內容提要

　　莫言常常將說唱文學、新聞報道、書信、短篇小說、散文、話劇劇本、戲曲戲文等多種文體，組合在不同的小說結構中，形成跨文體的多重敘事。在不同文體的反復敘述中，展現出同一事件的不同側面，呈現出事件立體的風貌。莫言作品結構中的多重文本是由不同層次的敘述者來敘述的，在結構內就形成敘述分層，從而增強了小說結構的復合感。并運用元敘事的方式，暴露出敘述的虛構性質，消解真實，強調虛構，以此來進行自我保護。
關鍵詞
 
　　莫言；小說結構；多重文本；分層敘述；元敘事
 
　　莫言非常看重小說的結構形式，他在《捍衛長篇小說的尊嚴》一文中特別強調了結構的重要性：“結構從來就不是單純的形式，它有時候就是內容。長篇小說的結構是長篇小說藝術的重要組成部分，是作家豐沛想象力的表現。好的結構，能夠凸現故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。好的結構，可以超越故事，也可以解構故事。前幾年我還說過，‘結構就是政治’。如果要理解‘結構就是政治’，請看我的《酒國》和《天堂蒜薹之歌》。我們之所以在那些長篇經典作家之后，還可以寫作長篇，從某種意義上說，就在于我們還可以在長篇的結構方面展示才華。”［1］那么，莫言的《酒國》和《天堂蒜薹之歌》等究竟有何特別之處？他是如何在長篇小說的結構上進行探索并展示其才華的呢？這是本文所要探討的主要問題。
 
　　一 跨文體的多重文本
 
　　莫言常常在小說創作中將不同的文本組合在一部作品中，形成一種多重文本的結構。有時這種文本屬于不同的文體，也是一種跨文體寫作。
 
　　莫言最早進行跨文體寫作的小說是發表在《十月》1988年第1期上的《天堂蒜薹之歌》。小說的主體部分是以偶然被裹挾進蒜薹事件的高馬、高羊和方四嬸的經歷為情節發展的線索，展示出他們卷入蒜薹事件的過程。小說設置了兩條情節發展線索，一條是高羊的經歷，另一條是高馬與金菊從戀情的萌發到愛情毀滅的悲劇。這兩條線索齊頭并進，而方四嬸一家的故事則在這兩條敘事線索的相互交織和推進中，得以完整地展現出來。在這種敘述角度的多重轉換，結構上時空的交錯和剪輯中，顯示出敘事的魅力。在小說中，莫言還鑲嵌進其他文體，如每章開始前張扣的唱詞屬于民間說唱的韻文文體。第二十一章《群眾日報》中的通訊報道、書評和社論屬于新聞文體。而小說的正文則屬于傳統的小說敘述文體，這三種文體被組合在一個敘事結構當中，構成一部跨文體的小說。
 
　　1988年發表在《文學四季》上的《十三步》，也將新聞文體融入到小說之中。市日報上的新聞報道、述評、記者的采訪稿等組成了小說第八部第四節的內容。《十三步》中的新聞文本不像《天堂蒜薹之歌》那樣是事后對一事件的評述，而是直接參與了敘事的進程，成為小說情節發展的一個有機組成部分。《生死疲勞》借用佛教“六道輪回”的形式來展開故事。莫言并不是在講因果報應，而是為寫實的內容，穿上一件輪回的荒誕外衣。在《生死疲勞》中也把莫言的作品引入小說中，如莫言寫的小說《太歲》《養豬記》《撐桿跳月》《后革命戰士》《辮子》《圓月》，新編呂劇《黑驢記》，散文《杏花爛漫》等莫須有的作品，形成了多重文本。此外，在《檀香刑》中也穿插了貓腔戲文等文本。
 
　　《酒國》的結構也由三部分組成：一是中心情節，也就是省人民檢察院偵察員丁鉤兒去酒國市調查紅燒嬰兒事件的過程。二是小說中酒國市釀造學院勾兌專業博士研究生李一斗寫給作家莫言的十封信，及莫言的九封回復。三是小說中的李一斗所寫的九篇短篇小說。《酒國》中的多重文本也屬于不同的文體，“丁鉤兒偵察記”屬于長篇敘事，李一斗與莫言的往來書信屬于書信體，李一斗的九篇小說，屬于類型化的短篇小說，這種跨文體的寫作，豐富了當代長篇小說的結構形態。莫言把這三個處在不同層次的不同文本、卻又可以相互滲透和強化的敘事單位組合成一個復式結構。
 
