“不是關于事物的觀念，而是事物本身”來自詩人華萊士·史蒂文斯的一首詩的標題，我們假設這個標題是一種近似于理性催生出來的選擇性的話，那么完全可以這么說，標題即基本人性。我想借用這句詩（標題）來說明我對馬金蓮小說的基本看法（這種方式令人有一種天然的不快），即使馬金蓮在她的小說中不自覺地使用了矛盾修辭法，盡量給人以幸福感，談論愛，仍然掩飾不住她的（我只能稱為主觀的）講述事物的獨特聲音——為無能為力的貧窮、疾病、孤絕和死亡所做出的準確的辯解和辯護；必須看到，生活于這樣一個美感（趣味）持續喪失的時代，馬金蓮擁有一種和她年齡不相稱的罕見的自治意識，仿佛她在一個極為特殊的時期寫作，雖說這并不能說明什么；其實，她已經為自己定下了神秘的基調，她將那些逃逸的意義重新聚攏——信仰的，物質的，時間的，生或死，我更愿意用華萊士·史蒂文斯的另一首詩《詞語造成的人》里面的一句詩來定義馬金蓮的小說，她以謙卑的姿態勉力而為“記述著命運的偏執打算”。
 
　　馬金蓮是來自寧夏西海固地域的作家，在作家的心智里，西海固不僅是一個凝聚起來的精神地理學意義上的詞，更是一種神諭般的啟示，貧瘠、純凈、浩大、隱忍、緘默，她需要書寫這一切她多么熟悉的事物。馬金蓮是勤勉的，對作家本人而言，這種命定的勤勉猶如布萊克的詩句，“當人與群山相遇的時候，偉大的功業就將成就，這不是大街上的擁擠所能辦到”。關于對西海固的認知，我必須承認很多人包括我完全來自張承志的《心靈史》（從文體上根本無法辨識的一部偉大的文本），那么，如果說關于西海固的文學有什么傳統的話，張承志就是傳統（迥異于當下的一切喧囂世俗，擁有自我孤隔的清潔精神，專注于心靈的救贖和超越）。馬金蓮的小說也是扎根于西海固的，她貌似一個后繼者，但尚未看出她有什么師承式的前驅者，包括代表了激進傳統的張承志在內。因此，馬金蓮就是這樣的，她是那種有著歷史縱深感的女作家，在她的小說文本里，人物發出輕微的嘆息是被允許的，那種發自內部的聲音轉化為有力的句子猶如“記述著命運的偏執打算”。比如，我讀到馬金蓮的第一篇小說是《掌燈猴》，當時我就被震驚了，這是一篇直視靈魂的作品，她太真誠了，真誠到如詩人布萊克那樣展示過的人類靈魂的有力量的病患。小說中有一段這樣寫道：“程豐年慢慢看明白了，中間這個女人并沒做針線活，而是給大家掌燈，起著‘掌燈猴’的作用。從眼前大家對她的態度上可以看出，這個女人不會做針線活，不是個心靈手巧的能干女人，才做這挨打受罵的差事。這樣沒本事的女人不在家里待著去，跑出來丟人現眼！這樣又挨打又挨罵的，圖的是什么，也是為了錢吧。程豐年在心里做著猜想。肯定是為了錢，和自己女人一樣，為掙回幾文小錢。可是這樣的掙法，讓人怎能吃得住呢？中間那女人顯然被前后左右的呵斥與捶打弄得完全沒了主見，她似乎懼怕每一個女人，誰也不敢得罪，誰的話都得聽，便只能左一搖右一擺、前一斜后一晃地掌著那燈。”維特根斯坦在《哲學研究》中這樣說，“人的身體是人的靈魂的最好圖畫。”馬金蓮在庸常苦厄的生活中發現了“掌燈猴”這個特意被損害和侮辱的形象，挨打受罵，丟人現眼，僅為掙回幾文小錢。馬金蓮特別注意到了對受害者病態的細節描寫，將“掌燈猴”的身體（身形）做了準確的切割，隨之深入到了對“掌燈猴”靈魂的透視，作為一個誰也于心不忍戳破的謊言，讀來讓人有種高度緊張的壓抑感。這就是小說的力量，也是作家擁有的了不起的技藝對題材取舍甄別的結果。從《掌燈猴》這個短篇看，馬金蓮對細節的捕捉和建構令人嘆為觀止，她在敘事上不斷洗刷平庸的思維，對詞語的操控也有一種強大的理性，直到結尾部分，我相信任何一個人都已體味到了馬金蓮在小說中深藏的含義，人需要在循環的絕望中學會探究身體和靈魂，而不是毀滅。
 
