我現(xiàn)在喜歡把詩和思互為切近的東西，懷疑地合在一起來熟練應對每一個詩學奧義和實驗結論，以保證我沒有誤判。詩的思從來不會浮現(xiàn)在表面，如果只通過公共定義，它通常是不會發(fā)現(xiàn)的。我解說一下周瑟瑟近作《抬頭詩》中讓我想到的一些詩學要點。試讀詩句：
 
　　“我抬頭看到的
　　一座寺院
　　它也看見了我
　　一個行色匆匆的人
　　一個不愿低頭的人
　　在抬頭寺我低下頭
　　大雄寶殿金光四射
　　飛檐翹壁投下陰影
　　楊樹葉子
　　風中擁擠的菩薩
　　填滿了德州的天空”
 
　　“我抬頭看到的/一座寺院/它也看見了我”對詩的第一行和第三行詩句，我要說，語言是一種顯化者的顯化，也許，我是說也許，語言這個顯化者，讓人有了和其他東西一起顯化的更多聯(lián)系。從這個角度上，語言好像真的是外物在提示人，反倒不是人在自導語言。但我要問，如果作為被語言引導的人，一旦不實存在世，那還存不存在對“語言自己的言說”的其他理解者呢？比如之物和動物？如果語言真的是在它自己的言說顯化中，才讓人理解而再被人重新用說出來，那么，人對語言的用法，就不可能有一點兒任何人為的句法統(tǒng)治。這就有可能出現(xiàn)“語言在說人”和“一座寺院/它也看見了我”那回事。詩人寫出那種非我非物的此有故彼有境界，反倒有了一層超脫單純文學性的萬物自己弄的詩意。世上的義語難道真是非文的？

　　詩句“我抬頭看到的/一座寺院/它也看見了我”是詩人周瑟瑟即興寫出的詩句，但句子意指意義是雙重的，第一層意思是指，根本不存在按人的自我劃分出來的“我”這一主體和“寺院”這一客體。所謂“我”和“一座寺院”的主客二分，是參照“我”在這兒想著，然后才劃分出來的，“我”如果不在此體現(xiàn)，就沒有主客二分。第二層意思是指，“我”和“寺院”之間到底是誰在“看”誰？周瑟瑟的意思是指，“寺院”在看“我”，這種反傳統(tǒng)認知的看法，揭示的一個想法是，不存在“我”在不在的問題，只存在“我”覺得“我”在不在看“寺院”的問題。這是用空來顯實，用實來換空的妙化無礙。這種佛理悟我的詩句，我猜，周瑟瑟是借這句詩想做到：詞語照舊用，只是不要執(zhí)著到詞語的暫設性中。我覺得，比起“道言”和“真如”那種不可通約或化約，詞語確實是不得不受制于人自己的主觀心覺暫設成中介性的。事實上，人們對造化在被我們想到的情形中，最多也只能達到詞語的中介性和暫設性那一步，包括最動人的詞句也只是對一種關系的暫設。本質上，這個和“我抬頭看到的/一座寺院/它也看見了我”這種詞語的暫設是一樣的。
 
　　詩句第一行和第三行的詞法，是在日常生活詞匯“我”、“看到”、“寺院”的序列中，做到了固定成分詞匯“我”、“寺院”與非固定成分詞匯“看到”之間那種事態(tài)和行為的相互依賴性，也做到了單純詞“我”、和合成詞“寺院”的相互依賴性。從語法表面看，這是常見的主謂句，但實質是在強調“寺院/它也看見了我”，次序變化了的控詞，讓一般的主謂句“我抬頭看到”，做到只從語用的角度出發(fā)，把約定俗成的語用變?yōu)樵~法的離散語用。這也是詩意生成的一種句法。“一座寺院/它也看見了我”這種用空來顯實，用實來換空的主客不分的禪見（海德格爾也有主客不分的思想），是周瑟瑟近作中最有轉折性的代表作，這首詩很偶然地明證了他對：空不空有，有不無空的自我感驗和特有的覺見，說明他在讓自己理解啥子叫精純的原寫。但我希望他以言入世，不要重演空觀的所有歷程，見人之未見，才是真超越。詩，也許就是用來發(fā)明新東西的用具。最多詩人的當代詩社會，很少有詩人把國粹的精見，化用為詩意。當代詩社會需要適合中國自己的致思見地。空觀思想雖說是外來的文化，但早已被改創(chuàng)性地融造成中國化的了。

