01
　　在我身上，最不可挽救的就是記憶。雖然，我第一次從詩人呂德安口中得知魯亢時如雷過耳，但已經完全想不起來和魯亢第一次見面的情景。記得詩人卓美輝，影像藝術家雷本本和我相約于福州文藝圈久負盛名如今已蕩然無存的某影像制品店，爾后趕往詩人呂德安家中，第一次拜訪呂德安，他是這么說的：我問了魯亢，他知不知道你，有沒有讀過你的詩。在福州，魯亢是少數有廣博閱讀和見識的人，我相信他的判斷……呂德安說這些時一字一頓，風箱中的低音仿佛在宣讀一份判書，讓我略感隆重，一次普通的拜訪之前難道他還做有功課？時間久了，我才明白過來，這就是呂德安的平常語調，他一貫的講話方式。這份見面詞，已然充分表明彼時呂德安對我一無所知，卻讓我這個有名盲癥（還有輕度面盲癥）的人第一時間記住了魯亢這個名字。福州竟有如此神人，必得一見。雖會晤如仰止，但卻痛失第一次見面的非凡鏡頭。
 
　　福州三年，得亦師亦友的詩歌同仁數目正好可以用上一雙手，而交流甚密的也正好一只手，魯亢就是其中之一。我們有許多場茶敘，很多次餐聚，還有幾次出游。我們長談詩歌文學，也插播個人生活，談論作品，也點綴一點八卦。魯亢緩慢地拿起茶杯，緩慢地放下茶杯，如果杯小，茶滿，可能茶會從杯子里跳到他顫動的手上再滴落于某處。魯亢緩慢地拿起筷子，在幾雙疾走的筷子之間不知所措，常有停頓，有時，需要嘗試幾次，才能準確無誤地將一塊排骨或一片魚肉送進齒縫。他的緩慢并沒有在我們這些速度飛快的茶杯、筷子和嘴巴之間引起足夠的重視。通常，我們不過是將杯盤推得離他更近一點，或者交換一盤新菜，又在他客觀，詼諧，緩慢的語調中泡一壺新茶。如果我們的餐桌談論在八卦邊緣游走，且正好盯著魯亢談興正濃的嘴巴，也許餐桌邊還會出現令人尷尬的一幕，他的牙齒會幻覺性地從他的牙齦上短暫出走，僅僅一瞬，又復歸原位。你應該不會有幸獲得這幕幻景，因為你們可能還沒有深入交談，沒有一個捧腹的話題，沒有正好碰到一塊難啃的骨頭。有時，我們相約晚餐，他必在電話那端提醒：藥力還沒有過，我要晚點才能到。
 
　　魯亢一天到底要吃多少藥呢？這是我們談論的一個空白區域。他也許有過多次輕描淡寫的說明，但無法成為我們記憶的焦點，相對于他的藥，他過目不忘的記憶力和閱讀之廣博，判斷力之殊異往往讓我們完全忽視了他身上的重癥，甚至暗中用力，要與他玩一場智力游戲。好幾次，他在談論某一種正在服用的新藥時，用的都是喜劇演員的語調，在他經過一段時間的針灸酷刑得到一些好轉驗證之后，會順便福利給我們這些中了電腦毒計終日伏案的人，一起去某個一邊播放幼兒卡通，一邊躺著插滿銀針的身體的奇妙復合空間深入體驗。每次結束，他都會耐心詢問體驗者，“你覺得有效嗎？”此時，他的口吻又如信徒對神跡的渴望一般充滿了期待。是的，他是一位多年帕金森患者，獨居，唯書相伴，所有時間絕無雜質地都交給了閱讀和寫作，就像一位虔誠的教徒將自己完全交付于他的教會和上帝。他的這份純粹有時讓我莫名起羨慕之心，在我殘忍地忘記他被病痛折磨之時。他是那個在大街上走得最慢，而頭腦快過車輪的人。
 