　　《碎媳婦》這個短篇的故事很簡單，敘事的線條也單一，但馬金蓮卻有足夠的耐心或滿足于平靜的信念，把一個女人出嫁、過門、生小孩、坐月子的故事講述得細膩而流暢。這是一個成熟作家的風格，馬金蓮讓風格決定了她敘述的節奏，要慢下來，要有耐心，要蔑視故事性哪怕它有危險，要讓出身微賤的謙恭獲得深深的熱愛。在這個小說里，雪花、婆婆、嫂子的關系表面上看困于本地的風俗和禮儀，實際上卻是呈現了一個人天真善良的內心，她曾被輕蔑地托付給一個似乎永不著家的男人，但她卻會得到更多的尊敬和贊美。這讓我不由想起史蒂文斯承認過的那種虛妄的完美的崇高，“璀璨的女人現在置身于，孤隔之中”。
 
　　我無法掩飾自己對短篇小說《柳葉哨》的由衷贊嘆，一個叫梅梅的小女孩在饑餓和繼母虐待的漫長煎熬中是怎么成長的，在她羸弱得幾乎要餓死的時候，一個吱吱吹著柳葉哨的小男孩出現了，每天給她一塊兩塊玉米餅子的馬仁；在馬金蓮的筆下，饑餓的小女孩和小男孩最初的隔墻如對峙轉瞬之間化作了必然相遇的歡欣。即便，他們曾短暫地被一堵墻顢頇地隔斷（梅梅后母干的），梅梅仿佛深淵臨近，但那也無法遏止她從幼小內心迸發出來的熾熱的思緒，像一只貧窮和缺少憐憫的小麻雀，坐在簡陋的院子里，饑餓而安靜。“她一手捏著木墩兒，走幾步，靠住西墻坐下，一抬頭，豁口就在頭頂上。梅梅眼眶酸了，覺得被泥封住的口子，看著像一片補丁，又像一道傷疤。她不知道，那邊，馬仁的眼前，這疤是什么樣子的。她盯著那疤，心思有些恍惚，慢慢的，一股說不清緣由的幽怨滋生出來。她還沒體驗過這種滋味呢。這不僅僅是一塊玉米面餅子的事，不，絕不是。她在心里給另一個自己說。”不得不說，馬金蓮的小說對故事這種主體結構清晰地表明了自己的理智，好像她無視故事在小說中的地位，她是一個靠細節辨認文字敘述的作家，她對小說故事的屬性回應是驚人的，她絕沒有尋覓替代之物，而是固執地堅信小說敘述的本身的經驗和智慧。這篇小說從一開始讀，我的悲傷的預感遍及了全身，但馬金蓮的敘述不是那種傳統意義上的哀歌式的，反倒更像發出了贊頌的氣息，直至結尾她才使用了仿佛哀悼式的毀滅的音調，“梅梅把葉片放在嘴邊，噙在口里，含在舌尖上，就是吹不出哨音來。清亮的柳葉兒的哨音，她怎么也吹奏不出來。”“騎在驢背上，梅梅猛然大放悲聲，直哭得聲嘶力竭肝腸寸斷。事后，人們評論，這些年，村莊里出閣的女兒們當中，就數梅梅哭得潑實，哭聲傳出好幾里，連樹上的麻雀也驚得飛起來了。”不知道別人怎么看，至少我可以這樣說，馬金蓮的《柳葉哨》首先是一種接近透明的語言寫作的文本，或者更準確地說，馬金蓮描述和建構了一種神秘的緊張關系，這種關系在《掌燈猴》里她也準確地給予了描述；對了，中篇小說《長河》里寫素福葉那章在某種程度上說是延伸了《柳葉哨》的，只不過《柳葉哨》讓那個脆弱的生命活下去了，而《長河》里的素福葉永遠定格在了那個幼小的年齡。馬金蓮的對她小說里的小主人公的殘忍的命運描述其實是緩慢的，她使用了最質樸無奇的像挖掘者的語言寫作，人死了仿佛塵埃落到大地，什么事情也沒有發生。
 