　　第七和第八行“大雄寶殿金光四射/飛檐翹壁投下陰影”，體現(xiàn)了詩人在突破中自制詞法的策略。一個詩人的句法和詞法創(chuàng)作，之所以要被其他的詩作者引出很多不同理解的立場，原因是每個詩作者對句法和詞法的偏好有差別，而這個差別，最終反映出的是心智實有的創(chuàng)化和先天語用感的差別。從這個情況我想到，藝術自身不停地做出種類分類絕不是偶然的，思維有多少原發(fā)的先天的內緣，就有多少覺知方式的不停分類。例如，即興想象寫作和非即興狀態(tài)想象寫作的分類。當讀他詩句“遵義的街道與田野/在夜色下明暗交織”（周瑟瑟《綠色植物的房間》）的時候，讓我們馬上就有這樣一種對70年代的感驗：一匹山的折皺里必然是城鎮(zhèn)，必然有小型氮肥廠或水泥廠繞著河灘一大堆青瓦房上的炊煙，然后，農民在岔路上擔著菜，沿著山頂上擦著的一塊白云，往房子最集中的城關方向行走。河岸上種植的玉米反映出農業(yè)具有依賴的性質。人們把樹林盡可能按照地理形態(tài)分解，散亂地栽種到環(huán)山的公路旁，靠城鎮(zhèn)的村落一般都貫穿一條以上的公路，中午，陽光一烘烤，就有一絲馬糞的味道。
 
　　第十和第十一行“風中擁擠的菩薩/填滿了德州的天空”，句子詞語“填滿”二字，能讀出詩人對“菩薩”產生動態(tài)的即興想法和感覺之間，沒有一點詞語作預先部署的中介性。我要說，即興最主要的資源是自緣靈力的外放性，某個被開放的即興力越多，無我的心像對心境的開放得就越多。對詩人來說，即興作為一個反機制的東西，如果也是為另一種機制所制約，都不是真的詩意外放，只是取消了專門詩意部署的重要部分。即興感受的東西是置身在內心的天啟對象，和現(xiàn)存資源的程式化是不相容的。本能中，人們都有還原到物界之初的諸多Improvisation即席反應、隨興發(fā)揮、臨機發(fā)揮行為的自行潛源，特別能體驗到的是，藝術即興發(fā)揮的某種自由原發(fā)性，是讓偶發(fā)的幾個戲造和比較之間，作出冒險，類似于extemporaneous空氣舞的外放和地板滑舞的內斂那種對立。
 
　　順便指出，我們現(xiàn)在的詩時代，往好的說，詩的個人風格形成了當代的集體性，好像真有一個歷時豐富性的潮向。往壞的說，詩的個人風格正在讓這個不透明的當前性，變得更模糊。這種戲劇性的現(xiàn)狀，可以說因為詩人對詩種的分類本身就是模糊的。雖然從過去和現(xiàn)在的甚至國外的規(guī)律看，每一個詩的風格前沿一旦出現(xiàn)，就馬上有一個新的類風格前沿也相應地出現(xiàn)。但究竟后者好不好，還要另作判別。反正我只從詩的詞法策略上來尋找對風格的鑒定，不管是對東西方過去的詩還是現(xiàn)在和未來的詩。因為詞法策略從來是詩人自制詩意策略的重要部分。就為這個，我雖然要顧及詩作公認的公約詞法，但我也要考慮那些獨創(chuàng)的非公約詞法。
 
　　繼續(xù)列舉周瑟瑟詩作《曾經是一只孤獨的野獸》來解讀。從公平的角度說，這首詩實際上是用他創(chuàng)立的“詩歌人類學”概念具體做指導而特別創(chuàng)作的代表作，從這首詩，我們可以聚焦到“詩歌人類學”最微觀的思想深層里。
 