　　02
　　我們談論詩歌和文學，卻很少談論彼此的作品，似乎這種面對面的談論不夠慎重，所以彼此謹慎地留有少量書面文字“點評”。在沒讀魯亢的小說之前，我對他的詩歌感受大概和他對一塊骨頭的感受差不多，牙不夠堅固，無從下口的樣子。而讀過了他的小說之后，則是心懷余悸地啃藏在粢飯團中的硬骨頭，一不小心就會飛出門牙。因為愛惜自己的門牙，時常知難而退，然而，最近他新出版的詩集《在今夜》和小說集《時間，救我》讀后突然發生了通靈式的另類感受，似乎摸清了一兩條線索，打開一扇小窗，這也是我嘗試作文談論的最大原因。在這本新詩集中，魯亢以前的晦澀也衍生成一種明確，雖然我們一時還難以詳述這明確中的復雜性，但其中總有一兩條小徑可供我們發現。由此可以探尋其由完全服從于精神材料的詞語、意象構成的密林中，一些與生命切近的本源性的東西，正是這些東西讓魯亢的文本復雜而可觀。“我走下水泥滑坡碰到門衛/他皺紋中夾著污垢，剛從菜地回//我說‘你知道這些是什么樹嗎’/我轉身就會忘記，但現在要滿足求知欲//有的樹孤傲，有的庸常，都叫不出名/人在山中宛如丟棄已久的空麻袋//宛如那間濃黑又荒蕪的空房子/我凝視卻無意走入”（魯亢《山莊》）。
 
　　我始終認為可以通過一首詩認識一個人，也可以通過人認識其詩。我的另一個意思是，生命與詩歌是一體兩面，要談論魯亢的詩歌，不得不談論他的生命處境。
 
　　我和月光一起遠行
　　我同意不看很遠的地方
　　那些兄弟的墓碑
　　像給大地針灸一樣全神貫注
　　緩刑的日子已經開始
　　在這么嚴肅的天氣 如此成功的迷惑
　　猶如有鰓的生命游弋于水中
　　我被命名為孽種
　　從大自然到人類
　　都沒有找到合適的田疇
　　那么 拍拍這顆腦袋吧
　　同意出讓這片平原
　　讓那些握著刀的人在里面烤全羊開宴
　　他們在空虛之上 邊殺邊造男人和女人
　　——《緩刑者》
 
　　一個終日被病痛折磨而無人在側的人，幸虧還有詩歌、文學這個加護病房。如果寫作不是對病癥的抵抗，什么又可以常年成為扶正祛邪的鎮痛劑呢？“我和月光一起遠行/我同意不看很遠的地方”，這月是冷月，這光是折射的光，冷到無窮處，就會看清命運。世間事物萬千，皆三心二意，唯有死亡全神貫注。“那些兄弟的墓碑/像給大地針灸一樣全神貫注/緩刑的日子已經開始”。實際上，在魯亢這里，所有寫作都已超過了鎮痛劑的單一功能，他持有病體，但從未囿于其中，時常，他會出離病體，就像一只被縛的蟬蛹脫離沒有一點縫隙的繭，這時，寫作之于他既是破繭的利刃也是輕靈的雙翼。“在這么嚴肅的天氣 如此成功的迷惑/猶如有鰓的生命游弋于水中”。這“迷惑”等同于自由。正是在這樣的時刻，他可以客觀，無懼，甚至挑釁地站在病體的對立面，就像持有三叉戟的海神掌控著潮起潮落，在本體和喻體之間進行反諷，帶著諧謔的語調將周遭諸態放在同一塊砧板上。他喜歡一鍋燉，大雜燴，酸辣苦甜雜味混呈，就像一個亡命之徒無所阻擋。他的語言有一種百煉成鋼的駁雜，有一種狙擊手的狠勁。是啊，如果一個人每天都會收到一份生命追擊通知單，就像每一天都在進行彩排。每天的彩排，懸而未決的正式演出，你能分辨出哪一次的崩潰用盡了悲痛嗎？“我被命名為孽種/從大自然到人類/都沒有找到合適的田疇”，最難的還不是彩排中的崩潰，而是崩潰后藥還是原來的藥，既不能更新，也不能缺失，對病體的束手無策轉變成了自我棄絕的極端需要。實際上，這是一次又一次在極境中探險。病體從不脫離這一固定劇本，但靈魂，這個清醒的受難者卻獲得了一個全景鏡頭，就像十字架上的耶穌，無懼地獻出自己，給所有還沒有看清上帝的人一個完整的啟示。“讓那些握著刀的人在里面烤全羊開宴/他們在空虛之上 邊殺邊造男人和女人”。詩歌抵御著病體的進攻，他對病體說：你的花樣百出，也不過是終有一死的人被額外施加的刑罰，我將會以自我棄絕的極端需要預測并玩味，通過陷于你設計的刑罰中而揭示你的隱秘。
 
