憑空出世的小說能手
 
　　遼京像是憑空出世的小說能手，在這部名為“新婚之夜”的小說集里，遼京用一雙手，一把刀，為我們切出了幾種蛋糕的形狀。在出版《新婚之夜》之前，遼京幾乎沒在傳統的紙質媒體和文學期刊現身過，但這不意味著她缺乏創作經驗，實際上，通過翻閱集子收錄的五篇小說，我們可以得到一個清晰的印象：遼京是一位有著豐富閱讀經驗和敏銳文學觸覺的作者。

　　出生于1983年的遼京，2007年大學畢業時開始嘗試寫作。那正是青春文學乘著網絡媒介勃興的年代，當時“大家比較關注個體的體驗、個人的成長和情感經歷”，但遼京并沒有從這些作品中得到太多共鳴，她覺得“問題出在我身上，我沒有真正年輕過，好像從一個不懂事的小孩一下子變成了中年人，開蒙比較晚并且老得比較快。再回首就開始審視而非沉浸其中的狀態”（見中信出版社為遼京制作的《新婚之夜》“寫作問卷”）。所謂“審視而非沉浸其中的狀態”，實則來源于一種對青春無所適從的“局外人”狀態。青春文學的興起，是鄉土中國朝著城鄉中國轉型的社會產物，私密的、個體的、充滿荷爾蒙氣息與抒情性的文字，是嵌入城市化、碎片化和網絡空間的個人聲音的宣泄。它為廣大處在社會流動中的青年群體提供了可供想象的“他者”，而這個“他者”為讀者制造的是斑斕的幻象。隨著80后、90后一代迅速成熟成長，這一幻象自然剝落、破滅。某種程度上，這解釋了為何遼京會有如此漫長的學徒期，以及一出手，就結出了飽滿多汁的文學果實。她沒有被同時代的青春文學淹沒，而是從容地投入了現實生活的河流。
 
　　30歲之前的遼京，與成為一個作家之間隔著遙遠的距離。她過著一種“安穩的生活”，卻“沒能從中找到非我不可的意義”（《新婚之夜》后記）。幾年的記者生涯，讓遼京從不斷跳槽、換工作的軌跡中跳了出來，從一個接受答案的人，變成一個學會提問的人。寫小說，講故事，就是這樣一種提問的方式。提問意味著不再從純粹的讀者身份和前人的寫作中攫取經驗，至少對遼京而言，閱讀的自由，不等于寫作的自由。她通過大量的閱讀抓住了小說的框架和章法，不再拐外抹角地去觸摸生活，而是直接、有力地抓取。當屬于她的那塊蛋糕被找到時，手起刀落，就切出了漂亮適切的形狀。
 
　　于是，我們從處女作《新婚之夜》中，窺見了遼京成長的清晰軌跡。
 
　　在生活叢林里探險
 
　　遼京擅長“制造”秘密，當然，這秘密是從生活中結結實實生長出來的。閱讀她的小說，充滿了在生活叢林里探險的驚心動魄。第一個故事《我要告訴我媽媽》是一出悲喜劇。離異的何雯，爭奪到了孩子的撫養權，卻因此開始了一場遠比離婚更耗費人心的考驗：如何當好一個媽媽？小說開始于一種“失衡”，何雯可以接受婚姻的失敗，卻不肯承認作為一個母親的失敗。小說一點點地將何雯如何與生活纏斗的過程揭開。她和李義男婚姻的失敗，源自自己無法掌控的暴力傾向：“有時候，壞情緒會像潮水一般涌上來，將她整個吞沒，然后她就會失控，轉眼變成暴力的化身。”（《新婚之夜》，第19頁）。離婚只是故事的起點，生活要繼續，泛起的水花，終究聚成了巨大的浪，將何雯的生活再次掀翻。小說篇幅不長，卻書寫了極為復雜的人物圖譜：夫妻、母女、母子、鄰里——何雯就處在錯綜的社會關系中無處轉圜。當她自以為打贏了離婚這場戰役、帶著兒子子涵租房時，更大的困難降臨了：為了孩子練鋼琴，她不得不將孩子送至娘家（那里有她少女時期練琴的噩夢和陰影），由于無法忍受母親淑英的念叨和壞脾氣，她選擇和鄰居“等價交換”，讓子涵和班上的小霸王小勇成為玩伴，以換取在鄰居家練琴的機會——“兒子跟她共同披著一件質地虛假卻彩繡輝煌的新衣，裝作大家都很好”（《新婚之夜》，第34頁）——不料看似精明的算盤，最后重重地砸回到自己臉上。實際上，無需捅破故事的那層窗戶紙，小說的復雜性就昭然若揭。“我要告訴我媽媽”雖然是句口語，是小霸王小勇無助時的求助信號，但它的內里卻承載著婚姻問題、代際溝通和教育倫理。生活最終并沒有給何雯一個明確答案，猶如小說結尾，何雯情緒爆發，陷入公眾道德的誤解和審判一樣。
 