　　從我現在讀到的這三個短篇中初步觀察到了馬金蓮的書寫主題，她絕不棄絕西海固一個個女性的低微的命運，甚至，我們在她深度同情的背后發現了她的贊頌，那些幾乎被嚴重盤剝了尊嚴的人在馬金蓮的筆下何其努力地活著，她必須在她的筆下賦予這些女性另外一種品質，堅韌的自尊，即使她們精疲力竭地甘愿承受了她們已經承受的一切。
 
　　《河邊》看上去像敘事散文，講了一個十一歲少年順兒視角里的喜悅和煩惱——他的母親和一個叫刀背的男人來往。那個叫刀背的男人隔段時間就會蹚過冰冷的河水來給順兒家送點東西，贏得了順兒的好感，當然，那種好感也是懵懂無知的。直至他發現了令他惱怒的一幕，“刀背的一雙大腳，就是先前赤裸著蹚過河水的腳板，這會兒被母親揣在懷里，不，是高高擎起來，擱在母親的肚皮上。母親完全敞開著懷，摟著那兩只腳，一雙手還不停地揉搓著，撫慰著，好像那臭腳就是她的兒子，她挨了冷凍的順兒。大腳的主人，刀背，他靠墻躺著，一臉陶醉的神色，顯得很受用。大腳已經被暖得活過來了，不再通紅通紅，紅蘿卜一樣。而是轉出血色來，淡淡的血色，像一個人害羞時微微發潮的臉。”還是那種絲絲入扣的如此深入人心的細節，既不增強什么也不減弱什么，馬金蓮的敘述讓我不再刻意為之驚訝，她保持了一種難得的對家鄉風土生活的謙遜態度以及對窮人們的同情，在這一篇小說里，我再次感受到了馬金蓮控制敘事節奏的分寸感。我特別愿意拿《柳葉哨》和《河邊》對照閱讀，都是書寫童年經驗的文本，文本里蘊含著詩意的東西，馬金蓮有一種能力，她把那種童年的懵懂的經驗果斷地轉入一種肯定式語氣的陳述，和詩人葉芝處理他的一些詩一樣，首先在語言上對含混的情感予以澄清而不是糅合，由此，她給小說建立起了抒情的主調。
 
　　沒錯，當馬金蓮有意（我認為她是有意的，她總是在分離和限定她的小說，在某些方面她表現出了強烈的漠不關心的狀態）的減弱小說的故事功能時，她建立了自己的獨特的復雜性，她擋開了故事這種小說的基本結構的干擾，讓小說的語言更加純潔透明，沒有任何含混不清的地方。所以說一旦有人提出小說的介入功能時，我就想到了臧棣的詩學教誨，我想稍加改動一下，不是介入不介入的問題，而是小說從一開始就純粹于原始而根本的問題。比如《夜空》，馬金蓮又寫了一個女人的形象，男人因一場事故導致下半身癱瘓而女人卻不離不棄的故事。這篇小說題材比較普通，可以說是隨手就能抓到一把的，稍不留意就會寫得煽情了，寫得共鳴了，寫得概念了，但馬金蓮幾乎將故事拋棄了，即使我曾擔心的是，在這個短篇中，某種嚴肅的東西幾乎要被她擦掉，而后留下一種淺薄的敘事痕跡。好在我的擔心多余了，俗套里的一些元素（如忠誠、責任等倫理）被馬金蓮用另外一種方法消解了，這篇小說所表現出來的對疾病的態度，似乎變成了一個棘手的話題，作者本想尖刻地挖苦幾句，落筆下來時卻不無同情和憐憫的姿態，或者兩者兼有之交替；小說技術中最核心的東西被作者回避了，通俗一點說就是“古老的敵意”不見了，我不得不說，有時候小說的缺陷（缺少戲劇性）對作者而言也是一種運氣而已。寫作的運氣是一種什么東西呢，對當代小說的寫作而言，運氣是一個被忽略的秘密，你得把握住微妙的分寸，否則，稍有不慎就會流于小說的政治（道德）正確中，這種政治（道德）正確一般直通感動人的道路。真正的問題是，馬金蓮的小說有這個嫌疑，尤其是《夜空》，其實《掌燈猴》也存在這個問題，我們的疑問是，馬金蓮真的沒有覺察到或者說她沒有勇氣抵抗這個政治（道德）正確嗎？再從文體審美的角度看，我發現馬金蓮的小說中有一種耐人尋味的趣味，她在寫作實踐上，她將小說和散文的界限搞得有點曖昧了，如果說非要給馬金蓮扣一頂帽子的話，她的小說的散文化就是她最明顯的文學政治，我不認為這是一種小說的責任。
 