　　你對家人說：我這破爛的一生
　　有你們知與未知的，都是漫長的積累
　　作為主角要把碎片拼接起來
　　一部戲就結尾還不清楚何時是何時
　　……
　　你說我可以再死再返，前門進后門出
　　此劇不多的看點之一但莫忘壓低嗓門
　　——《一生》
 
　　蘇珊•桑塔格在《作為受難者之典范的藝術家》一文中援引其論述的意大利作家、詩人切薩雷•帕韋哲（Ceasare Pavese 1908-1950）：“為我們自己選擇一種艱難，是我們抵御艱難的唯一方式……那些就其天性來說能完全承受苦難的人，顯然占了優勢。這正是我們何以能夠解除苦難的力量，使其成為我們自己的創造。”如果蘇珊•桑塔格所論及的這位選擇自殺的作家是將文學作為受難的一種形式，在魯亢這里則正好相反，疾病是上帝的烙印，文學則是對這烙印的重構。雖然“人都是要死的”（西蒙娜•德•波伏娃語），每個人自出生就生活在死亡的濃蔭之下，但毫無羈絆地走在路上的人時常會忘記這種脅迫，這是一種多么無畏的忘卻，它幾乎包含了人類所有積極的事物。而重疾纏身的人，生命時時刻刻遭受追擊，就像一個時刻在戰場上沖鋒的人，命懸一線卻深懷僥幸之心。這就是極境生存，你沒去過極境，你未必能理解其中絕地反擊的況味，未必理解這僥幸之心所具有的爆發力，未必能理解他含譏帶諷成為自己的旁觀者就是生死度外的應戰，未必能看到那火焰與灰燼之間的路程上明亮的刀鋒。
 
　　我請求換一副皮囊
　　存放骨骼，肌肉，記憶和琴聲
　　我請求拆解中的身體
　　滿地銹屑前，記錄詳盡
　　無藥不歡的后真相景觀
　　一生趔趄著走，走到起舞
　　卻像炭火滑進水盆
　　留下時間一溜煙
　　拐去新的流放地
　　——《請求》
 
　　在極度的身體苦楚和完整的啟示之間，我們可以看到一種強力意志，在舉重若輕的自嘲之中維護著一種另類舞蹈。如果，你僅僅讀這首詩，你甚至可以讀出酒神的低吟，而只要你在秋風四起人群匆匆的街頭和魯亢有過一次擦肩，你就可以感受到他“走到起舞”是病體不能承受之輕。在他的短篇小說《喬安娜有給你寄明信片嗎》中，一個叫一個冷的人和工人奈奈在要過斑馬線時，一個冷提醒奈奈，連續用了十八個“車非常多”，街頭的普通景象在他行動遲緩的腳邊亦是一種巨大的威脅。他起舞，好比吁請，他呼告“請求換一副皮囊”，回應的無非是“滿地銹屑”。街頭來來往往，每一個人都箭步如飛，車水馬龍，都在模仿閃電，只有他停在裂隙之中來回張望，等待一次通行猶如等待一場換身術。從他的雙腳感受來看，一切都在搖搖欲墜，灰燼近在咫尺。這一步要如何才能跨過去？幸好還有“記憶”和“琴聲”！“記憶”和“琴聲”才是本質，才是“無藥不歡”得以維持的內在生命力，即便“拐去新的流放地”。也正因此，吁請和呼告才有驅動力，正如斯賓諾莎所言：“每個事物維持其自身存在的努力，不是別的，正是它自己的實際本質。”在重疾之外，詩歌、文學才是他得以在世間行走的肉身。你也可以將此看作一個深度隱喻，生命就是一場夢魘，而詩歌、文學是將我們從地獄之境中脫胎復出的光明天使，是時間膠囊中盛開而又被劫持的繁花。
 
　　03
　　從魯亢詩集《在今夜》中，我們可以看出他在反復預設、反諷、對峙、重構死亡，有時，死亡是一種推演，有時死亡是一種前置，可以說對生命的忍受有多艱險，對死亡的臨摹就有多奇崛。你很難在這些時間中找到一種松弛的、不被擠壓的狀態，即便他出離出來，以戲謔的方式將自己扮演成喜劇演員，你也可以看到戲服之下的嚴峻。在魯亢這里，時間和空間都是高度壓縮的、趨于變形的極限狀態。如果有什么可以緩解這種高度擠壓，在最終結局之前創造多彩的波瀾以使疾速靠岸的船只還能在碧波中蕩漾，并令生命在阻擊死亡的途中得到歡愉的話，唯有欲望。
 
