一
 
　　中國文人做筆記的習慣自古有之，故留下大量的文人筆記。就目前能夠查閱到的資料看，中國歷代文人筆記數量龐大，有數千種之多。江蘇廣陵古籍刻印社1983年出版的《筆記小說大觀》中收錄的文人筆記囊括了從晉代葛洪的《西京雜記》到清代昭梿的《嘯亭雜錄》，河北教育出版社1994年出版的《歷代筆記小說集成》中收錄的筆記小說數量更是令人嘆為觀止。僅就中國古代的文人筆記而言，又可分為筆記文、筆記小說和史料筆記，其中筆記小說在讀者中引起的反響更大一些，流傳也更廣一些。本文所說的文人筆記主要指筆記小說一類，筆記小說無論古今大多為文人所作，雖然是在“記”，卻不可避免地帶有故事性和虛構性，作者在“記”的過程中獲得了一種較為自由的敘述空間，可以記敘，可以呈現自己有關所記之人和事的思考，作者的文人情懷由此得以彰顯，故稱其為文人筆記更為貼切。總體看來，中國古代文人筆記大多篇幅短小，幾百字的較為常見，長的不過千字左右。其內容多為志人或志怪，在此方面長于汲取民間文學的精神養分，譬如平民化的視角與想象，對于鬼、狐世界的營造，夸張的細節，寓言的性質等。中國古代文人筆記所記之事線索多為單線，人物不多，筆力精悍，構成與中國古典傳奇、話本及章回小說不同的另一種傳統。
 
　　顯然，這牽涉到中國古代小說兩種不同的傳統。魯迅在《中國小說史略》中論及唐傳奇時指出，小說“至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說”。魯迅也指出唐傳奇篇幅與記敘方式上的變化，較之此前小說，唐傳奇顯現出漫長與委曲的新特點。中國當代小說在古典小說繼承方面更引人矚目的來自傳奇這一脈，比如大量的長篇小說。也有來自中國古代文人筆記的，譬如汪曾祺的短篇小說。汪曾祺是當代文人筆記的的始作俑者之一，他寫過一些筆記小說，有些篇目還加了筆記小說的總題或副題，如《瞎鳥》和《撿爛紙的老頭》合在一起稱作《筆記小說兩篇》。他在談到當代文人筆記的傳統時也提到了唐傳奇和宋筆記。他認為，唐人傳奇本是“行卷”，是應試的舉子投給當道看的，是為了博取聲名，擴大影響。要讓當道看得有趣，“故情節曲折，引人入勝。又欲使當道欣賞其文才，故辭句多華麗豐贍。是有意為文。”而宋人筆記則無此功利目的，并舉沈括《夢溪筆談》中所云“所與談者，唯筆硯耳”之語。說明其無意為文之態度與文筆平實樸素卻自有情致之特點。汪曾祺在簡要論述后明確指出：“新筆記小說所繼承的，是宋人筆記的傳統。”汪曾祺雖然道出了當代文人筆記的一個重要特點，但他所說的新筆記小說，在篇幅和內容上的要求都不是非常嚴格，一個重要的原因在于當代作家寫作時運用的白話文和古代文言文的區別。
 