　　選讀詩句最有代表性的一段：
　　“你是人類嗎
　　我是直立行走的動物
　　四肢與腦袋已經發(fā)育成熟
　　我悄聲細語
　　我說的是一種
　　久遠的密碼
　　我用自身的呼吸
　　制造了今天的秘境
　　漫漫長夜
　　我在黑暗里摸索
　　我曾經是一只孤獨的野獸
　　自從與它們在洞中分別”
 
　　周瑟瑟在寫作中偶悟的“詩歌人類學”概念，是想對人類學分支的語言成因那種文化的規(guī)律，專門作一種語言人類學層次上的單獨理解。所以說，他從詩歌中尋找的某種文化動力因，不只局限在國內“文學人類學”以史論為對象的實驗范圍，他更想從人類純詩歌行為的某種在野狀態(tài)中，去找出人類文化母體和新前沿之間的結合原因。例如，他從田野調查（佛教說的“止觀”）中，只是借各個地域性的俚歌、巫詞、歌詩……，來考察人類思維中潛在的某種詩一樣彌散的非邏輯功能、近似于“語言和溝通”那種前邏輯功能。就因為這個，他才可能從人類學“田野調查觀察法”中一躍升華出語言實證方法的“戶外寫作法”。他這種觀點的視角貌似和泰勒、摩爾根人類學有交叉點，但他事實上偏向的有點靠近對柯勒律治詩歌民俗唯物論的擴展。海德格爾在《實際性的解釋學》、《田間小路上的對話》中，也專門談過現(xiàn)象學對日常狀態(tài)考察的問題，這和列維-施特勞斯的詩化哲學、費希特、薩皮爾、哈里斯的文化人類學、巴赫金詩學美學人類學研究的內容，很交叉。
 
　　體察生靈的原感，承受詩歌在野的靈魂，是周瑟瑟在實物調查式寫作中沒有忽略的經常性問題：他覺得，發(fā)生什么，就觀察什么、就記錄什么。他由此斷定“生活是未知的，詩當然也是未知的”。憑這個，我敢對未來預判，周瑟瑟這個方法，是一種環(huán)境聯(lián)系主義的立場，主要是從實證方法層面上來引申的，因為他長期參與戶外各種語際事態(tài)的交流，只和即興的日常最律動性的油膩事感，打交道。可以說，他偏向的是感覺的變化。詩歌那種個人人格類型的天生素質和人類的文化行為之間，有一點很微妙的構造關系。往深一點考慮后，我發(fā)覺，周瑟瑟的“詩歌人類學”重新給我一種感覺：“詩歌人類學”也許是最適合中國文化本性需要的思維方式人類學，它不一定對應國外文化人類學的主流走向，它需要的是全面中的側重面，特別是，需要把現(xiàn)代詩為主的詩歌歷史，放到當代整個人類文化行為從來沒有得到充分思索的側重點上，而不是只是對《詩經》地域文化、荊楚地緣文化、各民族詩文化行為的單義思索。那么，從這個概念就會得出兩個思考點：
 
　　第一，詩歌不能脫離一種視覺、聽覺體驗事態(tài)的覺知語境，這種覺知語境是直觀式的前語境，它不一定非要顯現(xiàn)成隱喻的特性。詩歌性和人類的自由本性，之所以沒有鴻溝，在于，詩歌性的思維和語言既是原始的又是未來的。
 
　　第二，縱看文化細分差別史和文化后繁榮史，起點都首先是由詩歌生產之鏡所觀照的歷史前源。文化的始祖首先是共詩態(tài)的，然后才演化成分支的廣義態(tài)。用不用詩歌來作為文化的萌發(fā)和衍生的必然方式，人類自身是不可能事先預設的。這正好體現(xiàn)了人類血液里就很宇宙化，它是宇宙的天質賦予人類的天律，宇宙的演化不朽就是存在的敘事詩秉性。
 
　　我要說，人類為啥繞不開人類必有初始的必然王國的因果二維呢？這個打不破的天律，非常奇怪地為宇宙造化所控制。如果文化人類學離開了人類詩思的通史和編年史語境，必定是片面的。詩歌，也許是宇宙王國教給人類的一種泛宇宙藝術和思維。廣義的詩是宇宙圖式的母語。
 