　　《模特》講述的故事和出軌有關。事業有成的公司高管和新入職場的女生開始了露水姻緣，生活由此變得岌岌可危。這次作者換了個敘述視角，和《我要告訴我媽媽》的故事構成“AB”面：后者是第三人稱的遠距離凝視，而《模特》卻借用男主人的口吻，把一個人如何進入婚姻，成為犧牲品，又試圖扭轉乾坤的徒勞細繹出來。“我”的“整個生活都是別人贈送的禮物”（《新婚之夜》，第68頁），因為和妻子素瑩常年懷不了孩子，婚姻平淡寡味。和桃子的相遇重燃了“我”的激情，可是，“逢場作戲可以輕易地隱瞞，因為人不動心，就不會露出馬腳。可是戀愛不能，盡管我還沒有老到像一所老房子那樣，談戀愛就像著火似的一觸即潰，但是愛情這種事，就像身體里有什么東西在沸騰，滾湯燉在柴火上，而理智只是一層薄薄的蓋子”——這是典型的遼京式“金句”，比喻準確，像刀刃一樣閃閃發亮。
 
　　小說中那幅未完成的肖像畫成了空缺的隱喻。“我”在熱戀時為妻子畫了幅肖像畫，卻遲遲無法畫出妻子的眼睛，多年后桃子的到來使“我”重拾了繪畫的興趣，但桃子卻說“我覺得，雖然我是模特，但是你并沒有畫我”（《新婚之夜》，第67頁）。“我”的感情空缺，看似由桃子填補，實則上面臨著更大的失落。故事結尾，桃子懷孕索要賠償，在幽會的酒店外面意外出了車禍，“我”懷著僥幸的心理逃離現場，試圖回到正常的婚姻生活，不料妻子早就背地里出了軌：生意場上可以“等價交換”，但感情卻不能。《模特》和《我要告訴我媽媽》分享了共同的故事“語法”，遵從了短篇小說的一種樣式：打破平衡，重新撫平生活的波紋和褶皺。最終，傾斜的天平無法復原，小說終了，徒留命運那沉甸甸的足音。
 
　　生活沒有答案，故事也沒有唯一的結局
 
　　如果說《模特》中的“模特”帶有對困頓婚姻生活的“隱喻”，那么《看不見的高墻》中，“模特”則從形而上走到了形而下，從務虛走向了務實。《看不見的高墻》再次采用了男性視角，相比《模特》的中年口吻，《看不見的高墻》更多的是青年成長的敘述腔調。這是小說集里篇幅最長的一個故事，也最具有流動感，這種流動感不僅來自所敘故事的曲折跌宕，而且來自小說試圖抵達的生活深度以及人性的復雜面向。小說圍繞“我”（意城）和艾琳在北京相遇相戀到最后分開的線索，鋪展了一場長達十多年的離合。意城和艾琳，很像是未完成的、年輕版本的德辰和素瑩（《模特》中的夫妻）。意城有繪畫天賦，但大專畢業的他在殘酷的生活面前，不得不妥協，不管是在中關村跟著表哥賣電腦，還是在公園幫人畫肖像掙錢，抑或最后跟著陳童開店做手工繪畫，意城和理想之間總是隔著一堵“看不見的高墻”；艾琳為了生活（她需要負擔母親的醫藥費），當起了裸體模特的兼職——“畫家和模特，有時候就像獵手與獵物的關系。有時候，打獵是為了吃飽肚子，有時候，完全是為了找刺激。”（《新婚之夜》，第102頁）。他們的相遇和相戀帶著必然，兩個單親家庭的孩子，家境一般，孤立無援，在萬花筒般的城市中需要相互依賴取暖。然而意城無法理解艾琳的生活方式，在獨立而神秘的艾琳面前，意城覺得自己被一堵高墻隔開：“她把我隔絕在她的煩惱之外，就像我隔絕她一樣，誰也沒辦法隔著兩道高墻去相愛。”（《新婚之夜》，第159頁）
 