　　《酒國》的主體敘事是丁鉤兒受省檢察長的指派去酒國市調查所謂的“紅燒嬰兒”事件。丁鉤兒乘坐一輛由女司機駕駛的運煤車來到酒國市郊羅莊煤礦。在礦上舉行的宴會上，最后一道菜是“麒麟送子”。丁鉤兒見是一周身金黃的男孩，不禁勃然大怒。但在金剛鉆的解說下，知道這只是一道人形大菜，丁鉤兒這才釋然。酒醒之后，丁鉤兒在女司機的陪同下開始了調查。兩人來到一尺酒店。當聽到女司機說自己是侏儒余一尺的情婦時，丁鉤兒妒火中燒，憤怒地沖出了一尺酒店。后來遇到了烈士陵園管理處處長——老革命丘大爺。兩人在傳達室里喝酒，在醉眼朦朧之際，懷著對余一尺的嫉恨，丁鉤兒又沖進了一尺酒店，對準相擁在一起的女司機和余一尺開槍射擊。丁鉤兒意識到自己死罪難逃，臨死前他要見見在省城的兒子，他沿著人行道疾跑。最后，丁鉤兒跑到河邊，看到一艘泊在岸邊的畫舫上，一群男女正圍在一起宴飲。丁鉤兒對著畫舫撲去，卻跌進了一個大茅坑而溺亡。
 
　　上述故事情節的敘述常常被李一斗與莫言的往來書信和李一斗寫的小說所打斷。在全書的十章中，每一章都有書信穿插其中。除第十章外，每一章都安排了丁鉤兒調查記的敘述、書信和李一斗所寫的一部短篇小說。這些信和短篇小說的插入，使正常的敘事進程中斷，造成了某種陌生化的間離效果，也使讀者產生了作者究竟要做什么的閱讀期待。并且，這種多重文本的設置，也在不斷地變換著敘述角度，主體敘事是全知視角，書信的視角分別是莫言和李一斗。這種敘事視角的不斷轉換，能夠對丁鉤兒偵察記進行多角度的觀照，使主體事件能夠得以豐富立體的呈現。這些書信充當了兩者之間時空轉換的樞紐，成為小說結構中的重要組成部分。
 
　　與《酒國》不同的是《蛙》將劇本融入到小說之中。“《蛙》共分五部，其結構由三種文本組成：一是劇作家萬足，筆名蝌蚪寫給日本作家杉谷義人的五封信，這五封信分別處在小說每一部的開頭位置。二是蝌蚪寫的書信體小說，主要講述姑姑萬心這個鄉村婦產科醫生的故事，處在前四部蝌蚪給杉谷義人的信的后面。三是一部名為《蛙》的九幕話劇，為小說的第五部。這三種文本也是三種不同的文體，一是書信體，二是小說敘述文體，三是話劇文體。從結構構成要素上來看，《蛙》與《酒國》極為相似，但《蛙》中的話劇文體取代了《酒國》中的李一斗的小說文體。從敘述者來看，《酒國》中的敘述者是在莫言和李一斗之間不斷變換的，而《蛙》中的敘述人則始終是蝌蚪，信是蝌蚪寫的，書信體小說也是蝌蚪創作的，《蛙》的話劇劇本還是蝌蚪寫的。但是由于文體的改變，敘述視點也發生了變化。”［2］
 
　　這些作品中的文體大都是三種，《天堂蒜薹之歌》中有小說敘述、說唱和新聞文體，《酒國》中有長篇敘事、書信和短篇小說，在《蛙》中有小說敘事、書信和戲劇文體。“三”在傳統文化中是一個奇特的數字，老子的《道德經·第四十二章》中說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”［3］。“三”意味著生生不息，輪回無窮，循環不止。三種文體在不斷的變換中，構成了小說循環往復的結構形態。
 