　　宇宙以變化為本性，變化總是互無的互有，可是，萬物的無數(shù)變化最終就是一個變化，這就有了一種沒有質料的空間性。這種專靠心里直觀的空間，絕對不是從物感經驗里得來的。佛教也講空間性。比如，佛教的第一義諦是講空，第二的世俗義諦就講空非空。這就是差異中的空間性，這也是一種心里直觀到的空間。當然，“無所從來，亦無所去”更應該是一種自空的自不空的空間。例如，周瑟瑟詩作《花朵來到人間》就有這樣的自空的自不空感。
 
　　試讀詩的第五、第六行：
　　“我說的是一種
　　久遠的密碼”
 
　　句子“久遠的密碼”，不是把科學術語“密碼”變成卡通寫法的表情包制造機，而是重在表達詩人無形中追溯人類語言來歷的敏覺。這是詩人有意識地要從人類心靈來歷——“在黑暗里摸索”的宇宙秘境里，來思前人之所為思的語言始祖問題。詩句第七、第八句“我用自身的呼吸/制造了今天的秘境”，讓我很驚訝地看到了詩人對“心靈語”的直覺。語言本質的來歷位置，到底在哪兒呢？
 
　　我要說，原始人類沒有語言，但照樣有自我意識。這種對自我的意識是“第1信號系統(tǒng)”發(fā)展的高級分支的雛形，它可以讓原始人，從自我中對應地聯(lián)想出感官里的影像之間的區(qū)別，再和自己的族群產生“第1.5信號系統(tǒng)”層面上的關聯(lián)。這是原始的元思雛形，它一定是先于語言，奠基語言的居間胚芽。“第1.5信號系統(tǒng)”正是本能和跨本能兩棲屬性的過渡分系統(tǒng)。這個區(qū)間我推測，是發(fā)生在100萬年以前。在100萬年以后的20-10萬年里，才發(fā)展出嘴和嗓發(fā)生形變的元音語言。也就是說，原始人的元思系統(tǒng)，在原始狀態(tài)的生涯中代用了100萬年，都一直沒有聲學構造的啟明。但原始人之間的自我和交互的群體行為和生活交流，照樣延用了100萬年。我正是憑這部分實證，再結合一部分推演獲知，意識和語言不可能同時齊現(xiàn)。心靈的感向在前，表現(xiàn)某種感向的發(fā)聲在后。心靈對語言有著原動支配力的先決性，相反，語言就不能對心靈層理做出一點初創(chuàng)的先決性。人的原始狀態(tài)沒有語言，但照樣有等待某個語言析出的心靈的母源在發(fā)揮智向活動。心靈有一種天生就能傳遞信息的潛能原造層，它形成瞬現(xiàn)的靈光一形——語音。人們說心靈和語言同時誕生，是可笑的。心靈的思維在演化成語言時至少要經歷心靈源語、身姿心語、身體始祖語、外現(xiàn)語音語的多重漸變。純生物學意義的肢體-視知覺感官連接心靈的同時性，一定先于社會學意義的心靈和語言連接某個觀念的同時性。
 
　　談語言和思維這類永恒難題，至少要滿足一些前提條件。首先要超常思辨，能夠出眾地敏創(chuàng)不凡的新學科題域。其次要有能力讓潛在的思路能動起來，不是寄生在西洋和前人觀點里，而是自己要接著往更新創(chuàng)的正確方向做。