　　較之中國古代文人筆記的宏大規模，當代文人筆記就顯得不那么興盛。雖然也有個別作家出了專門的筆記小說文集，如《孫方友新筆記小說》，也有作家和學者主編了一些新筆記小說集，但其數量與影響遠不及古代文人筆記。當代編選的較有代表性的新筆記小說選是張曰凱編選的《新筆記小說選》和鐘本康選評的《新筆記小說選》，這兩部集子均出版于20世紀90年代初期。前者收錄了孫犁、汪曾祺、高曉聲、賈平凹、林斤瀾、何立偉、韓少功、劉震云、鮑昌、阿城、賈大山、聶鑫森等當代作家的作品，后者收錄了孫犁（蕓夫）、汪曾祺、林斤瀾、賈平凹、高曉聲、何立偉、李慶西、聶鑫森、韓少功、劉震云、阿城等當代作家的作品。可以看出，這兩本新筆記小說選中的作家重復率較高，甚至一些作品也有重復，但是考慮到圖書出版的周期，會發現二者出版的時間相差并不大，可見這種編選是基于當時文壇上一種共同的認識，而非巧合。若以古代文人筆記的標準來衡量，這兩本集子中的許多作品并不完全符合標準，首先是部分作品篇幅過長，這與白話文自身的特點有關，因為這些短篇小說基本上都是運用白話文寫作的。其次是部分作品呈現出明顯的筆記特點，而部分作品中的筆記特點并不那么明顯。然而，編者對自己的標準進行了闡述，認為新筆記小說的文體審美特征有三方面的共同性，或者說在三個方面繼承和弘揚了中國傳統筆記的美學意蘊：質樸自然，不尚雕琢。含而不露，意味雋永。散淡為拘，簡約、白描。顯然，編者強調的是新筆記小說的傳統性，對其現代性和“新”處并未多言。因為在編者看來，要區分新筆記小說與“非民族化短篇小說”，有些精短的短篇小說“雖亦故事情節淡化，意味雋永，但其藝術表現手法是借鑒外國文學作品，是非民族化的，恐怕就不能算作新筆記小說了”。
 
　　饒有意味的是，以這兩本集子的編選情況來看，莫言此前發表的一些小說是完全符合標準的，譬如1989年發表的《奇遇》，但是這些作品并沒有入選新筆記小說。原因當然是多方面的，一個重要的原因是，其時的讀者與論者大都被莫言中短篇小說中的先鋒性所吸引，也不排除其作品中的尋根意識。即使是后來的很長一段時間，論者在研究莫言長篇小說中的傳統因素時更多地關注傳統章回體小說與唐傳奇一脈對其的影響。說到莫言與蒲松齡《聊齋志異》的關聯時，也更多地關注其中那些魔幻性因素與神奇的想象，小說文體方面的因素則容易被忽略。
 
　　二
 
　　莫言在20世紀80年代以中篇小說獲得極大聲名，后來又因體式多端的長篇小說在文壇獨樹一幟，并引起學界和評論界的高度關注。這種情況導致其短篇小說和其他一些風格獨特的文體并未得到應有的重視。綜觀莫言的短篇小說，其中有一些具有鮮明的文人筆記特點，除了前文中提到的《奇遇》，還有《金鯉》《馬語》《學習蒲松齡》《茂腔與戲迷》《放鴨》，以及《小說九段》。這些小說篇幅很短，有的幾百字，有的千余字，內容以志人志怪為主，且大多有古代文人筆記“實錄”的文風。此外，《夜漁》《良醫》《神嫖》《棗木凳子摩托車》《天花亂墜》等短篇小說也有筆記體敘述平實，敘事容量小的特點，不過這些作品的字數略長一些。

　　《奇遇》講述1982年秋天“我”從保定府回高密東北鄉探親途中遇鬼的離奇故事。“我”是一名解放軍軍官，走在回鄉的夜路上卻非常緊張，牙齒打戰，兒時在家鄉聽說過的鬼故事“連篇累牘”地涌進腦海，冷汗一直流著，把衣服都溻濕了。一路無事，臨近村頭時，天已黎明，“我”回頭望來路，莊稼是莊稼，道路是道路，想起這一路的驚懼，感到自己十分愚蠢可笑。正欲進村時遇到了鄰居趙三大爺。他說欠“我”父親五元錢，讓“我”把瑪瑙煙袋嘴捎給父親，就算是還錢。”回家后，“我”說起這事，母親說：“趙家三大爺大前天早晨就死了！”《奇遇》雖以白話寫作，篇幅卻很短，全篇1500字，較之莫言汪洋恣肆、縱橫捭闔的長篇小說，反而呈現出一種簡潔明凈的美。小說的情節不復雜，人物也很少，在一種反戲劇化的敘述中留下深長的韻味。
 