　　如果是一群蜻蜓
　　那就是旺季，我和我的姐姐妹妹
　　無技不歡，招招爽死
　　尤其倒立，輕佻又炫技似的令人著迷
　　可是更多的時候
　　都是三只五只，倉皇飛過
　　那些捕捉它們的頑童
　　還把我剪斷頂著遮陽
　　于是我們便命各東西
　　而我曾經幻想
　　在漸漸枯萎的過程
　　還有漏網又膽肥的蜻蜓
　　求死一般倒立在尚余水漬的部位
　　我忍著通體蕩漾著的戰栗
　　——《尋歡之歌》
 
　　換身術等同于幻術。排除靈感的偶然性，如果委身于一只蜻蜓呢？疾病的桎梏是否可以短暫解脫？純粹的生物，生命簡單而直接，生、繁衍，死，亦是為了繁衍。而即便是一個純粹的生物，比如一只在發情期的蜻蜓，性力甚至可以擊退死亡。實際上，死亡和欲望是一種雙向纏繞，糾纏在一起形成了雙重脅迫和壓抑。如果欲望就是生活不可分割的內容的話，性力則意味著生活能力，而缺失導致了生活被徹底瓦解。生和死，不再是隱秘的兩端，而是時時刻刻。只有具備和上帝交談能力的人，才有力量日復一日面對這時時刻刻，“作為一種精神獻祭繼續存活著”（福州詩人游刃語）。只有受到凋零威脅的花才知“枯萎”之重大，而“漏網又膽肥的蜻蜓”亦是莊周枕畔的蝴蝶，換身術是有可能的，當我們越過死亡的魅影，那“通體蕩漾著的戰栗”就是生命無限可能的見證。而詩歌、文學就是這戰栗本身，在魯亢這里是比生命本身更具活力，可以擺脫病體束縛，羽翼豐滿的生命體。他寫欲望之詩，將死亡作為前置性條件，就如同施加于生命的魔咒。他以一種前置性的嚴苛徹底巡視了自身內部在死亡脅迫下的熱望和逃逸，其實是對精神命運的轉化和凈化。我們可以由此看到一種超個體性的張力，無法化解，卻具有不可違禁的秩序。假托蜻蜓，魯亢也重構了欲望，欲望超越了本能，是對死亡的回擊。
 
　　一旦動身就等于結束
　　一旦想到什么便有點失落
　　人們多次接近設想中的尾聲
　　又在半道被眼前的風景轉移
　　可曾聽出“快走”或“停留”的寓意
　　隨意的祝愿分擔了雙方的憂慮
　　從一顆探出莽莽林海的歡暢的碩果
　　感到背后的迷茫儲藏著柔情與歌聲
　　那經過黑夜被染黑的鳥鳴
　　與我酒多后投宿的客棧
　　一盞燈經過多少人的擦洗
　　依然昏暗，讓沉睡中的怪夢娓娓動聽
　　我盤桓何處其實都是魂不守舍
　　從風雨中覺察心靈；唯獨驟降的光芒
　　可以使我一蹶不振，仿佛已抵達終極
　　并且把這種不幸的信息傳給周遭的人
　　……
　　——《一旦動身就等于結束》
 
　　艾溫•辛格在《我們的迷惘》一書中說：“如果我們問生命是否值得，我們就把生命和其他別的可能性一起放在天平上，看看哪一個價值最高。”而一個在極境中的人，努力改善自己在人世間的處境時已然遭遇巨大障礙，被取消了生存的公正性，這時候會激發出一種本能性的生命眷戀。實際上，無論我們對死亡做什么，死亡都會如期而至，只有超越生命本能的指引驅使我們行動起來，我們才可以持久地活下去。“可曾聽出‘快走’或‘停留’的寓意/隨意的祝愿分擔了雙方的憂慮/從一顆探出莽莽林海的歡暢的碩果/感到背后的迷茫儲藏著柔情與歌聲”。我們當然可以領悟“快走”或“停留”的絕然不同，如果這種流逝的人生因其根本上難以挽回而成為一種悲劇，那么，我們聽任我們的心智去編織美麗的謊言，以掩蓋這種不可逃避的現實，那樣悲劇就是雙重的了，否認或無視現實悲劇的方式，也無法教會我們去熱愛生命。領悟到死的必然呈現，有限性會轉化成高度集中的創造力。就像詩人維爾博（Richard Wilbur）指出的那樣：“限制造成了力量：天才的力量，就來自他囚居瓶中的命運。”無論如何，死亡都是一種阻斷，只有創造才是對死亡真正接納，在“驟降的光芒”照臨的那一瞬，已不存在令我們困惑不解的東西，而“不幸的信息”也只不過是教會我們排除神秘以恢復生命原初的純粹。絕對的內心時間在魯亢這里以決絕的獨自“覺察”出現，不但增強了個人靈魂語言的強度，同時也推動了極境的精神外延，這是魯亢才有的極境詩學。
 