　　讓我們接著讀詩作第九、第十句，“漫漫長夜/我在黑暗里摸索”詩一下把我?guī)У搅芯S-斯特勞斯說的野性思維前時代，讓我想到，假如在語言出現(xiàn)的“漫漫長夜”之前沒有心靈的能動狀態(tài)，語言的“黑暗”，又咋個能憑獨自的條件就可以自覺地啟明？所以說，能變換出語言的在場，恰恰是心靈的自由極所其為。可以說第九、第十句詩，顯示了周瑟瑟近年寫作題材取向的深遠淵源和范圍神怪的自由虛構性，看似有任意性，但在他思考的分類對象中，這些自由的題材又有復雜選擇的嚴格規(guī)定。從造化的意義上看，詩句中的潛文明“黑暗里摸索”和宇宙深空是有關的，這也是對詩人最廣義“戶外”寫作的理解點之一，它起碼能讓詩人在宇宙的演繹和人類的文明……這個始祖主義和未來主義相關的在場處，得到另一種寫和思的自制首創(chuàng)。在《秘境》、《滴水穿石》、《七億年》、《枕山入睡》、《吐骨頭》、《盲魚》、《洞中寫作》、《洞穴生活》這組作品里，詩作建設性的表現(xiàn)出人類的文化根基中，那些特有的詩歌行為和宇宙進程十分相關的同一淵源。
 
　　我們來看《曾經是一只孤獨的野獸》第十、第十一句詩：
　　“我曾經是一只孤獨的野獸
　　自從與它們在洞中分別”
 
　　“我曾經是一只孤獨的野獸”句子用主謂式陳述顯示出，詩人主動改變公共語言預制詞法，這是詩人在創(chuàng)作上的首選。例如，“自從與它們在洞中分別”這個口語詞法，從口傳語詞法的沿襲結構中，做出了個人更新的變向樣式，甚至從口傳的第一氧氣感中，做出了游吟的第一清澈感。只是口語詩有相對的方面，不同文化質料的參與者，天生就給口語做了前樣式和前歸類的無形處理。處理得好，才能成為有氧感的口傳紙式詩。周瑟瑟近年的詩作，本質上論究，既有口頭文本不隱沒即興宣敘的成分，又有書面文本不還原絕對口傳這種兩面性。這類口頭性和書面性結合的詩，國內只有周瑟瑟在嘗試創(chuàng)作。這類詩體，在傳播表達的方式上發(fā)揮了心敘動因的偶發(fā)性，讓即興對象沒有很明顯的題材特征，但它在文本閱讀接受的環(huán)節(jié)中，又平添了一定專門詞面限制的書面化編排，讓口傳性有了一個文本核的詩魂。這種腦海里定型的影像和眼前的物圖相互演繹的文本，我叫它“靈興口傳體”或“心讀題壁詩”（現(xiàn)在的宅內詩都是題壁詩演化來的），這和單純的口傳史詩體相比，在詞音、韻式、句法、創(chuàng)速、句效方面都有不同。這個，倒是符合佛教“止言”的心身親證。關鍵是：詩人表達的“很多人害怕進入我內心/害怕死在我心里”那種口感呼吸詩，可以讓讀者放松在一種通常的幻感自由體中，讓自我卸下自我的重負，可以在通達戶外有氧感的瞬間，就聯(lián)通天，地，人，神。即興體就是幻想的變體。這的確算是切近了詩歌-語言人類學層次的思索。時代中表層生活的實景，必須要讓詩人重構，才算是有高于實景的根基。我覺得，詩千萬不要忽略把不相干的天、地的領域，結合到詩歌的內容里。我們應該好好向大自然王國學習一種很燃的原寫，看看自然天語是咋個按照天律來顯現(xiàn)的。試讀：
 
　　藍色的光芒
　　刺痛了我的眼睛
　　野獸的眼睛
　　星星堆積
　　如一顆顆寶石
　　我和野獸蜷縮在夜幕下
　　享受寶石的撫摸
　　寒氣降臨
　　我摟緊溫柔的野獸
　　它的皮毛里有綿綿不絕的熱氣
　　黑暗里綠色植物在生長
　　群山在移動
　　我和野獸靜止不動
　　像相親相愛的一家人
　　蜷縮在貴州十二背后
　　等待黎明到來
　　等待秘境脫下
　　它夜霧的衣衫（周瑟瑟《秘境》）
 
