在大量中短篇小說創作的基礎上，經過多年的藝術探索與資源儲備，厚積薄發，天熱推出了他的第一部長篇小說《蒙古鐵蹄馬》，作為內蒙古草原文學創作的重點扶持作品，于今年一月份，由作家出版社出版。
 
　　作品沒有宏大的敘事，也不事精雕細刻的狀寫描摹，只是抓住甲午中日戰爭以后到辛亥革命前夜這一特定歷史階段，漠南弘吉剌草原上的風云變幻，編織文本。眼前是草原上平靜幽雅、實則詭譎多變的生存場景，背后卻是列強們在中國地盤上的相互傾軋與血腥爭奪，以及大清帝國的積貧積弱和軟弱無能。內憂外患，致使漠南弘吉剌草原日漸蕭條，當政者試圖通過變革，挽救部族，保衛家園。誰知，卻恰恰為列強所用。經歷了血與火的磨難與淬煉，最終，革命成為弘吉剌草原的唯一選擇。一片草原，連接著一方國際風云；一座王府，成為東北亞國內外各方勢力關注的中心；最后為大勢所裹挾，走出了一條屬于自己的路子。天熱知微見著，高屋建瓴，將一段時間很短，卻復雜多變的社會歷史，不動聲色地呈現在了受眾面前。

　　就題材的發現而言，這是一個極端的“個案”。而小說正是對極端“個案”的關照。由此，作品從選材開始，即具備了一半的成功把握。
 
　　值得注意的是，天熱在表達這一意圖時，采取的書寫形式十分隱晦。
 
　　活動在作品的人物來自三國四方，即日本、沙俄、中國及蒙古地區，分屬兩個群體，一方以日本人為主，一方以中國人為主。國家不同，種族不同，文化不同，現時的政治軍事目標亦大不相同：日本人想爭取清政府中立，與俄國人在遼東半島展開戰事，奪回被對方搶走的在中國東北地區的利益。沙俄在竭力維護其既得利益的同時，極力促成漠北蒙古獨立，好為自己尋得一個在國際前沿陣地上開山辟路的卒子；漠北蒙古上層則積極配合，試圖借助沙俄的力量，永遠徹底地離開中國版圖。而清政府卻麻木不仁，一再與日本方面暗通款曲，意欲借助日本人的勢力，遏制俄國。動蕩不安的國際國內形勢，使得弘吉剌草原不得不在十分困頓的條件下，教化牧人，倡導實業，興辦實體；在振興教育的幌子下，組建、訓練自己的武裝。

　　然而造化弄人。弘吉剌草原的這些舉措，正是日本方面求之不得的，因而從一開始就被日方所覬覦，最終成為日俄戰爭中日方戰略計劃的一部分：紡織廠生產的布疋，被做成日本軍隊的服裝，運到了前線；由日本方面幫助“招募”的紡織工人，成為一支訓練有素的武裝力量，被直接投入戰場；聞名遐邇的草原蒙古鐵蹄馬成為日本騎兵的坐騎；弘吉剌王府變成日本情報人員的培訓基地和聯絡站，大量日本間諜、軍（特）工人員，以普通公民的身份經由這里，進入遼東半島。弘吉剌草原所做的一切，經過日本方面的翻覆其手，最終變成了他們的后勤、兵員補充和情報等軍事保障，在對俄戰爭中發揮了重大作用。更大的悲劇在于，弘吉剌王府雖然對日本方面一直存有戒心，但在具體環節上卻疏于防范，以至于事變突起時，上下左右，都不得不倉皇應對。直到這時，才對日本人近年來的所作所為有了透徹的了解，但為時已晚。陰險兇惡的日本“友人”已經撕掉面具，調轉了槍口。善良的弘吉剌人只得以牙還牙，喋血抗爭。在強敵的逼迫下，最終匯入對外抗擊列強，對內推翻清政府的洪流中。
 
　　但所有這些，作者并沒有予以明確展示，而是從開篇之初即制造懸念，其直接承擔者是一個又一個作為情節節點的小故事。之后，隨著畫面的逐步開闊，小懸念構成大懸念，小故事連成大故事，將整個文本從頭到尾都封閉在一個撲朔迷離的“空間”里，不斷地調動著讀者的閱讀興趣，只待全篇結束，方才豁然開朗。其間，如果不是作者生怕受眾發現不了或者跟丟自己的意圖，時不時地跑、冒、滴、漏一兩個氣泡，或者通過其它方式進行一些提示，這一創設很可能會成為當代文學作品懸念設置的范本，非得出色的構建能力才能完成。
 