　　在這些作品的復式結構中，由于非同質性的原因，各個文體部分在小說中擔負的敘事任務不是平等并列的，而是主次分明的。在每部作品中，都有一個主體敘事，起著整部作品敘事的主導作用。《天堂蒜薹之歌》中的主體敘事是高羊、高馬和方四嬸一家在“蒜薹事件”前后的故事。每章之前民間藝人張扣的歌謠片斷，第二十一章《群眾日報》的通訊、述評和社論，分別以民間和官方立場對蒜薹事件進行了敘述，對主體敘事起到了輔助作用。在《酒國》中起主導作用的是丁鉤兒調查酒國市所謂的“烹食嬰兒”事件，也就是莫言在第十章所說的“丁鉤兒偵察記”。書信是小說結構時空轉換的樞紐，而李一斗的小說則是主體敘事的自然延伸或補充。由此構成了《酒國》的結構秩序。《蛙》的主體敘事是劇作家萬足，筆名蝌蚪寫的書信體小說。而蝌蚪寫給日本作家杉谷義人的五封信和名為《蛙》的九幕話劇，則處于次要的地位。
 
　　這種打破文體界限的寫作，或是填補了主體敘述中的空白部分，或是發展、延伸、豐富了主體敘述中的事件和人物，在多維時空中，發揮著互動、互補的功能，又似乎在主體敘事之外增添了一種旁觀的、陌生化了的視角，可以反觀主體敘事部分的人物命運和生存景觀。同時，這種次要文本的出現也是對主體敘事的顛覆，而主體敘事的存在也對次要文本形成了一種解構。主體敘事與次要文本之間也就形成了一種互相解構的關系。這些不同的文本，雖然處于同一小說結構中，但依然保持著自己的獨立性，具有各自的話語風格。通過這種不同文本的穿插、組合，突破了小說傳統文體的規范，開拓出寬闊的藝術空間，使讀者在多種文體的相互參照中，感受到這種全新的文體形式帶來的陌生和新鮮的審美體驗。它與巴爾加斯·略薩結構現實主義的手法有某種相似之處，以多重文本跨文體的形式，顛覆了傳統的小說文體模式。這種多重文本的結構方式也影響了后來的寫作者，李洱的《花腔》《應物兄》、余華的《第七天》等都有著這種結構方式的影響。
 
　　二 不同文體的反復敘述
 
　　把多種文本組合在一個小說結構之內，并不是為了炫耀知識的淵博，而是一種敘述的需要。在莫言的小說中，多種相對獨立的文本被組合在一起，不但沒有割裂之感，反而水乳交融地渾然一體，其原因就在于，次要文本都對主體故事進行了反復敘述。如《天堂蒜薹之歌》中的主體敘述與報紙上文章都是在蒜薹事件后的敘述，是過去完成時；而張扣的唱詞則是即時的、現在進行時。張扣是蒜薹事件的親歷者，他站在老百姓的立場上，將蒜薹事件的前因后果等以唱詞的形式表現出來，唱出了他所知道的蒜薹事件。《群眾日報》上的文章從官方的立場和角度對天堂蒜薹事件進行了敘述。這種反復敘述并不是一種簡單的重復，而是從不同的視角強調事件的不同側面，在不斷的遞進中加深讀者的印象。多重文本的相互交叉和影響，使蒜薹事件得以立體式的呈現。張扣的唱詞和《群眾日報》上的文章，既起到補充小說正文（敘述者的敘述）的作用，又可以獨立存在。小說就這樣從三個不同的文本、角度和立場，將天堂蒜薹事件立體地呈現在讀者面前。
 
　　《酒國》中李一斗寫的九篇小說都是圍繞著丁鉤兒偵察記這一主體敘事展開的。如《酒精》為第二章金剛鉆的出場做了鋪墊。《肉孩》《神童》呼應了丁鉤兒的調查事件。《驢街》《一尺英豪》為主體敘事中余一尺出場和丁鉤兒與余一尺發生交際打下了基礎。《烹飪課》是對“麒麟送子”這一人形大菜的消解。《采燕》《猿酒》對主體敘事中袁雙魚夫婦的形象作了補充，使之愈加豐滿鮮明。《酒城》介紹了酒城的概況，為第十章莫言去酒國市埋下了伏筆。由此可見，這九篇小說或是為人物的出場進行鋪墊，或是豐富和發展人物性格，如袁雙魚、袁美麗夫婦。這是對丁鉤兒偵察記的主體敘事的再敘事，也可稱之為反復敘事。《酒國》還通過設置貫穿這三種文本的人物形象，既使三種文本連接在一起，又構成了一種反復敘述。如余一尺、酒國市委宣傳部副部長金剛鉆、紅衣小妖精等。這樣，這些跨越不同文本的人物就將相對獨立的三種文本串聯起來，使之成為有著內在關系的整體。
 