　　《項鏈》這個小說，因“項鏈”這個彩禮物件，前半部分寫了公公的艱難和心酸，后半部分寫了媳婦的倉皇和心酸，這不是拜金意義上的荒謬，而是一種并不讓人意外的被簡化了意義的生活的形式。和《夜空》一樣，我認為這個小說倉促了，有主題先行之嫌，敘事上顯得羸弱，語言也拖沓了些，應該說，馬金蓮在這篇小說上堅持了她固執的聲調，但她的有缺陷的描寫使得原本可以輕易喚起世人的同情心最終變得淺薄了。
 
　　我覺得馬金蓮在短篇里需要釋放的東西在中篇里得到了解決。說句不太恰當的話，在馬金蓮的書寫范式里，她極有可能讓自己的短篇和中篇在讀者的閱讀平臺上競技，這樣她就可以通過篇幅以及由篇幅決定的結構或敘事技藝完成自己的自足性，甚至，她滿足于這種自足性。
 
　　小說《尕師兄》的中篇幅度是恰當的，結構令人滿意的舒展和完整，敘事如流水一般讓人舒服，講了一個小木匠和他身邊女子的成長的故事。這篇小說從一開始，馬金蓮就以輕度美化和暗示性的語氣記述了她少年視角里的木匠手藝活兒以及懵懂的愛情，除了在結尾處她表現出了些微的悲悵外，整篇的調子是歡樂的。我確信她將詞語的形式視作小說的最精粹的那部分，例如這一段，“鑿子。我忍不住說。鑿子。尕師兄重復。接著是鋸子，長鋸，短鋸。鉆子，大的，小的。釘錘，墨斗，吊線葫蘆，尺子。尺子中有直尺，卷尺，三角尺。鉗子，推刨。如果尕師兄是個變戲法的，爺爺的這個大木箱就是個神奇的魔盒子。一陣工夫，尕師兄取出一大攤子家當。刨的，釘的，挖的，鑿的，量的，各式各樣，種類繁多。尕師兄驚奇得手在發抖。其實更長的鋸子和平釘，由于大，箱子里沒法放置，立在外面。還有板凳，一大一小，兩條，也是做木活必須用到的家具。它們出門走遠路沒法帶，放在家里。到了別人家，爺爺首先要求掌柜的去借板凳。蓋房的話，還得用到梯架。”精致，細致，儀式感，生活的常識目錄般的描摹，我不禁驚嘆她的觀察的準確性和持久的記憶能力；在整篇小說里，馬金蓮不斷地在延伸木匠的技藝，也在延伸姑姑和姐姐的情感，在引人憐憫之處賦予了接近完美的崇高。
 