　　這個鬼故事不由讓人想起蒲松齡的《聊齋志異》中的鬼故事。莫言在其創作談中多次提到蒲松齡，當然，他對蒲松齡并非完全的繼承，而是一種創化。莫言認為《聊齋志異》是一部光輝的著作，蒲松齡用他的想象力給我們在人世之外構造了一個美輪美奐的世界，用他的小說把人類和大自然建立了聯系。莫言也直言《生死疲勞》的故事框架就是從蒲松齡的《席方平》中學來的，他“用這種方式向文學前輩致敬”。莫言甚至以小說的方式寫過自己拜見蒲松齡的故事。《學習蒲松齡》中，“我”被祖先帶去拜見“祖師爺”蒲松齡，祖師爺明確對“我”說：“你寫的東西我看了，還行，但比起我來那是差遠了！”一個耐人深思的細節是，祖師爺從自己的懷里摸出一支大筆扔給“我”，讓“我”回去胡掄，我接住筆后卻說：“我們已經改用電腦了……”筆與電腦分別是祖師爺與“我”的寫作工具，接住了祖師爺的筆，意味著對傳統，尤其是中國民間文學傳統的繼承，而說自己用電腦，則意味著對傳統的一種創化。這雖是一篇小說，實則意蘊深長。
 
　　2012年，莫言在諾貝爾文學獎頒獎典禮上的講演中又一次提到了蒲松齡，他說：“二百多年前，我的故鄉曾出了一個講故事的偉大天才——蒲松齡，我們村里的許多人，包括我，都是他的傳人。我在集體勞動的田間地頭，在生產隊的牛棚馬廄，在我爺爺奶奶的熱炕頭上，甚至在搖搖晃晃地行進著的牛車上，聆聽了許許多多神鬼故事、歷史傳奇、逸聞趣事，這些故事都與當地的自然環境、家族歷史緊密聯系在一起，使我產生了強烈的現實感。”這樣的表達使學界開始重審莫言小說的在地性，或者說莫言的創作中對傳統的繼承的一面。陳曉明認為，“莫言小說創作最突出的特色，可能就是它始終腳踏實地在他的高密鄉——那種鄉土中國的生活情狀、習性與文化，那種民間戲曲的資源，以及土地上的作物、動物乃至泥土本身散發出來的所有氣息……一句話，他的小說有一種‘在地性’。”“在地與越界，這是兩個看上去絕然矛盾的概念，卻在莫言的文學創作中實現了同一。”莫言在地與越界同一的創作特點在其文人筆記中同樣體現得很清晰。莫言對高密東北鄉的奇人異事的記述是對民間文學的繼承，也是對中國傳統文人筆記的繼承。但是在一些層面上又體現出較為現代性的特征來。

　　莫言的文人筆記中故事發生的背景往往是現代性的，其對人對事的判斷也是帶著強烈現代眼光的。《馬語》全篇1300余字，講述“我”三十年前的一匹退役的盲目戰馬重逢的故事。“我”最關心的是戰馬的眼睛是為什么失明的，戰馬終于說出了真相，它的失明其實沒有外界的物理因素，而是因為主人讓一個散發著刺鼻脂粉氣息的女人騎在它背上，它認為自己作為一匹戰馬的尊嚴受到了玷污，自己閉上眼睛。小說結尾處寫道：“‘不，我瞎了……’馬說著，調轉身，向著那漫漫無盡的黑暗的道路，義無反顧地走去。”這是一個很具有現代小說氣質的結尾，這樣的結尾讓人想到魯迅的《過客》的結尾：“過客向野地里踉蹌地闖進去，夜色跟在他后面。”生命的尊嚴就在走向黑暗與夜色的決絕中立了起來。《茂腔與戲迷》中記述特殊時期一段“不相配”的愛情，王美是富農的女兒，因為出身不好，很難與她喜歡的小武生來往，當她終于與小武生在一起后卻被人發現，并為此受到懲罰。若從傳統的道德倫理觀看，王美得到的并不是真的愛情，因為小武生與村里的許多女性都發生了關系，當王美與小武生的事情被發現后，這些女性都對王美恨之入骨。小說只是以客觀的態度去記述這一茂腔表演者與戲迷的“愛情”，并不去做評判，但是讀到最后，又不免為其中的人物感嘆。
 