　　《蛙》也是一個利用多重文本進行反復敘事的復合結構。除了書信體小說中講述了姑姑的故事之外，蝌蚪寫給杉谷義人的五封信，也參與和豐富了小說的敘事過程，既成為小說時空轉換的驛站，又是一反復敘述。在信中，蝌蚪對姑姑的故事進行了評點和再敘述，由于文體的轉換所帶來的視角變換，使蝌蚪能置身事件進程之外，這種再敘述顯得更加客觀公正。尤其是第五部中的九幕話劇《蛙》的劇本在反復敘事中起到了更重要的作用。在第四部中，寫到了小獅子找陳眉代孕，后來在牛蛙養殖中心的“隱秘產房”產下一男嬰（實際上是陳眉代孕所產）。話劇劇本《蛙》就是沿著這些情節線索繼續發展的。劇本的故事是圍繞著陳眉尋找自己的孩子展開的。劇本是對前四章敘事的延伸和對結局的交代，也對姑姑和蝌蚪的故事進行了再敘述。
 
　　話劇劇本《蛙》還為小說中被敘述的人物提供了一個自我言說的機會，這也是一種重復敘述。前四章都是蝌蚪的敘述言說，而前面所涉及的眾多人物在劇本中擺脫了被敘述的身份紛紛登臺，成為了敘述者，可以站在自己的立場上直接發聲，可以對自己在前面的敘事中被不可靠敘述掩蓋下的真相進行申訴和正名。如陳眉在之前的篇幅中只是作為敘述對象，而在劇本中卻成為主要人物，直接為自己的不幸遭遇進行控訴，這就揭示出前面不可靠敘述所遮蔽的事情真相。在這種反復敘述中，使得不同的敘述者在各自認知視角的敘述，呈現出了事件的多側面。小說的主題也得到不斷的深化。
 
　　在莫言小說中的反復敘述，有時并不是為了立體地表現事件的全貌，而是為了設置懸念的需要。如短篇小說《木匠和狗》（《收獲》2003年第5期），鉆圈的祖父和父親都是木匠，村子里的一個閑漢管大爺經常來看他們干活，閑來無事就向鉆圈講故事。第一次講木匠與狗的故事，僅是一個梗概。木匠和狗與兩只狼進行了殊死搏斗，狼死了，狗也死了，木匠受了重傷。但是狼慘白的牙齒，磷火一樣的眼睛，狗的咆哮，還有那白色的月光，黑黢黢的松樹林，綠油油的血……卻給鉆圈留下一生都難以磨滅的印象。管大爺第二次講了一個李木匠和黑狗的故事，由黑狗講到天冷，由天冷凍得小鳥墜落在地，講到管大爺的父親管小六用彈弓射鳥，又張網捕鳥。由管小六到集上用碳火烤鳥出賣，又講到鄉里的書記胡長清的經歷和買鳥吃、喝燒酒的故事。管大爺信口開河，東拉西扯，把一個故事講得云山霧罩，離題萬里。第三次管大爺雖然對鉆圈說我給你講木匠與狗的故事。但在小說中并沒有將這個故事展現出來。多少年過去了，鉆圈老了，村里的孩子圍著他，讓他講故事。鉆圈就講了個李木匠和黑狗的故事。小說也沒有把這個故事寫出來，而是在三十年后，由當年聽鉆圈講故事的一個嗵鼻涕的小孩寫出了《木匠和狗》。
 
　　莫言在小說中對木匠和狗的故事一直是引而不發，吊足了讀者的胃口，最后才將木匠和狗的故事完整地敘述出來。在這篇小說中的反復敘述并不是為了多側面的呈現事件，而是從設置故事懸念的角度，使管大爺的每次敘述不是簡要的梗概，就是離題萬里，設置出重重障礙，就是不讓其完整的講出。其目的就是激發讀者的好奇心，使讀者迫不及待地將小說讀完。
 
　　在世界文學史上，在小說創作實踐中進行反復敘述最為成功的是美國作家威廉·福克納。福克納在《喧嘩與騷動》中，設置了四個敘述者——康普生家的三兄弟班吉、昆丁、杰生和黑奴女傭迪爾西——組成為一個反復敘述的復合結構，來講述破落莊園主康普生家的故事。莫言小說中的反復敘述，與福克納不一樣的地方在于，他不僅采用了不同的敘述者，而且設置了不同的文體來講述同一故事。《天堂蒜薹之歌》中的小說敘述、說唱與新聞文體，《酒國》中的書信、短篇小說與長篇文體，《蛙》中的書信、小說敘事和話劇劇本文體，從各自視角，運用各自文體的話語方式來進行敘述，都豐富了讀者對“中心事件”的認識。而與《天堂蒜薹之歌》《酒國》不同的是，《蛙》中的話劇劇本把原來由蝌蚪一人的敘述，改變為眾多劇中人的自我言說。
 