　　“清真寺里喚禮拜的梆子聲劃破了村莊沉寂的空氣。寺坐落在莊子中部的一塊平地上。立足在這樣一個位置，使得所有人家都是圍繞、環拱著寺而居，給人一種眾星拱月的感覺。梆子聲響起，全莊子的人家都能聽得到。寺里那個老得看不出年歲的老阿訇，堅持用一只和他的年歲一樣古老的木梆子喚禮拜。別的寺里早換上了現代化的喇叭。喇叭掛在高高的樹干或者電線桿上，聲音響亮得能傳出好十幾里。我們的老阿訇是附近唯一堅持用木梆子的阿訇。有人想反對，但看到他胸前那把比雪還白的長胡子，所有的男人緘口了。那么白的胡子，已經在散發著另一個世界的氣息了，誰還能狠下心和一個行將就木的老人爭執。便一齊點了頭，任由木梆子沉悶的響聲響徹在我們村莊的上空，一日五次，天天如此。”“據說，為此老阿訇激動得抱著木梆子，半天說不出話。只是熱淚長流。好像一莊子的男女老少成了他的救命恩人。女人們也忍不住熱淚長流，同時記起這個木梆子伴著大家度過的無數個黃昏和清晨。木梆子就是日子的見證歲月的見證。女人們是善于懷舊的面捏的人兒，男人們可是泥做的，他們恨不能把過去統統忘掉，他們在答應老阿訇的同時，嘴角露出不易察覺的微笑，不約而同地想，等老阿訇無常了，就馬上換電喇叭。不能因為一個木梆子，讓一莊子的人永遠活在落后陳舊的氛圍里吧。木梆子早就該當古物收起要么劈了當柴火燒掉。”馬金蓮的《蝴蝶瓦片》有著綿密繁復的長篇小說的節奏特點，她的書寫極具耐心，疏于情節，專注于一個人的奇異的感覺，像自言自語，寫了一個莊子在伊斯蘭教主麻日一天的情景，“我”的態度和情緒似乎對主麻日不那么感興趣，感興趣的倒是一雙繡了蝴蝶的鞋。這篇小說里最終寫到了死亡這個意句，“正午熱得要命的時候，小刀突然斷了氣。等刀子老漢發現他已經硬邦邦的了。刀子老漢跌跌撞撞跑出門叫人。消息把大家嚇了一跳。”“天氣又熱又干，埋體一天也不能多留的，小刀也沒有什么遠方的親戚朋友要等，大家商量了一下，當下就叫人騎摩托去集市上扯來白孝布，下午，小刀的墳挖好，就把他送進了土里。小刀留下的鞋樣子各式各樣，大小齊全，女人們每人挑揀了一些拿走了。大家覺得小刀無常得真好，什么人沒連累，大旱的年里，也不用人為他操心了。”文風開放，冷峻之余不乏激昂狂熱，可以說這是我看到馬金蓮最具雄心和最詭異的一篇小說了，她把小說寫得不像小說，或者換句話說，她在散文的意義上，將小說寫得比小說還像小說；和馬金蓮的其他幾個小說不同的是，《蝴蝶瓦片》注入了象征的意義，她將敘事的邏輯鏈條打散了，敘述中生發了一種連綿不息的沖動，我甚至能猜測到她寫作時那種斜睨周遭世界的眼神；在這篇小說里，她貌似苦思冥想，實則不再收斂她的處心積慮的詞句，詞句不斷的在增殖，世俗場景和精神世界并置的非常耀眼，以此制造了一個向宗教儀式致敬的一天，猛烈形成對照的如此喧囂的靜默，難免我的欽佩之情溢于言表。
 
　　中篇小說《老人與窯》一開篇還是童年記憶，還是西海固的情境，關于饑餓的敘事，描述了特殊時期一位秘密的牧羊人阿訇和一個不諳世事的少年在公社體制下的生活，這個阿訇沒有名字，在作者的記憶里他就叫老瘋子。從閱讀的直覺上看，《老人與窯》迸發出的是詠嘆長調般令人肅然起敬的光芒，在公社的糟糕體制下，人人屈從黑暗年代里的權力的淫威，反倒襯托出了一個老瘋子的無人企及的隱忍品行。馬金蓮這樣寫道，“老瘋子也只是個普通人，靠放羊掙一點兒口糧的人，大家接納了他，莊里幾乎沒一個像樣的念經人了。誰家歿了人，便只能悄悄兒喊了老瘋子去主持葬禮。也就只有在那一陣子，大家才能記起老瘋子來。老瘋子也打扮出個人樣兒來，梳洗一番，板著臉來了，無聲但威嚴地指揮大家忙活。亡人送進土里，忙完了，老瘋子悄悄兒走了。這時候更能體現出老瘋子的古怪，本來，大家推崇他，要他幫忙，這個時候，他借機宣講一下教門上的事情，原本無可厚非，也是大家暗自期待的。可是，老瘋子除了埋頭忙活，有關教門，他從來不說一句多余的話。”和馬金蓮以往的小說一樣，她依然固執地蔑視小說的故事規則，在形式上不假思索的選擇了散文化，如同蕭紅敘述呼蘭河，持續地強化了她生死互悖的美學觀。
 
