷史，認(rèn)為“歷史的脈絡(luò)可以賦予小說某種天然的邏輯力量”；他更傾向于隱藏敘事者的聲音，讓故事呈現(xiàn)自己。這就解釋了，為什么葛亮筆下大多是一些好讀好看的故事。
《七聲》里的敘事者，多由毛果擔(dān)任。不得不說，這是一個十分聰明的選擇。一方面，毛果身上顯然包含了作家葛亮的許多生活體驗，駕馭起來得心應(yīng)手，運用自如。另一方面，作為觀察視角，毛果的中規(guī)中矩的人生又與小說主要人物構(gòu)成對照，具有了某種差異感。換句話說，毛果就像我們中的絕大多數(shù)人，在平淡的生活里饒有興致地打量著那些富于戲劇性的、跌宕起伏的人生。也有研究者發(fā)掘出了毛果作為主人公的一面，認(rèn)為他“不斷地敞開自身，與‘有意義的他者’進行對話，在他者目光的逼視下停頓、進而自省，也在這自省中獲得‘自我教育’、向上成長的力量”。這當(dāng)然是另外一種闡釋和延伸了。
饒有趣味的是，《七聲》中這些以人物命名的小說，在講述人物故事時則是通過“顯示”與“講述”兩種方式共同完成，這已然成為葛亮的一種敘事模式。以獲得巨大聲名的《阿霞》為例。阿霞之所以進入我們的視野，是由毛果到餐館打工推出的。我們跟隨毛果的眼睛，看到了這個眼睛很大、目光渙散、表情茫然的阿霞，經(jīng)歷了阿霞與客人爭執(zhí)的事情之后，筆鋒一轉(zhuǎn)，“接下來，我就知道了阿霞的事情”。“阿霞的事情”是通過轉(zhuǎn)述得知的，她父親陳師傅所遭遇的工傷，她的“神乎其神”和她“腦子的病”。接下去，再敘述阿霞的故事。換句話說，阿霞異于常人的身世是講述出來的。這幾乎成為一種套路，頻頻出現(xiàn)在不同的篇章里。 在《泥人尹》中，毛果回憶了與尹師傅交往的種種故事。他的好手藝、他的自尊、他與凱文合作的工藝品公司、他為殘疾兒子娶了媳婦、他的疲倦。說起來，雖有些小意趣、小意味，也不過是普通人的日子。小說之推向高潮，卻是在尹師傅界于生死之間時，由一個“臉色衰老的陌生女人”講述出來的。根據(jù)她的講述我們才知道，在尹師傅寡淡的生活背后，也有驚心動魄的一面。出生世家，朋友托孤，天賜神技，愛情的坎坷，在主席像上犯的錯誤，這其中，哪一樣說起來都讓人無限唏噓。沉靜的生活與跌宕的經(jīng)歷之間，形成了可資玩味的張力。《于叔叔傳》也不例外。毛果從一個小孩子成長為少年的時光里，親眼目睹了于叔叔一家從窘迫到初有起色，再到紅火光景，伴隨著這個過程，于叔叔本人也漸漸有了變化。然而，斬釘截鐵的那一筆是“一年以后”，“燕子很有洞見地談起的”。講述，再一次顯示了它乾坤挪移的力量。
關(guān)于“講述”與“顯示”，沒有誰比布斯梳理得更清楚了。在小說理論史上，“顯示”曾經(jīng)被福樓拜以來的作家和批評家們認(rèn)為是高于“講述”的。“珀西·盧伯克在40年前教導(dǎo)我們相信，‘直到小說家把他的故事看成一種‘顯示’，看成展示的，以致于故事講述了自己時，小說的藝術(shù)才開始’。”布斯顯然不太同意這樣的看法，他詳細(xì)分析了《十日談》中的兩個故事之后評價說，“薄伽丘的藝術(shù)才能不在于堅持任何理想的敘述方式，而在于他使用各種形式的顯示時安排多 種形式講述的能力。”現(xiàn)在，我們不會盲目地用“講述”還是“顯示”來判斷一部作品是否成功，舉個我們都熟悉的例子，葉廣芩的《采桑子》通篇都是講述，但仍然不失為一部好小說。我們要做的是，假定葛亮如此運用“講述”與“顯示”都是服務(wù)于小說修辭的整體需要，那么，為何如此？
日常與傳奇