　　三 結構內的分層敘述
 
　　在《天堂蒜薹之歌》《十三步》《酒國》《蛙》等作品中的多重文本是由不同的敘述者來敘述的，在結構內就形成敘述分層。所以，也可以將這些作品進行敘述分層闡釋。熱奈特是這樣說的：“我們給層次區別下的定義是：敘事講述的任何事件都處于一個故事層，下面緊接著產生該敘事的敘述行為所處的故事層。”［4］熱奈特又說：“從定義上來講，第一敘事的敘述主體是故事外主體，而第二敘事（元故事）則為故事主體，等等。”［5］趙毅衡說：“高敘述層次的任務是為低一個層次提供敘述者，也就是說，高敘述層次中的人物是低敘述層次的敘述者。一部作品可以有一個到幾個敘述層次，如果我們在這一系列的敘述層次中確定一個主敘述層次，那么，向這個主敘述層次提供敘述者的，可以稱為超敘述層次，由主敘述提供敘述者的就是次敘述層次。”［6］趙毅衡的超敘述層，就是熱奈特的第一敘事的敘述主體，因為都處于故事外，其功能只是為下一敘述層提供了敘述者。趙毅衡的主敘述層則是熱奈特的元故事，也稱二度敘事。
 
　　《天堂蒜薹之歌》中的小說文本可以稱之為主敘述層。張扣的唱詞與新聞報道，在結構內相對獨立，從形式上看應是與小說文本并列的敘述層次。但是張扣又是小說文本中的人物，進入到主敘述層的小說文本之中，成為敘述對象，那么張扣的唱詞則成為次敘述層。而在這個主敘述層次之上的就是超敘述層，超敘述層的敘述者則為隱含作者。這就形成了三個敘述層次。
 
　　《十三步》包括了四個敘述層次：以中學物理教師方富貴累死講臺為開端的主體故事是小說主敘述層，穿插在主敘述層中起補充作用的人物回憶、夢境等是次敘述層，在主敘述層之上，籠中敘述者向聽者“我們”講述故事的場景是超敘述層。而向超敘述層提供敘述者的就是超超敘述層，超超敘述層的敘述者，即“我們”。各敘述層間的關系可用下表來表示：
 
　　在超敘述層中，莫言不僅設置了一個怪異的籠中敘述者，也描寫了故事的受述者——聽者“我們”。在這一敘述層中，是籠中人對“我們”講述方富貴和張赤球等人的故事，屬于講述時態。超超敘述層則是轉述時態，即“我們”將從籠中人那里聽來的故事進行轉述，二者存在著時間差，轉述時態是在講述時態之后進行的。
 
　　小說的主體故事可以用一句話來概括：方富貴死去活來又死去的故事。方富貴累死在講臺，被送到殯儀館塞進冰柜，晚上卻離奇復活。于是他回到家中，妻子屠小英以為活見鬼而將其拒之門外。在鄰居張赤球的妻子、殯儀館整容師李玉蟬的勸說下，為了獲得生存下去的身份，方富貴被改容成張赤球模樣。但這卻讓方富貴和張赤球同時陷入了失去自我的荒誕境地，方富貴在絕望之后選擇自殺，張赤球也因為方富貴的死而失去了存在下去的社會身份。圍繞主敘述層中的情節，莫言又穿插進人物的自由聯想、回憶和夢境，從而構成了次敘述層。