　　和《我要告訴我媽媽》相比，《看不見的高墻》所涉獵的社會面更廣，人物關系眾多，通過“我”的雙眼，十幾年的北漂生活，以及出沒在我身邊的年輕人（他們當中有北京土著、外地進京務工者、銀行職員……）結成了一張巨大的網。遼京擅長塑造群體的肖像——在末篇《新婚之夜》中，群像通過“對話”一再得到渲染和刻畫，但在《看不見的高墻》里，則通過穩扎穩打的敘述，一截截鋪衍開來。小說不僅講述了一個“局外人”如何跟外部世界相處的問題——“世界令我無所適從”（《新婚之夜》，第116頁），同時也講述了殘酷的成長故事，稱其為成長小說（Bildungsroman）并無不妥。
 
　　小說隱藏了兩個敘述人，一個是年輕的（23歲）的“我”，一個是歷經滄桑，在北京落了腳的“我”。時間的跨度被壓縮在緊湊充滿戲劇性的情節中：把繪畫當幌子的冬哥對艾琳施加暴力，艾琳卻陷在這種畸形扭曲的關系中無法逃離；“我”始終無法找到生活確切的意義，和務實、精明的艾琳之間越走越遠，但生活的嚴苛就在于，因為冬哥的離奇死亡，“我”和艾琳成了共謀，但這種共謀關系足以摧毀了他們原本脆弱的聯結，最終他們不得不徹底分開。

　　“看不見的高墻”指向兩個層面：一個是個體與外部社會的格格不入，另一個是人與自我（內心世界）的錯位。某種程度上，這部中篇小說和北漂有關，卻沒有遵從僵化的北漂故事模式，沒有在“離開”和“歸去”、城市和鄉村之間做二元對立——意城在城市漂泊無著，但回到老家，又無法認可老家那種庸常的生活：找一份穩定的工作、結婚生子，過不咸不淡的日子——“家還在那兒，但是我已經回不來了”（《新婚之夜》，第155頁），因此，只能一頭扎進更深的生活中去，在密不透風的城市叢林里殺出一條血路。
 
　　《看不見的高墻》有絕對的主人公嗎？我想，艾琳的遭遇（少女時期被性侵，成年后被暴力控制）凸顯了弱勢群體（女性）與城市（作為象征意義上的男權社會）之間的不對等關系。小說的觸角也在此伸向了更沉重的社會性別、女性生存等議題。步入中年的艾琳，過上了富貴、穩定的生活，完成了在城市積累財富和資本的過程，而年輕時那樁無頭命案，就像一把“達摩克利斯之劍”，既懸在艾琳頭頂，也懸在意城的頭頂。生活沒有答案，故事也沒有唯一的結局。這是遼京的高明之處，不試圖讀者灌注道德訓誡，去呈現（showing），而不只是“講述”（telling）。
 
　　懸疑背后露出人性的無底深洞
 
　　遼京曾坦言，她自幼就喜歡閱讀懸疑故事，從事寫作后，她的小說也總是帶有一些懸疑色彩。她甚至希望自己“寫的小說是好看的，不是那種給予讀者感官刺激的好看，而是追求用準確的表達去打動人，先找到一些特別的東西，再考慮怎么去描述它，語言和風格都是表達主題的工具，作者不應該被工具限制住了，而是要做它們的主人”（見中信出版社為遼京制作的《新婚之夜》“寫作問卷”），這種樸素的“工具主義”文學觀，實際上道出了寫作的“道”與“器”的關系，“語言和風格”被置于“主題”之下——收錄在集子里的兩篇獲獎作品《我要告訴我媽媽》（獲第六屆豆瓣閱讀征文大賽“一種人生”組特別獎[“最難忘人物”獎]）和短篇小說《模特》(獲豆瓣閱讀短篇小說寫作比賽“中年風暴”組最佳作品獎)，某種程度上都說明，遼京的這種寫作策略和創作意圖實現了。
 