　　在天熱的筆下，無論日本人還是中國人，兩個群體中的每一個人物都性格鮮明，特征明顯，比如，川島的陰險、狡詐，深不可測；滿都拉的穩健、練達，堅定執著；藤村的奸猾、乖張，引而不發；蘇和的睿智、剛毅，富有遠見；美惠子的賢淑、善良，含而不露等等，通過一系列相關的行動得到展示，又相互交織，形成一個又一個矛盾沖突，走向命運的終點。行動即性格。由不同行動所決定的不同性格是人物的靈魂，也是一部作品，尤其是大部頭作品能否成功的一個重要標志。天熱深解其義，故而展示得非常自覺。但精彩之處不在于此，而是與此相關的種族與文化特征。即是說，作家在揭示單個人物性格的同時，也為兩個人物群體不同的性格特征打上了鮮明的種族與各自民族的文化印記，使其分別形成一個具有共同性的集合概念，比如大和民族狹隘的島國意識，意欲侵吞世界的野心，以及由此決定的奸詐與兇狠，鐵血與瘋狂；草原人民熱愛家園，期盼民族振興，對草原與生命的圖騰崇拜，寬解包容而又嫉惡如仇等等。以往，在一些文學作品中也曾看到過這種現象，但就其刻畫的鮮明性、準確性與一致性而言，《蒙古鐵蹄馬》略勝一籌。認真研究這一表現形式，應當是文學美學范疇一個非常有趣而又有意義的話題。
 
　　天熱的小說創作向來注重從生活中發現和選取素材，“生活化”是其作品的一大特點，這使得他的創作始終為現實主義所擁抱。在這一點上，比之他的中短篇小說，《蒙古鐵蹄馬》要表現得更充分一些，作品對某些場景的生活化展示可以說是達到了極致。比如，對烏騅馬青虎從李全身邊逃離出來，半路上用蹄子脫掉籠頭時，從失敗到成功的書寫（見《蒙古鐵蹄馬》第16頁），不到三百字的篇幅，卻將整個過程表達得淋漓盡致。這當中，知與行的統一，動與靜的契合，情與景的交融，在一系列具有確定意義的動詞密切配合與共同努力下，惟妙惟肖，恰到好處，但它卻發生在一匹駿馬的身上，讀來讓人由不得拍案叫絕。對查木蘇在草地上殺羊，還有坂田和查木蘇他們借助發情的母馬，將公馬蒙住眼睛，用感覺特殊的皮袋子誘導其射精，最后完成接精的描寫更是精彩之筆（見《蒙古鐵蹄馬》第126頁和第140頁）。兩處展示，核心部分不過三幾行、一二百字，但由于生活的滋養，加之用筆細膩，遣詞準確，一氣貫通，故而無不體貼傳神。在《蒙古鐵蹄馬》中，這樣的篇章并不是“稀有之物”。作家對生活的忠實與細致入微的觀察，得到的是生活在自認為恰當的時段，給出的對作家豐厚的回報。生活也豐富了作家的語言資源與語言藝術表現能力。與之前的中短篇小說相比，《蒙古鐵蹄馬》的語言要豐富得多，厚重得多，具有很強的質感與吸附力。它再一次證明了馬克思主義文藝觀的一個基本觀點：生活是文藝創作的唯一源泉。作家忠實于生活的程度，決定著作品的成敗得失。
 
　　在《蒙古鐵蹄馬》中，天熱由馬切入，統攝全篇，憑借出色的駕馭能力，穩步向前。馬，既在情節推進中承擔著線索的作用，又是一個具有明顯特征的地域文化符號；馬，背負著一個故事及其深刻內涵不斷前行，故事在馬的躍動中持續延伸。這是作家精心謀劃的一個獨特的文本結構方式，也是《蒙古鐵蹄馬》最鮮明的藝術特色。然而遺憾的是，這一設置并沒有達到預期的效果。作為全篇唯一的一條線索，并且擔當著篇名的重任，蒙古鐵蹄馬應當被塑造成一個“靈物”，一個特殊的“文學形象”，尤其是至關重要的群體形象。可是作者沒有這樣做。從整體上看，分配給馬的很少的文字，全都分散、游離在其它文字當中，難以形成一個完整的故事鏈條或者集體形象概念，盡管其中不乏精彩之筆。致使文本的許多情節與線索分離，作品也因此失去了一個足以列入文學殿堂，令人回味無窮的群體藝術形象。回頭再看篇名時，難免讓人多少有一點失望的感覺。
 
　　2019·7月于北京