　　在《酒國》中，丁鉤兒偵察記是主敘述層，因為李一斗并未出現在丁鉤兒的故事（主敘述層）中，所以李一斗與莫言的書信與丁鉤兒的故事應是并列關系。小說的第十章，在莫言的酒國之旅中，李一斗、金剛鉆、余一尺都參與到接待莫言的過程中，也應該屬于主敘述層。那么向這兩個主敘述層提供敘述者的，就是超敘述層，其敘述者就是隱含作者。書信敘述層中出現的李一斗，則成為九篇小說的敘述者，那么李一斗的九篇小說則為次敘述層。而在李一斗的小說中又套有次一級的小故事，可以稱之為第四敘述層。如《一尺英豪》本來是敘述余一尺的故事，可余一尺在小說中又成為敘述人，在小說中余一尺又講了兩個故事，一是腹中有“酒蛾”的酒店小伙計的故事，另一個是一個男孩與雜耍女藝人的愛情故事。李一斗在小說中指出，男孩與女藝人的故事其實在《酒國奇事錄》已有記載。“《酒國》也可以說是一個‘套疊’結構。丁鉤兒偵破烹食男嬰事件是大故事，李一斗的小說則是小故事，而在李一斗的小說中又套有次一級的小故事。”［7］這也是一種反復敘述。同樣，在《猿酒》中，也講了一個《酒國奇事錄》中所載的猿猴釀酒的故事。可以說《酒國奇事錄》這一子虛烏有文本也屬于第四敘述層，由于《酒國奇事錄》的嵌入，又增強了小說結構的復合感。這就像俄羅斯套娃一樣，故事套故事。如下表所示：
 
西方敘事學的這種敘述分層，其實在我國古代傳統敘事中就已出現，如梁·吳均《續齊諧記》中“陽羨鵝籠”的故事。雖然這類故事并非中國固有的，段成式的《酉陽雜俎》中說來源于釋氏《譬喻經》，但已明顯的中國化了。從一個人物引出另一人物，再引出其他人物，人物疊出。這種層出不窮的迷宮式的敘述結構，也增添了解讀不盡的藝術魅力。
 
　　在各個敘述層次之間還經常出現相互滲透的情況。如在《天堂蒜薹之歌》中，瞎子張扣本來是次敘述層中的敘述人，但在第二十章中又成為小說中的人物，進入到主敘述層中。“像這樣屬于不同層次的人物進入另一層次，從而使兩個層次的敘述情節交織，這種情況，稱作‘跨層’。”［8］這種“跨層”現象在莫言的小說中經常見到。如在《酒國》中的金剛鉆，他既是丁鉤兒偵察記和莫言酒國之旅這兩個主敘述層中的人物，又是次敘述層李一斗小說《酒精》中的主要人物。他穿梭往返于多個敘述層中，使多個故事情節線索交織在一起。余一尺也是一個跨層人物。他本來是次敘述層李一斗小說《驢街》《一尺英豪》中的人物，在驢街開了一家侏儒酒店，他不僅往來于《驢街》和《一尺英豪》這兩個文本之間，并且也是第四敘述層中腹內有酒蛾的小伙計和女雜耍藝人故事的敘述者，而在主敘述層丁鉤兒偵察記中被丁鉤兒一槍擊斃，在第十章莫言酒國之行中，他又神秘莫測地成為招待者。他出入于兩個主敘述層，往來于兩個次敘述層的文本，還是莫言與李一斗書信中談論的對象。余一尺縱貫三個敘述層次，橫跨多個文本，由他的穿梭往復織就了一張人物關系的網絡。
 