　　而我認為，更能體現這種主題和形式二元論的小說，非《一個人的羅生門》和《新婚之夜》莫屬。前者巧妙對黑澤明的電影《羅生門》(Rashōmon)——衍化和改編自芥川龍之介的小說《竹林中》和《羅生門》——做了文學式的“移花接木”。“羅生門”原是日文，用來指涉事實與假象之別。電影中的事件當事人各執一詞，分別按照對自己有利的方式講述故事、編織謊言，事實真相因此撲朔迷離，真假難辨，而遼京巧妙地利用一位家庭婦女破碎、斷裂的“獨白”（第一人稱視角）掀開生活底層的波瀾：鄰家孩子的丟失，牽連出的是講述人自身的家庭秘密。借助這個小說，遼京打通了自我與他者、家庭與社會之間的壁壘（婚姻生活和拐賣兒童的社會問題）。《一個人的羅生門》充滿了強烈的懸疑色彩，好看，引人入勝，充分利用了口語的敘述優勢，將廣袤復雜的生活囊括進敘述人的獨白之中。這樣的寫法，是需要勇氣，也很見功底的，稍有不慎，就容易亂了陣腳。
 
　　《新婚之夜》也和社會事件有關，但遼京沒有將其做刻板化處理，和《一個人的羅生門》不同，小說調用的是“多聲部”的形式，通過一對新婚夫妻的喜宴，把暌違多年的好友聚在一起，再借助眾人的對話，拼貼出死去多年的同學崔凌的故事：母親患有精神病，因為她性格的木訥和內向，被班上同學當成精神病，遭到嘲笑和欺凌。崔凌最后被發現死在一片樹林間，地點就在這場新婚聚會的酒店不遠處。
 
　　崔凌的死被警察判定為自殺，可在多年后重聚的好友的回憶中，更多謎團浮出了水面，崔凌生前遭到性侵，兇手極有可能就是身邊的熟人。通過追溯往事，人與人之間的誤解、猜忌和排斥，從年少到成年，像噩夢一樣縈繞著。在追憶中，幾乎所有人都為自己年輕時怠慢和忽視崔凌的行為做“辯護”，只有新娘袁穎理解崔凌的孤獨和苦痛。時過境遷之后，誰會真誠地面對自己內心呢？小說中多次重復類似“自殺是她自己的事”或“自殺一定是她自己的問題”之類的辯解詞，反諷地寫出“平庸之惡”。
 
　　這場以新婚為名的聚會呈現出獨特的劇場效果，依靠對話推進敘述，就像層層剝開洋蔥，最后露出的是人性的無底深洞。然而，故事末尾引爆的“驚雷”，卻是新娘袁穎作為女性的自我意識的覺醒。她從崔凌身上看到了女性被物化和作為侵占物的卑微，面對新婚丈夫的性需求，她拒絕了，也因此短暫地奪回了自己“SAY NO”的權利。但是死去的崔凌卻永遠地緘默了，命運沒有給她發聲和呼救的機會，她只能活在同學的追憶中，幻化成一個驚悚可怖的故事。
 
　　真實的生活，小說最鮮活的源頭
 
　　遼京有無文學上的師承？她的理想讀者是誰？雖然她坦言自己最喜歡的三位作家分別是張愛玲、索爾•貝婁和麥克尤恩（見中信出版社為遼京制作的《新婚之夜》“寫作問卷”）。可實際上，閱讀《新婚之夜》，我們很難抓取現成的文學批評語匯或類型文學的框架來評判她。這是評論遼京的難度所在，也是遼京之于當下青年寫作的意義所在。
 
　　“如果說要參照的話，我傾向于從真實的生活而不是別人的作品中尋求參照。”——遼京這句話，或許可以作為其小說創作的一則注腳。這么說，不是要在“真實的生活”和“別人的作品”之間硬生生地做切割，判定高下，而是為了說明，“真實的生活”或許才是小說最鮮活的源頭。生活的河流有“跡”可循，小說的寫作卻無“法”可依。我們熟知的那些女性主義、青春寫作和城市文學的條條框框，在《新婚之夜》面前，或許需要重新斟酌。這是因為，遼京將自身投入了生活巨大的河流，她奮力地向前游著，把驚詫的、目瞪口呆的批評家和讀者遠遠地甩在身后。
 
　　作者簡介：
　　林培源，1987年生，青年作家，廣東汕頭澄海人，清華大學中文系博士生、美國杜克大學東亞系訪問學者（2017-2018），從事中國現當代文學與小說敘事研究。曾獲兩屆全國新概念作文大賽一等獎、第四屆“紫金•人民文學之星”短篇小說佳作獎。2019年出版短篇小說集《神童與錄音機》。
 
　　來源：中國作家網
　　作者：林培源　
 
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