　　詩句“藍色的光芒/刺痛了我的眼睛”這種句法的組織形式，是按節(jié)、句、段的框架來對稱一個平敘。初讀，這種保持小說感平緩進行的平敘式構句，讓視覺的圖層、聽覺的音效充滿了一種線性感，但詩句在展露線性感的同時，一瞬間就變成裝飾性略強的回旋感，變成了宣敘式的“星星堆積”這樣的感覺轉折和感知升華，把前兩句小說感的平鋪寫實設計，一下轉移成復調那樣的回織體。再看平敘句“我和野獸蜷縮在夜幕下……它的皮毛里有綿綿不絕的熱氣”，馬上就有回旋句“黑暗里綠色植物在生長/群山在移動”相對應，產生出敘事個性“植物在生長”，和冥幻個性“山在移動”兩種截然不同的要素綜合。口感的流暢中善于書面理辨和抒情的突轉環(huán)節(jié)，是周瑟瑟近幾年主流作品對即興演繹的特性。但在即興的組織表達上，不要有依賴程式化的慣性。
 
　　這節(jié)詩，表面是少詞、少情、平韻的口占聽覺那種即興自由體，但事實上是用隱形宣敘的織體，很微妙地做出了一種書面字詞達到的視覺特效，特別是“群山在移動”這個書面化字詞的視覺特效句，已經不是山水插圖和風物圖景一類的體驗句，它充滿了詩人個性化宣敘的主觀意蘊。宣敘是反平敘的更新，它讓敘事產生疊加的突變效應。《秘境》整首詩的平敘設計，都有后設的宣敘作為回旋和突轉的要素，讓詩句在對立的直曲的矛盾織體中產生電流感。《秘境》整首詩，有一個句子疊換出另一個句子的Wave（電流）錯位出場感。請注意，我指的是，那種類似于南美風格的假敘事炫技逗趣和荒誕里藏著的一種電感思索，這種貼近寫出來閱讀的口傳感，也是在南美反和諧風格的Popping中可以感覺的。周瑟瑟雖然做到了在詩中簡其詞，諧其音的中介性，但我更關心口感詩那種詞隨意動的自由偶現(xiàn)體，咋個做到心敘運動的編排問題。比如，口占風格的書寫性和書寫風格的口占性，咋個結合成第三者性質的心傳口承的裁刪加工？口占的心傳是不是還帶有聲韻的源頭？這種口感聲韻的源頭，對后來的純書寫性的詞有沒有影響？因為東西方詩都有用聲韻為文質的實例，就像歌詩那樣。周瑟瑟實驗性的口占書寫體的異巧，本質上在于“口耳”（口傳）和“竹帛”（文辭）之合。
　　 
　　“我和野獸靜止不動/像相親相愛的一家人”這兩句詩，很注重原生狀態(tài)誦讀的直暢口占，代替了書面多余虛浮的剩詞裝飾，所以顯得質清、質白、質淡，它和接下來的兩句“蜷縮在貴州十二背后/等待黎明到來”組成了遞進平行關系。不過，我建議，詩中的質淡和隱飾那種適當比例，今后還是應該不斷地變。因為從根本上講，戶外即興寫作的境界除了向自我的心靈吸風飲露，不為而成，還要有更高明的，化靈氣，為不為之未為。
 
　　最后兩句詩“等待秘境脫下/它夜霧的衣衫”，句子“秘境”是一個實空但又不空，空實但又不實境的喻本，被喻體“夜霧的衣衫”完全視覺經驗化，是為了詩中做到為不為之未為，為了讓詩體更生動，讓詩避免成為不言義者的妄語，這就做到了口占的書寫性。但詩句很巧妙地混雜在口占句中間，不容易覺察到中間鋪展的書寫性辯理，造成整首詩的是中不中，不見所相，于有于無，如無有無的效果｡詩人這類實寫即非實、實說即假說的棒喝寫法，看似人人都會，但真的要口承出一種“我今說真實，美妙甘露法”的妙場，還是很難的。我要說，通順不等于氣順，氣順不等于魂通。這必須要從使用復雜句法中提煉某種沒有言縛一樣的凈口覺，如果詩中缺乏這種凈口覺，就很容易被誤看成是只動眼相的應景詩。
 