　　莫言還經常把一些神話傳說、民間故事等放到小說中，來增強敘事的層次感和結構上的復合感。這些民間故事、神話傳說處于敘述層次的最底層，是由小說中的人物或講述、或夢幻呈現出來的，都具有相對的獨立性。這些小故事或直接取材于傳統典籍，或來自于作者虛構的莫須有的文獻，或來源于民間傳說，但并不游離于小說主體敘事之外，而是自然地融入小說的結構之中，成為其不可分割的部分。這些故事或是豐富了主題的表達，如《酒國》中李一斗的小說《一尺英豪》中的《酒國奇事錄》講述的男孩與雜耍女藝人的故事，就說到了吃“童形果”、飲猿酒的事，而李一斗說這兩件事現在也正是酒國市的重大事件，與丁鉤兒的調查事件正相吻合；或是推動了情節的發展，如袁雙魚教授正是看到《酒國奇事錄》中猿猴釀酒的故事，才決定去白猿嶺尋找猿酒；或是有利于展示人物性格，或是揭示人物處境，《十三步》中猛獸管理員講到狀元公在得知母親是母猴后陷入了兩難絕境，認母將蒙受奇恥大辱，不認又有違人倫綱常，只好一死了之。莫言將方富貴的境遇與狀元公的故事并置，對于揭示方富貴死不了、活不成的荒誕處境，起到了烘托作用。方富貴“死”去后，屠小英在思念亡夫時，腦海中浮現出幾個流傳在北方農村的故事，一是身穿白衣內藏紅裙的婦人哭墳被縣官識破的故事，再就是一年輕寡婦手持芭蕉扇扇亡夫墳頭的故事。這兩個淺薄庸俗、滲透著封建毒素的故事攪得屠小英心神不寧，同樣是亡夫后思念與背叛矛盾心境的體現。這些小故事都在主體敘事中發揮了作用。風行水上，自然成文。但有的小故事卻與主要情節有些脫節，與主題的聯系不是太緊密。如《蛙》的第四部中蝌蚪在娘娘廟前看到斷腿的陳鼻帶著狗乞討，不由得想起母親講過的鐵拐李燒腿的故事。還有《藏寶圖》中水餃店的老太太講的袁世凱是一大鱉的故事，馬可講的六十與財主的故事，鄭板橋畫竹的故事，劉黑虎鐵鞭的故事，等等。這一個個故事就游離于情節的發展之外，屬于旁生枝杈。對此，莫言也有著清醒的認識：“這可能是出于一種按捺不住的講故事的沖動。腦子里面各種鬼怪故事又太多，明明知道這種故事插進來之后對小說的整體性、完整性有所影響，突然鼓出了那么一塊，但還是忍不住要把它寫出來。現在看來鬼的故事的確沒有太直接的作用，刪掉以后也不會影響故事的效果，而且會使小說更干凈一些。當時加進去似乎是出于故事對我的一種‘推動’。”［9］在創作之際，不可抑制的激情促使他將與之相關的故事都寫進了小說之中，雖然豐富了小說的容量，但由于缺乏剪裁，冗贅有余而精煉不足。
 
　　用小故事推動主體敘事的方法，可以說與先秦諸子散文中用寓言故事來說明道理的敘述方法，有著密切的聯系。尤其是莊周的散文更是以寓言故事見長。莊子常常用一些“寓言”“重言”來表達其思想。寓言主要是一些神話故事或通常所說的寓言，重言則是一些歷史故事或古人的話語，也有作者假托之言。在敘述、議論的過程中，加入這些寓言故事，更具文學感染力和說服力。《莊子》那奇特的想象，詭奇變幻的色彩，汪洋恣肆的文風也使后來者心向往之。莫言在解放軍藝術學院讀書時，在課堂上聽吳小如先生講授過莊子的《馬蹄》《秋水》篇，很難說不受其影響。
 
　　四 暴露虛構的元敘事
 
　　莫言在小說創作中，常常談論構思、敘述過程，或者在作品中對文本進行評價，消除了小說寫作的神秘性，提醒人們注意小說的虛構性質。在《酒國》的第四章莫言給李一斗的信中談到寫《酒國》的困難。在第七章給李一斗的信中，莫言說：“我正在創作的長篇小說已到了最艱苦的階段，那個鬼頭鬼腦的高級偵察員處處跟我作對，我不知是讓他開槍自殺好還是索性醉死好，在上一章里，我又讓他喝醉了。因為創作的痛苦無法排解，我自己也喝醉了，沒有飄飄欲仙之愉悅，卻飽覽了地獄里的風景。”［10］莫言在給李一斗的信中把自己寫作的困難、對小說中人物的處理都寫了出來。
 
　　這種把寫作過程暴露出來的寫法就是元敘事，也稱為元小說。元小說就是“在一篇敘事之內談論這篇敘事”［11］，“它采用敘述者和想象的讀者間對話的形式”［12］。作者把自己在創作小說時的構思、創作過程等告訴讀者，具有消解敘事真實性的作用。在傳統的現實主義小說中，真實被當作創作的最終目的，虛構只是再現真實的手段，它的敘述是隱蔽的。因為一旦暴露敘述，就會使人對小說的真實性產生懷疑。所以，現實主義小說千方百計地掩藏敘事行為，以求獲得真實性的贊譽。而元小說則有一種反敘述化傾向，故意暴露敘述，有意地把敘事行為作為敘述對象，在小說中公開討論如何構思、敘述、人物安排、敘述進程等，就是為了消解所謂的真實性。莫言在給李一斗的信中，大談自己寫作《酒國》的困難、人物的處理等，就是在提醒讀者小說敘事的被虛構的性質，使讀者不要把小說的內容當作真實的社會現實和真人真事，以免小說被當作資產階級自由化而受到批判。在第二章莫言給李一斗的信中談到《肉孩》時說：“多虧這是一篇小說，要是您作了一篇這樣內容的報告文學，那事情就麻煩透了。”［13］在莫言看來，虛構與寫實具有本質的區別。所以，運用元敘事技法也是莫言有意選用的一種創作手法。
 