　　《小說九段》中的第一篇《手》寫一個擁有與眾不同的手的年老女性對自己年輕時的故事的回憶。這個女人守著自己的做人底線，寧可死也不愿意摸其他的男性。他的丈夫因此辭官回了家，一直到死也沒有離開她。《脆蛇》中顯然表現出一種鮮明的生態思想，陳蛇是一個很有資歷的捕蛇人，最終死于毒蛇之口。陳蛇給“我”講的有關脆蛇的傳說中，最打動人的是有關脆蛇平時的性格與懷孕時的巨大反差，動物身上同樣有母性。《女人》寫未知年代的兄弟共妻，兄長死后，這個女人為其守身三天，也算是一種情分了。《狼》講狼的幻化與兇殘，但對具體事件并未從正面敘述，只是在小說結尾寫“我”回到家看到豬被破膛，狗受了重傷。《井臺》從側面寫一個人的懺悔。《貴客》則寫人的貪婪與莫名其妙的狀態。《翻》寫一個孩子的破壞欲與行為，作品中王家駒電話里對“我”的訴說仿佛是魯迅筆下狂人“救救孩子”的呼聲。《船》中老人的長嘆是對時間與生命流逝的嘆息。最后一篇《驢人》的精彩之處在結尾，老莫在夢中將白天的現實顛倒，看到了小熊的臉，是世上最美麗的臉。然而，小熊是誰卻不得而知。
 
　　莫言的這些作品雖然是以現代小說的樣貌出現的，卻給人形成一種強烈的文人筆記之感。其總體風格與傳統的文人筆記有許多相似之處，比如篇幅的長短、所記之人之事的奇異。但是其中又呈現出一些與中國古代文人筆記不同的特點，除了敘述中的現代視角，莫言在這些文人筆記中并不刻意追求故事的完整性，更傾向于一些獨特的細節刻畫與人物內心的呈現。敘述視角大多以第一人稱敘述，在場性較強，甚至“我”經常是所記之事的主人公，這些新視角和新方法讓莫言的文人筆記擁有了全新的特點，堪稱新文人筆記的試筆之作。
 
　　三
 
　　如果說上述筆記小說是無意為之，是在中國傳統文人筆記與現代短篇小說之間尋找平衡與結合點的話，到了2019年，莫言發表的《一斗閣筆記》系列，則是立場鮮明的文人筆記了。說其鮮明，首先是有了“一斗閣筆記”這樣明確的筆記名稱。對自己的筆記進行整體性命名的，在古代文人那里較為常見，在當代作家中則較為罕見，即使是汪曾祺這樣明確自己在寫筆記小說的作家，也沒有對其進行整體性命名。一斗閣是莫言的書齋名，莫言以此來對系列筆記進行命名，可見其用意。同時，也說明這樣的筆記體創作絕非莫言一時興起，而必將堅持和延續下去。
 
　　目前能讀到莫言的《一斗閣筆記》系列共24則，除了第二十三則《黑貓》篇幅較長，約三千字，其他的都較短，大部分在千字以內。從所記之人與事看，大多以高密東北鄉作為故事發生之地，間或有北京等地，所記之事包羅萬象。首先引人矚目的是那些有關鬼神的故事。《錦衣》中的故事在莫言的戲曲《錦衣》中出現過，但以筆記的形式單獨寫出后仍然非常吸引人。一富家女與一神秘男子相愛，被母親設計識破后飛升上天。《仙桃》中的仙桃終不能讓人所食，下落距地數丈時，即被仙鶴噙去。這些文字充滿神奇感，莫言寫作時運用的語言也頗有復古之風，有的是文言文，有的文白夾雜，這讓今天讀慣了白話文的讀者耳目一新。雖然讀來會略有障礙感，但頗令人難忘。
 
