梁平作為中國詩壇宿將，在四十余年的寫作生涯里，他的詩歌皆可看作帶著轟鳴的鉆桿，一寸寸深入地心巖層。當他決意要用詩實現其生命的徹底性，他全部的詩篇就成為這一重大而神圣使命的和聲。《時間筆記》是梁平的第12部詩集，評論家認為這是繼《重慶書》《三十年河東》和《家譜》之后的又一巔峰作品。詩中的理想主義精神，以及詩人在追求此理想過程中的率真、堅忍、無所不及的姿態令人深省。詩集中的《欲望》《石頭記》《耳順》《盲點》等充滿了突圍的隱喻和寓托，真正地書寫了人間煙火。梁平借用充滿智慧的治療型的語言，傳記經驗的敘述，心理分析式的個人歷史，尋找到平復焦慮和隔閡的話語途徑。《時間筆記》無疑是一部骨肉豐滿的虔誠之作。
 
　　今日推送中國作協創研部研究員、詩歌批評家霍俊明為《時間筆記》所作的評論。
 
　　梁平最新的這部詩集命名為《時間筆記》，這最為直接而顯豁地印證了詩歌的記錄和記憶功能。
 
　　一只鋼針扎進身體，
　　隱隱作痛。
　　吉普車是在酒后忘了停放的地點，
　　一周后被警察朋友開回來，
　　只是多了很多灰塵。
　　和車一起丟失的是什么呢？
　　那個夜晚的星星和月亮不喝酒，
　　卻被一道閃電剪輯，斷了片，
　　再也想不起來。
　　——《斷片》
 
　　梁平所呈現的“詩歌記憶”不單是關于日常經驗的，而是綜合性地融合了生存經驗、現實經驗、地方經驗以及個人化歷史想象力參與之后的文化經驗。
 
　　這本詩集中有一首詩名為《時間上的米沃什》，“時間在他的筆記里，/ 惶恐、困惑、悲傷和虛無， / 每一個時刻都有斧鑿的痕跡。”具體到梁平近期的寫作，我們同樣可以把這些“時間之詩”稱之為“時間上的梁平”。當詩人自覺地把時間意識放置在詩歌的首要位置，這就說明他的“中年經驗”和人生閱歷已經足夠厚實了，眼界也更為開闊，包容異質的消化能力和精神意志力也更強，“耳順能夠接納各種聲音，/ 從低音炮到海豚音，/ 從陽春白雪到下里巴人， / 甚至花腔，民謠，搖滾，嘻哈，/ 皆可入心入耳。/ 以后任何角落冒出的雜音， / 都可以婉轉，動聽。”（《耳順》）
 
　　與此同時，這也是喧囂紅塵和現實泥淖之中的自我辨認、檢視和清點、省思的時刻，正視時間、世界與人相遇的得失，正視一個人的欲念和整個世相的浮華萬端，這是卸下面具直面本心和原生的一刻，“我是在熬過許多暗夜之后， / 讀懂了時間。星星、睡蓮、夜來香， / 它們還在幻覺里爭風吃醋。// 天亮得比以前早了，窗外的鳥， / 它們的歌唱總是那么干凈， / 我和它們一樣有了銀鈴般的笑聲。// 我的七情六欲已經清空為零， / 但不是行尸走肉，過眼的云煙， / 一一辨認，點到為止。”（《欲望》）
 
　　當時間一次次來到心頭和紙上，這就是對記憶予以找回和打撈的過程，詩人必須正視幽暗的時間古井并傾聽它的回聲，辨析種種斑駁的倒影和幻象。因為時間意識的強化，梁平的詩歌也因此攜帶了強大的生命意識、生存意志力以及自我檢視能力，他的詩歌因為帶有生命的呼吸、時間的光影和斑駁的世相而具有了精神載力。
 
　　這是一個人和時間的對視與剖視，這是“一個我”與“另一個我”的時時校正、盤詰或辯難。梁平的詩歌真實不虛地印證了“自我和自我爭辯產生的是詩歌”，比如代表性的《我是我自己的反方向》：
 
　　我是我自己的反方向，
　　所以面對你就是一個問題。
　　你的名字和根底，你的小道具，
　　比熟悉的我自己，更明了。
　　你是不是你不重要，
　　你在和不在也不重要。
　　鏡子面前我看不見自己，
　　別人的眼睛里我看不見自己，
　　我是我自己的錯覺。
　　跟自己一天比一天多了隔閡，
　　跟自己一次又一次發生沖突。
　　我需要從另一個方向，
　　找回自己。
 