　　有一點我非常不解，從標題上看，《老人與窯》似乎模仿了海明威的《老人與海》，問題是，馬金蓮為什么要用視角更狹窄的第一人稱而不是如海明威那樣更寬闊的第三人稱？我想，如果在這篇小說里，馬金蓮使用了第三人稱全知視角敘述的話，老瘋子那些被遮蔽的私人自由（關涉心靈）東西將會深刻得顯露出來，正是因為敘述人稱的不當，使得這篇小說只是簡單顯露了同類苦難的悲憫和同情，實為憾事一樁。其實老瘋子的人性遠比我們想象的要復雜，或更純粹，馬金蓮貌似抓住了基本人性作為這篇小說的主題，但她的賦予老瘋子的悲憫和同情更多像是選擇性的結果，她一定是忽略了什么，或者說她忽略了的那些東西恰恰是文本中最飽滿的東西——猶如漢娜·阿倫特發現了萊辛的《智者納旦》的真正主題——“做一個人就足夠了”。
 
　　應該說《醉春煙》是馬金蓮的一個充滿歡樂感的小說，內部的結構像是設計出來的，片段式的閑扯。馬金蓮筆下的小孩子沒有一個是相同的，在這篇里，一個小屁孩的行為是符合他本性的，所以這篇小說不免鬧騰不已，和馬金蓮前面幾個帶著苦難敘事基調的小說有所區別。或者說，馬金蓮有能力寫另外一種形式的小說，她將故事打散了，以便和文本本身的主題相應合——一個小屁孩眼里的世界是被表象遮掩了的，在表象的后面才是基本人性和真實人性。
 
　　上面讀到馬金蓮的這幾個中短篇小說，總的來說，她把她的至深的同情心視為和西海固簽訂過的一個秘密的契約，這種同情心與其說是好人的基本品質，不如說是一顆痛苦的心靈產生出來的某種完全自然的東西。馬金蓮的小說里常常充滿了讓人驚訝的饑餓感，這種饑餓感和人的恐懼感一樣幾乎壓倒了一切，有時我不得不做出這樣的判斷，因饑餓導致恐懼，馬金蓮可能是一個膽怯的人，她又將恐懼化作了激情和純粹的書寫意識。
 
　　一般情況下，人們免不了要從馬金蓮的小說里挖掘出關于作者的某種結論，由于她的特殊的身份，人們更多時候愿意把她的這些文本視作一個族群的隱私。馬金蓮的小說有一個首要原則，她以西海固生活的經驗為基本敘述，解釋了一個作家如何從或明或暗的記憶中打撈出來那么多“秘聞”——一種聲音的，身份的，個人經驗的，修辭學的，地理性知識的，等等的純粹的孤獨。馬金蓮的小說確有不夠成熟的地方，她總是熱烈的沉醉于書寫事物本身的崇高中，如果說這也算作她的一種無可避免的缺點，恐怕不具什么說服力；對符號意義上的故鄉馬金蓮有著天真的熱情，所以即使看起來這個故鄉讓馬金蓮的書寫有過剩的跡象，但她卻頑固地以此抵制世風的墮落與人的崇高性的毀滅。
 
　　馬金蓮的小說至中篇《長河》止，她那種崇高（苦厄）的風格我認為必須停止了——西海固的《呼蘭河傳》；我幾乎要這樣認識（認可）馬金蓮的小說，但她還是缺了蕭紅那種充溢在詞語里的嘯叫；我這么說本身具有勸告的意味（是不是有點諷刺），其實再正常不過，否則她將進入一種不可持續的衰竭的寫作，正如博爾赫斯在盛名時所言，“功成名就是最慘烈的刑罰”。即使在獲得贊譽最多的《長河》里，四個故事她也只寫好了素福葉那章，而且那章和《柳葉哨》表現出來的氣息也極為相似，模式化了，確實如此，她需要寫下的，仿佛史蒂文斯那樣以潛在的自傳佐證文本的形式一樣，其實不是關于事物的觀念，而是事物本身。
 
　　我認為從來沒有一種小說（包括類型小說）只給特定的讀者看的，對于一個有抱負的作家來說，所有的小說都為了盡可能多的讀者而作。在此，我想說的是，我和更多的人希望讀到更多馬金蓮的小說——除了堅定不移的朝向內心，也要有一種指向外部邊界的勇氣，而且可能在這個外部邊界她能夠又一次突破自己，而不是滿足自己。