　　04
　　我們可以很明顯地在魯亢新詩集《在今夜》中看出有兩個核心主題：欲望和死亡。他反反復復在預言、推演那個結果，甚至事后景象，就像“死亡沖動”內在于一切生命事物之中。而在他同期新出版的小說選集《時間，救我》中欲望和死亡則在濃霧般的夢魘中火藥桶一樣被爆破，火光四濺。你幾乎可以將他每一篇小說都可以看作一場黑夢，在充滿隱喻的叢林之中，各色人物招之即來揮之即去，各自上場，在由重重帷幔設置的迷宮之中各吐心聲，或游蕩、或詛罵、或宣泄自己的欲望之火，或剛從某部文學作品或影像作品中客串下場，或干脆討論一下文學和科學，哲學與宗教……他的人物在街頭、菜市場、妓院、水果店、洗衣店，甚至廁所變態又常態、暴烈而又茍且地折疊在一起，就像在反復搓洗熨平一件過于破舊的白襯衫。如果你仔細辨認，各色人物都是游蕩的影子，是一種專制性的幻想，既來源于外部刺激又不受外部刺激所限制的你、我、他的投射。更是他的許多化身，許多種活法的代償。
 
　　“我認為自己真是衰透了，在茫茫人海中，會被因局找上門的人多得是，但不可能這么快就輪到我，更有可能的是，我就不應該在這個名單里。”
　　——魯亢 小說《走夜路的男人》
 
　　在《走夜路的男人》中，一個被特別機構“因局”（這種冷僻的，反明確指向的語言和虛構是魯亢小說的另一個特征。）守在家門口時刻監視的男人，最害怕聽到的是敲門聲，就像一場審判被當庭執行。在對“因局”的反復推敲、逃避和側耳傾聽中，走夜路的男人甚至游弋而出，去了被佯裝的妓院，在極刑的心理折磨之中，也許只有欲望才是唯一的出口，哪怕是想象中的媾和也能緩解片刻的驚懼，因為那意味著活力，意味著反抗也可以活色生香。“我的房間是一個沒有希望的房間。是荒涼的房間。又是幽昧的房間。住在這種房間里的人‘反抗是毫無用處的’。那么我又能做什么？像博爾赫斯《不死的人》中所說的‘決定生活在思想中，生活在純粹的沉思冥想中’”（魯亢 小說《走夜路的男人》）。
 
　　在魯亢的小說中欲望是宣泄，是呼告，是短暫的自我流放，是明知不可為而為之的虛假快感，也是一種對抗死亡的迂回策略，但終究都是云煙。走夜路的男人沒有從那個隱秘的妓院里獲得任何安慰。當他踩著鐵制樓梯試圖回家，“因局”的人將他“固定在那兒”像弄圓規一樣整個人被扳了一圈，他轉而有了第二個策略，“我楚楚可憐地看著他們……我擁抱你們好不好？聽我背一段書”。如果說時間的流逝在普通人那里是一種自然法則，那么在一個身處極境的人身上，時間是跳躍的，斷裂的，沒有章法可循的，是無數個片段的拆解和折疊，它愈加速瓦解著生命力，就愈加強了對死亡恐懼的征服。文學作為具有永恒意義的肉身，對死亡也有了高度的寬容。正是擁有這份征服恐懼的勇氣和高度的寬容，才有魯亢在諸如《喬安娜有給你寄明信片嗎》中對喬安娜死狀（獨居一室的喬安娜“清醒的幸存者看見已經成干架子的喬安娜，貼在墻上”）的直面。這種虛構，何嘗不是一場推演。他如此迂回地敘述著一幕幕死后景象，其實是在撰寫一份獨特的個人精神史，清晰、純粹、完整，每一個詞都是召喚。他會讓現實成為陌生的，甚至變形的鋸齒。
 