我猜，之所以選擇在“講述”與“顯示”之間轉(zhuǎn)換，與葛亮的美學(xué)觀念有關(guān)。在《七聲》的自序里隱約可見端倪。他說：“這樣的聲音，來自于這世上的大多數(shù)人。它們湮沒于日常，又在不經(jīng)意間回響于側(cè)畔，與我們不棄不離。這聲音里，有著艱辛的內(nèi)容，卻也聽得到祥和平靜的基調(diào)。而主旋律，是對生活一種堅執(zhí)的信念。因為時代緣故，這世上少了傳奇與神話。大約人生的悲喜，也不太會有大開大闔的面目。生活的強大與薄弱處，皆有了人之常情作底，人于是學(xué)會不奢望， 只保留了本能的執(zhí)著。”看似說的是平凡與平淡，但字里行間有對“世上少了傳奇與神話”的隱憾。所以，葛亮格外在意的是，“怎樣把日常的部分變成傳奇”；所以，他才會說，“小說歸根到底?還是對生活的提煉?無法等同于生活本身。也就是說?適當(dāng)?shù)?lsquo;戲劇性’仍然是小說中可取的元素。”于是，我們理解了為何“講述”與“顯示”需要轉(zhuǎn)換。日常的，歸于“顯示”，戲劇的，歸于“講述”。在看與聽之間，是一道安全的界限。就好像，我們坐在日常生活的亭子里，聽亭子外雨聲如注，大珠小珠落玉盤。
光如此還不夠。若是要戲劇性的大雨更為奪人魂魄，日常生活的樓臺須更加堅實。這是《七聲》的另一個好處了，即經(jīng)驗的飽滿與豐富。曾經(jīng)有人說，小說家的工作就是以小說對抗匱乏，拒絕遺忘，建造持久而具意義的世界。葛亮在紙上還原了他在南京生活的經(jīng)驗。比如，在《洪才》一篇中，小孩子的童年生活是能 喚醒許多人的記憶的。打青團、養(yǎng)蠶、采桑葉……帶給我們多少快樂的童年記憶。里面有一段“因為我記得有一只黃腳掌的母雞，走動的時候，一直半垂著眼瞼，嘴里發(fā)出很愜意的咕咕聲。你甚至可以摸摸它。成洪才教我把手插在它的翅膀底下，真的溫暖極了”。像這樣的細(xì)節(jié)實在是棒極了，因為它讓你真真切切觸摸到了生活本身。就是在兩個小孩子親密無間的友情里，洪才一家人的生活向我們緩緩打開。洪才的家被拆掉，似乎又見證了城市化的迅猛步伐。小說，可不就像極了洪才家的后院，有著“平日間觸碰不到的一種寧靜的美感”嗎。這美感，大約還與南京這座城市有關(guān)。葛亮在小說里說，“南京人過日子，往往以舒服為第一要義，大多時候，是很真實的。……因為這日子過得很砥實，對未來沒有野心，所以生活就像磚塊一層層地壘起來。”“南京的土，也許就是一種包容力所在。”這也是葛亮在小說中所著力營造的氛圍，家常的，舒適的，具有包容力的。就像唐諾說的，“豐饒而且可感受的實體世界才是文學(xué)最大的支撐”。平心而論，《七聲》里的南京故事因為切合了葛亮自身的成長體驗，且將關(guān)注點對準(zhǔn)了日常生活的普通人，挖掘日常生活細(xì)部的喜怒哀樂，其小說品質(zhì)當(dāng)在《德律風(fēng)》之上。
塑造傳奇的另一種思路是改變時間的長度。如果說，主導(dǎo)《德律風(fēng)》的是空間意象的話，那么，在《七聲》中，時間占據(jù)了主角。在與成洪才、尹師傅、 于叔叔等人的交往過程中，毛果在慢慢長大，在拉長的時間軸里，一個人悄無聲息地隨著時光變化，或者，他的過去如潮水般涌了上來，淹沒了現(xiàn)在。過去、現(xiàn)在、 未來，如一條大河里的波浪，共同塑造著河的面目。日常生活的時間是緩慢的，而傳奇則不。它往往迅速發(fā)生，頃刻間改變了生活的面目。這也是為什么葛亮在講述中迅速推進故事的節(jié)奏，讓喑啞的弦歌突然變?yōu)榍星朽朽械男鷩獭?/span>
這也是我對葛亮略略不滿的地方。因為太過于執(zhí)著發(fā)現(xiàn)所謂“行走于邊緣的英雄”，葛亮就像一個旅人，往往在命運的奇觀面前駐足，大歷史中個人的命運讓他如此眷戀，以至于人本身都變得不那么重要了。在那些命運叵測的人身上，我滿以為會發(fā)現(xiàn)更多人性的幽森，卻只能收獲一些單一的人類美好的品質(zhì)，比如， 尹師傅的純善與堅韌，阿霞的樸素與坦誠。或許，這就是年輕吧。年輕意味著總是驚奇于時間這只翻云覆雨的手，意味著對世間的“好”有單純的信仰，當(dāng)然，也意味著一切皆有可能，意味著來得及。