　　自我辨認、自我確認、自我懷疑和自我辯難需要的就是詩人的智性能力和反思能力，而且還要由己及人、由己及物，從而打通個人時間與生存時間以及“世界時間”的精神關聯和存在奧義。奧克塔維奧·帕斯說過“我們都是時間”，約瑟夫·布羅茨基則強調“詩歌是對人類記憶的表達”，德里克·沃爾科特則強調“記憶渴望返回中心”，而這寫“時間”和“記憶”既指向了個體生命和存在境遇又關乎整體視域下現實、時代以及歷史。
 
　　在時感寫作流行的今天，我們需要的正是“有效寫作”。在我看來，真正有效的詩歌寫作首先要直面自我又直抵生存現場和時代場域，進而能夠穿越時間抵達未來讀者和歷史檔案。在碎片化的時代寫作越來越成為個體的行為，詩歌也越來越成為窄化的自我遣興和自閉的修辭練習，詩人不再是大火中的淬煉者，不再是引領時代精神的燈塔和風向標。碎片化的時代，一個個詩人的面影正在被集體取消，這時最需要的正是時間詩人、存在詩人以及總體性詩人。
 
　　由梁平的這些時間意識明確的詩歌，我想到的是帕斯的一句詩：“所有的瞬間都是同一個瞬間”。詩人將身邊之物、日常現場、外出行旅等可見之物都放置在一個又一個的瞬間，但是詩人已經自覺意識到這些瞬間不能成為一個個即時性的時感的碎片，這些瞬間必須關聯為一個整體。這個整體的形成就需要詩人具備把即時性經驗、個人經驗和日常經驗遞進、轉化、過濾、變形、提升為修辭化的生存經驗和普世性人類經驗的能力。經過這一必要的轉化過程，日常瞬間就具有了生命和存在的精神化觀照，一個個瞬間就具備了打通終極命題的功能。
 
　　在梁平這里，詩歌中的經驗與日常經驗之間是有明顯區別的，亦即一個詩人應該能從日常生活中提煉出神奇的想象并使得人和歷史同時復活。而任何將二者劃等號的寫作往往都是失敗的，因為這樣類型的寫作往往會低于“現實”，同時降解了語言的難度、現實的難度以及精神的難度。質言之，“詩歌經驗”既含括了個人經驗和現實經驗，同時更容納了語言經驗、修辭經驗以及超驗和想象力的經驗。梁平的這些“時間筆記”正好是在詩歌經驗和日常經驗這兩個維度上展開的，詩歌經驗和日常經驗形成了相互打開、彼此溝通的過程。
 
　　比如《半夜敲門》這首詩——
 
　　半夜敲門的聲音有點驚悚，
　　半夜有人敲門，比半夜接聽電話，
　　更應該不能遲疑，把門打開，
　　分擔別人的緊急。
　　這世界沒有鬼，鬼都是自己作祟，
　　不敢在半夜為敲門聲開門，
　　就不配與人為鄰。
　　我隔壁住的是一個警察，
　　他家的門時常在半夜敲打。
 
　　“半夜敲門”顯然已經不再是一個單純的物理時間和日常舉動，這一特殊節點和聲響背后恰恰代表了日常中的反常時刻，這一特殊而反常的時刻就具有了不安、緊張、猜測等等心理體驗。“半夜敲門”不再指向日常個體，而是指向了精神事實。質言之，這不是語言對現實的自然反射，而是詩歌本體層面的“詞與物”的關聯，語言史也正是生命史和時間史，“自然史與語言是同時的：它與那個在記憶中分析表象的自我活動處于同一個層面上，確定了表象的共同要素，在這些要素的基礎上確立起符號，并且最終強加名稱。分類和言語都起源于表象在自身內部打開的同一個地方，因為這個地方是奉獻給時間、記憶、反思、連續性的。”（福柯：《詞與物》）
 
　　詩人既是社會公民又是語言公民，顯然后者更為重要，因為只有始終保持語言公民的標準和底線才能夠使得個人文本與同時代文本之間產生差異，才能使得詩歌首先是詩歌然后才是詩歌承載的其它功能。每一個寫作者都應該持有一個精神化的記憶式的地圖。
 