　　還有記奇人的篇目，如《茂腔》《踩魚》《虎疤》《愛馬》《蛙泳》《呼嘯》等。莫言在寫這些人時，往往把側重點放在有關人性的情節書寫上，而非奇異事件本身。《茂腔》中由山東高密搬至黑龍江祝家屯的老婦，臨死前聽到茂腔著名旦角郭秀麗悲涼婉轉的唱腔響起時，竟然坐了起來。一曲聽罷，心滿意足地說：“中了，現在可以死了。”言畢，仰倒而逝。《踩魚》中并不重點寫皮囤如何踩魚，而是寫他與哥嫂之間的情感變化和皮囤的為人。《虎疤》并不重點寫虎疤的打虎事跡，而寫其打虎之后的懷才不遇與平庸。《愛馬》寫一個愛馬甚于愛自己的人，最后卻將落腳點放在了愛馬人的地主身份上，這與當時的地主形象不符，“我”一開始不能理解，后來終于想明白了。《蛙泳》中雖然記述了吳三太蛙泳的功能，但引人深思的卻是有關告發吳三太的人的企圖和目的。《一斗閣筆記》記人的篇目中，與中國古代文人筆記最為相似的是《呼嘯》，呼嘯中的醫生發聲長嘯時初似風從松林間吹過，繼而如鸞鳳和鳴，又似虎嘯龍吟。令人心膽顫動，毛骨悚然。莫言寫到此處，不由發出感嘆：“吾知魏晉間高士，多有能發聲長嘯、借以抒發胸中積郁者，其中尤以阮籍最為著名。我以為此高術早已失傳，沒想到竟然在無意中聽賞，此亦快事，醫生真奇人也！”
 
　　《真牛》《鳥事》《斗虎》《黑貓》等記錄那些奇異的動物。《真牛》中的牛“身材魁梧，面貌清純，是牛中偉丈夫也”，但套一上肩干活，立即暈眩，跌翻在地，直翻白眼。無奈之下重新拉到集市上去賣，最后方知，它是不愿意干活裝病的。這則筆記中的牛最后說的是人話，它是真正的牛，卻與傳統意義上任勞任怨的牛的形象大相徑庭。《鳥事》中好勝那只會說話的喜鵲給鄉間人帶來歡樂，丟失后給好勝帶來無窮的煩惱。《斗虎》中的馬竟然一直在和老虎搏斗，而爺爺為了幫助馬剪去了馬的鬃毛，可沒有鬃毛的馬立刻失去了戰斗力，被老虎吃了。《黑貓》中的黑貓死后變成了復仇的精靈，甚至于成了英雄的象征。
 
　　《一斗閣筆記》中有些事情似乎并不足稱其為“奇”，卻能引發有關人性的思考，《詩家》中記述三個有詩才卻不孝順的兒子，官居非但不懲罰這三個兒子，還令差役責打了他們的父親。《蔥管》中的奇事其實不奇。《牛黃》不寫牛黃如何神奇，卻寫張二爺家賣了牛黃后，尚老四前來挑唆和之后發生的故事，世事人情和親疏遠近不言自明。也有記莫名其妙之事的，比如《怪夢》，出租車司機說著自己做的怪夢，就撞上了前面的車。
 
　　莫言的這些文人筆記中顯然融入了現代性眼光和現代小說技法。在故事層面看，莫言并不刻意追求故事的完整性，往往是在敘述中戛然而止，不去交待一個“必須”的結尾。這與傳統文人筆記對故事的完整性與結局的重視不太一樣。傳統文人筆記一直有明顯的反情節傾向，作者往往強調自己是“實錄”，即便是這些筆記中出現情節，作者也會表明其“實錄”的立場。這就變得很有意思了，莫言在寫文人筆記，卻很重視情節。因為對一個現代小說家來說，當一個事件變成故事時，只是文學創作的部分完成，只有當它中間具有豐富的情節后方實現了真正的文學性。莫言的新文人筆記充滿了現代小說的氣息，其中的許多情節讓人讀后很難忘。比如好勝的喜鵲丟失后的悲傷給人的印象超過了喜鵲會說人話本身，就是情節高于故事的一個典型例子。莫言在《一斗閣筆記》中往往將原本那些奇異的故事，或者說讀者以為是中心的故事在敘述時弱化，而將其中原本非中心的故事，作為從屬的故事放大，由此實現自己的寫作初衷。
 