　　魯亢的小說是事故殘骸，碎片撞擊碎片，比詩歌更晦澀，他消解日常、瓦解秩序、去詩意化、間離化、突兀、脫節、散焦觀看。他的時間都是魔術時間，記憶和想象，歷史和現在是一個整體，街頭小販、妓院老鴇、無名之輩、失魂落魄的人……都是野馬，他們既是夢魘的主角又是隨意出入舞臺的幕后觀眾，他們偶爾來到舞臺，交代一段奇遇，看似事實而非，卻完全符合心靈圖景。他擅長反諷，宕開一筆，不斷偏移又言歸正傳，使用生冷的語言，將看似不相干的事件撮合在一起，用離奇的局部點亮駁雜的世界，擅長挪用，嵌入，改寫熱門事件，隨意出入一些經典文學和他喜歡的作家作品之中，而他自己則化身成許多影子，就像舉著聽診器的良醫在每一個影子身上診斷，你可以看到個人的病癥，也不乏時代重疾。許多時候，你會對他的詼諧暗自驚嘆，爾后卻是洶涌的悲涼。你會有一種強烈的暈眩，因為他的聲調是如此奇異，他敘述了在這些疾病纏身的日子中全部的意義，就像從時代的鏡像中打印出一幅長卷，斷裂的鏡頭交代出完整的畫面，那些故意失去的部分則是切近之物與遙遠之物的鎖鏈。
 
　　05
　　在魯亢的詩歌和小說中，他以一種嚴苛的徹底性敘述著自己著魔般承受這種極境命運的癡迷。現實諸象與疾病交錯拋置，他也成為具有先知和魔幻氣質的人，文學在一種古老的對位法中被置入重構與精確感受的代數式新型結構中。我將魯亢小說和詩歌所呈現的敘述稱為影子敘述，他的每一個故事都沒有必然邏輯，每一個事件的發生看上去都很隨機，每一個意象都像是穿過漩渦的回聲，就像一種抽簽游戲，或塔羅牌牌局，人物隨機游走，就像上帝對他的肉身所隨機布置的病癥（命運本來就是一種抽簽游戲，對此也許沒有人會提出爭議）。他對這些影子人物的召喚，就像采用代數方法分析，從已知中推出未知，我幾乎想說，每一篇小說中都具有強烈的異化特征，他以意識流反意識流，以隨機反邏輯，以無序反日常秩序，他也許在追求一種理解，但卻是少數知情者的理解。他的文本包含了瓦萊里“一首詩應該是智識的節日”和布勒東“一首詩應該是智識的崩潰”兩種況味。
 
　　“要看透一個詩人的靈魂，就必須在他的作品中搜尋那些最常出現的詞。這樣的詞會透露出是什么讓他心馳神往”（波德萊爾語）。也許我們可以從波德萊爾那里找到一點進入魯亢詩歌的入口，但現代詩歌的腐蝕性和魔力基質并不是一個新鮮的話題，強制粘合、挪用、改寫和嵌入，一種撕扯、矛盾、反溫情的修辭則更能看出其復雜的靈魂狀態。我更想將魯亢比擬成蘭波和波德萊爾那樣的詩人，以超越個人的現代性狀況來解釋他的精神命運。寫出《惡之花》的波德萊爾和寫出《地獄一季》的蘭波背后還有一個基督，我不太了解魯亢是否是有神論者，我只能從他的文本中看出，在遭到詛咒（疾病）這一意識背后，激起的是對詛咒的戲仿和詰問，如果疾病就是撒旦的另一個面貌，滿足自己撒旦的那一極才可以感受天國。在沒有宗教參與的與撒旦的孤軍奮戰中，影子游戲好比孫行者悟空的七十二種變化，只有在這種幻身術中，時空才能拉長擴展，生命才可以從彌漫的黯淡和恐懼中解脫出來。
 
　　我們可以將魯亢的每一個文本（詩歌、小說）都看作與撒旦的決戰，一種精微的靈魂狀態，不確定的圖景和情感所建構的暈眩。希望、崩塌、質疑、窘迫、恐懼，超驗……這一切都被說出，又被超越，形成一種冷峻的客觀化效果。他以悲傷抵抗著悲傷，也無意贏回人性的歡樂，他對死亡的模擬是無節制的，暴烈的，甚至是冷漠的，他的文本引領讀者進入極境中的靈魂景觀。正如希梅內斯所說：“它們讓現實者變得晦暗，為的是贏得一種更大的詩歌性清晰。”
 
　　來源：《上海文化》
　　作者：劉曉萍　　
 
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0606/c404030-31737356.html