　　詩歌必須具有能廓清當下的精神能見度。而當前愈益流行的則是淺層的、低級的、拙劣的仿現實的寫作，是炫耀式的觀光客式的地理手冊和旅游攻略的寫作。而我們恰恰看到的事實是謝默斯·希尼所說的“一種降低視力和明顯地縮減期待的詩歌”卻在大行其道。詩歌不只是要記憶，還要指認，還要予以重新的發現：“十字路口目睹一只螞蟻， / 橫穿斑馬線，看見肇事的車輛， / 看不見血。/ 我看見和我看不見的， / 都不能指認。”（《城市的深睡眠》）顯然，十字路口的這只“螞蟻”已經成為精神的喻指，它可以替換為所有的事物，一個瞬間和一個事物以及一個場景因而具有了無限的可能性和精神貫通性。局部、可見之物的背后是整體、不可見之物以及世界的表情，這考察的是一個詩人突破盲點的眼力——精神能見度層面的眼力。這最終呈現出來的也正是當年里爾克所強調的“球形經驗”。
 
　　也就是說，如果一個詩人只是描述“生活本來的樣子”是遠遠不夠的，每一個人都有不同的精神視野和現實經驗，他對自我、事物以及空間的觀察位置、角度和心態以及判斷都是具有差異性的。最終詩人必須通過語言、修辭和精神能力、求真意志來再造一個“擬像現實”“詩性空間”和“精神修習室”。這一“詩性空間”和“精神修習室”顯然與日常空間和日常現實具有比較大的差異，其中詩人的個體主體性、精神能力甚至個人化的現實想象力在其中起到了催化劑一般的重要作用，“府南河的白鷺， / 越來越多，總是在早晨， / 在河岸遠近高低的樹枝上與我照面。/ 先是三五只，然后成群， / 那純凈的白，過目不忘的白， / 我羞于正視。// 樹上沒見過它們棲身的巢， / 從來不知道它們回家的路。/ 我經常順著沿河的岸邊尋找， / 不放過每一處草叢， / 也只能無功而返。”（《盲》）。這只“白鷺”在詩人這里已經成為精神主體的客觀對應物，它來自于現實但是又區別于現實，是心象的投影，是人心的折射。日常物象已經在詩人這里成為區別于一般詩歌意象的深度意象，這一意象只屬于詩人自己而不能為其他詩人所復制和仿寫。
 
　　從詩歌空間和觀察角度來說，每個詩人觀察世界的方式都不同，因為他們持有各自的取景框。
 
　　梁平的一部分詩是在四川的日常空間展開的，另一部分詩歌則是在行旅路上的所見、所感、所想。這讓我想到的是景觀化社會以及詩人該如何有效地發現這些景觀的內部構造和象征功能。日本學者柄谷行人在考察日本現代文學起源的時候就發現了認知景物的裝置已經被顛倒了，“只有在對周圍外部的東西沒有關心的‘內在的人’那里，風景才能得以發現。風景乃是被無視‘外部’的人發現的。”（《風景之發現》）一個詩人因為現實觀、世界觀的不同而使得取景框（取景器）也總會與他人有別，這一切都如此強烈地和精神自我發生著深度呼應。而在梁平這里，從來都不存在外在的、觀光化的“風景”和浮光掠影的懷古幽思，而是精神和空間交互之后產生的語言視覺以及“內在化景觀”，其重心在于主體的感受方式和觀照的方式、角度、位置，“很南的南方，/與西南構成一個死角。/我不喜歡北方，所以北方的雨雪與霧霾，/ 胡同與四合庭院，冰糖葫蘆，/ 與我沒有關系，沒有惦記。/而珠江的三角，每個角都是死角，/ 都有悄然出生入死的感動。/像蟄伏的海龜，在礁石的縫隙里與世隔絕，/深居簡出。/我居然能夠隔空看見這個死角，/與我的起承轉合如此匹配，/水系飽滿，草木欣榮。”（《隔空》）空間是時間化和個人化的，對于詩人來說空間必須首先是感受化和寓言化的，然后才能進入到詩歌的本質層面，“我在此刻向北京時間致敬，/這個點，在成都太古里南方向，/第四十層樓有俯沖，/沒有起承轉合。/這不是時間的差錯，/莫斯科已經遷徙到郊外，/冬妮婭、娜塔莎都隱姓埋名，/ 黑夜的白，無人能懂。/一個酒醉的俄羅斯男人，/從隔壁酒吧出來，/找不到回家的路。”（《2點05分的莫斯科》）
 
　　在梁平的“時間之詩”中我看到了一個越來越真實、越來越理性、越來越清醒的辯難時刻，這是個人的時間也是存在的時間和精神的時間，它們指向了每一個人。這是個人的精神傳記，也是浮世繪的檔案。最終的底色，這些都是時間之詩，是葉芝意義上的隨時間到來的智慧……
 
　　正如梁平自己所說：“時間為他而凝固。”（《時間上的米沃什》）
 
　　2020年3月17日改
 
　　作者：霍俊明 
　　來源：花城出版社 
  
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