　　四
 
　　莫言深知小說的虛構本質，即使《一斗閣筆記》中用“實錄”的方式來敘述，但并不像古代文人筆記那樣講清故事發生的時間、地點和人物，只是大體說明故事發生的地域是在高密東北鄉。高密東北鄉是莫言打造出來的一個文學王國，并非地理意義上一個確定的地點。這些筆記中有的人物有名有姓，有的連姓名都沒有，比如《小說九段》中，《手》的主人公“她”，《女人》中的年輕女人，《井臺》中的“他”和女人，《船》中的男人和女人。就敘述者而言，與古代文人筆記不同的地方在于，作者莫言往往會出現在文本中。《錦衣》中的公雞被人識破真相后展翅飛上墻頭，引頸長啼。啼罷，忽作人語，曰：“吾本天上昴星官，貶謫人間十三年，今日期滿回宮去，有啥問題找莫言。”《錦衣》通篇是文言敘述，公雞所啼之詩卻是打油詩，最后一句突然將古代的傳奇故事的敘述者，也就是作者莫言暴露出來。這樣的敘述一方面有種莫言特有的幽默，同時，也是對《錦衣》這個故事虛構本質的一種揭露，顯現出莫言創作上的先鋒性來。
 
　　《一斗閣筆記》中出現的莫言不能等同于作者莫言本人，除了《錦衣》最后出現的“莫言”，《深巷》中書法作品中署名的“莫言”（顯然是假莫言），其他作品中的“余”“吾”“我”大部分是作為敘述者出現的，也有一部分“余”“吾”“我”既是第一人稱的敘述者，又是作品中的人物。《蔥管》中的“余”、《褂子》中的“吾”便是事件的親歷者。《褂子》一篇很是獨特，完全是將“吾”放在了一個單純被欺的境地，也有一種隱約的自省和自嘲。這與中國古代文人筆記是完全不同的。中國古代文人筆記雖然也有第一人稱敘事，但是總體不多。有學者認為“《搜神記》在描寫仙、鬼、怪時大量采用第三人稱限知敘事，這是對中國敘事文學的一個重要貢獻。”明清筆記小說大量運用的仍然是第三人稱限知敘事，也出現了少量的第一人稱敘事，比如《聊齋志異》中的個別篇目。《聊齋志異》中，作者蒲松齡多以“異氏史”的身份出現，這與《一斗閣筆記》中的莫言有著本質不同。《聊齋志異》中“異史氏”在某種程度上是對《史記》中“太史公”的一種學習與致敬，在敘事層面上則是為了表現出作者“實錄”的性質，避免小說虛構本質的暴露。而《一斗閣筆記》中“莫言”的出現則以現代的先鋒的方式將小說的虛構本質暴露給了讀者。《一斗閣筆記》二十四則中，出現了“莫言”的有二則；出現“吾”“余”“我”“我們”“吾家”“吾鄉”，或以第一人稱敘事的有十八則，占到了百分之七十五。第一人稱敘述在《一斗閣筆記》中起到的一個重要敘述功能是對于人物內心的呈現，這是莫言的文人筆記與中國古代文人筆記的又一不同。
 
　　莫言在這些文人筆記中，常常讓“我”與作品的人物交流互動，并通過“我”之口表達出作者的心聲與現實中莫言的特點。《踩魚》《槐米》《深巷》《鳥事》《怪夢》《石頭》中，“我”都是與所記之人之事有對話有交流的。《呼嘯》是與古代文人筆記最為相似的一篇，也在文末通過一首打油詩表達作者對于這種絕技的贊嘆：“史載蘇門嘯，剨然發鳳吟。群山齊響應，眾鳥共停音。隱士生奇志，良醫好善心。京城聽妙曲，鬧市變叢林。”前文提到，《錦衣》中的公雞用人話說了一首打油詩。打油詩是莫言喜歡的一種表達方式，他寫過大量的打油詩，也曾為蒲松齡寫過一首，其中有兩句：“一部聊齋傳千古，十萬進士化塵埃”。2017年，浙江文藝出版社出版《莫言作品全編》時，莫言曾給他的每部作品寫過一首打油詩，通過這種獨特的方式回憶其創作背景，闡發其題旨，一時間引起廣泛關注。據說有編輯約莫言出一部打油詩集，結果未得而知。打油詩在《一斗閣筆記》中的出現也是莫言特有的一種敘述方式，雖然是諧語，卻能述真意。這一切，構成了莫言的文人筆記之“新”。
 
　　來源：《小說評論》
　　作者：張曉琴　
 
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2019/0725/c404030-31255163.html