　　話說回來，周瑟瑟要達到相得自在的境地，還要在這個基礎上隨智而變才好，不要沉執(zhí)于一種法。空，既然能被證得，就不是絕對空了。我覺得，對詩來說，最高的諦義是：不增不減。最近周瑟瑟大部分詩作，例如《一只飛機倒退》、《滴水穿石》、《花朵來到人間》、《七億年》、《吐骨頭》、《飛貓》、《盲魚》、《洞穴生活》、《在黑暗里看見了黑暗》、《他們到過懷化》、《魯迅在呂梁》、《抬頭寺》、《手稿》、《中國索引學會秘書處》、《戰(zhàn)爭哀歌》……，這類作品就有用一個空句總攝一切的效力，但有些詩還沒有做到，需要詩人今后在敏覺中撇開那些所有人都共知共能的詩學偏蔽。
接著讀《山東長臉》這首詩：
 
　　山東人笑起來
　　雷聲在喉嚨里壓得
　　低低的，滾滾向前
　　山東人都有一張馬臉
　　活著的游擊隊員
　　坐在我們中間
　　他不動聲色
　　臉上掩蓋不了煙火氣
　　他的腰間別著一把槍
　　子彈一樣的喉結在運動
　　我觀察他臉上的骨頭
　　投下的黑白陰影
　　我湊過去小聲問他
　　你的隊伍是不是
　　埋伏在嘩嘩作響的楊樹林里
 
　　詩的第二、第三句顯得意多法簡，意超于法，詩魂是藏起來的，不好辨別。例如，“雷聲在喉嚨里壓得/低低的/滾滾向前”和第十一、十二句“我觀察他臉上的骨頭/投下的黑白陰影”形成了句段兩個毗連的內外關系，詩中間的“他不動聲色/臉上掩蓋不了煙火氣”對內外兩極關系，形成一個緩沖地帶，使大量的樹木倒影往后退，一些飛翔的隊伍身體動態(tài)引出了一些更為復雜的空間，閃著迷惘的微光，水波與石頭，綠茵互相妨礙。第十五句“埋伏在嘩嘩作響的楊樹林里”，感到帶有松氣的忽然暗下來的谷底里，有水風一樣帶來某種潮潤的地心的氣息，在空氣的宗源里發(fā)生了紊亂，但又有序地貌似大理石的紋理，第二韻律的烏云讓側峰的松林一下變暗。
 
　　我要說，詩中小說句式“我湊過去小聲問他”，使這句即興的口占記錄，也能表現(xiàn)出編排感很強的構思，它讓詩人寫出了真正的外放，其中，思敘的變換節(jié)奏根據(jù)靈感決定。即興在即席中就是在默認的限定中，它構成了無形的結構，呼喚著暗中修飾的標記。“子彈一樣的喉結在運動”為的是“在運動”這個核心標記詞，詩用“運動”一詞，不用“扭動”，暗中修飾出了詩意，同時保留了大量的自由余地。詩的段落自行變化雖然不多，但各個微妙感覺的變化填補了意蘊和釋義的留白。讀《山東長臉》這類詩，像是在讀小說敘事感的自由發(fā)揮。加上詩人用幾何原理來組織即興感，這類寫法有發(fā)展，不停留在純口占風潮上。即興詩是言之有物的機遇詩，開拓即興就是開拓高難度的感知模式。句子“低低的，滾滾向前”是激動的抒情的，也是不突現(xiàn)體載特征的偶造，追求詩句的無向幻流。
 
　　句子“你的隊伍是不是/埋伏在嘩嘩作響的楊樹林里”中的即興相應原發(fā)的顯境，比鑒了，任何復雜的語言行為都不可能語言窮盡無限衍生義的偶成制約性，這句詩即興詩的目的，在于重改詞語意指的原發(fā)感覺，讓句子里多余的修辭變得沒有再編排的余地，但讓整首詩音樂感變得彼此都在回應某個思敘。

　　2019年8月 

　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 
　　作者簡介：
　　陳亞平（1957—），內空間意識哲學創(chuàng)始人，語言空間美學理論家。主要代表著作有《內空間意識哲學導論》、《生成的哲學》、《過程文學論》。