　　在第四章莫言給李一斗的信中說到自己曾因寫《歡樂》《紅蝗》后的遭遇。以此來說明，回避真實、強調虛構的目的就在于規避被誤讀。這也契合了莫言“結構就是政治”的觀點。這反而促成了新穎獨特寫作方式的產生：
 
　　至于小說中寫的所謂“吃小孩兒”的故事，應該當成一個寓言故事來理解。為了表現這個故事，我用了很巧妙的表達方式：整個“吃小孩兒”的情節，都是由一個和作者通信的人來寫的。《酒國》中有一個人物叫李一斗，是個寫小說的業余作者，他寫的小說也就是我小說中的小說，我們可以斷言這個“小說中的小說”是虛構的。但同時，它和我所寫的小說又是渾然一體的。而李一斗這個人物——小說中小說的作者，又成了我小說中的人物，而我自己呢，最后也成了這篇小說中的一個人物。真真假假，虛虛實實，都融合在一起……沒想到這種本來是用于自我保護、為了免受批判而選擇的結構方式，結果卻促成了一種新穎獨特的寫作方式的產生。［14］
 
　　《蛙》中的蝌蚪在寫給杉谷義人的信中，談到他的創作設想、準備工作等，也具有元敘事的性質。從蝌蚪的信中，可以看到蝌蚪既談論了寫作劇本的設想、準備、進度，也說到書信體小說中的人物、事件，并對之進行了評價。這就使敘事的人為的虛構性質顯露出來，從而構成了元敘事的陌生化效果。盡管蝌蚪反復說明姑姑的故事是真實的，但是元敘事的行為本身，卻暴露出其虛構的本質。計劃生育是過去的文藝創作中從未正面涉及的題材，任何對此敏感問題品頭論足，都將會被認為是大逆不道。采用元敘事的方式，是莫言為規避寫作風險而采取的一種自我保護措施，也形成了新的敘事結構和敘事策略。
 
　　《生死疲勞》中的敘事者，除了藍解放和藍千歲之外，還有一個敘述者——莫言。這個莫言既是小說中的人物，也是一個敘述者。在小說的最后部分中莫言說：“親愛的讀者諸君，小說寫到此處，本該見好就收，但書中的許多人物，尚無最終結局，而希望看到最終結局，又是大多數讀者的愿望。那么，就讓我們的敘事主人公——藍解放和大頭兒——休息休息，由我——他們的朋友莫言，接著他們的話茬兒，在這個堪稱漫長的故事上，再續上一個尾巴。”［15］這時，莫言從幕后直接走向前臺，充當了敘述者，討論小說的結局，同時又將敘述過程裸露出來。這不僅是元小說的手法，還形成了敘述視角的自然轉換。小說中的莫言是藍解放的朋友，作為鄉民，他目睹了藍家、西門家等家族的興盛與毀滅，但由于只是圍觀的角色，他的敘述更多的是起到一種補充說明的作用，一些藍解放與大頭兒的敘述中遺漏的且對故事有不可替代性作用的情節，全部由人物莫言的敘述來填充。在第五部講述藍解放一家最后的故事時，敘述者莫言就直接將敘述的思路暴露了出來，讓讀者看到作家的敘述過程。這種“暴露的遮蔽”的寫法，使讀者在作者故意露出的破綻面前，為作者再一次的“真實”包裝所迷惑，從而在對作品的解讀和闡釋中沉迷不已。從接收效果上來看，莫言插科打諢般地頻頻出入于小說的敘事之中，“一位叫莫言的作家”“一個叫莫言的人說過”“聽說莫言這個作家又……”等類似的語句，不停地將讀者從作品的語境拉回到現實境遇中，阻礙了讀者流暢連貫的閱讀［16］。這種閱讀體驗與評論家的解讀和作者的敘事意圖就構成了沖突。莫言說：“書中的‘莫言’不純粹是一個作家，他的出現是作為小說的敘述者存在。馬原小說中早已有過這樣的表達，‘我是一個漢人’這是他的一個品牌。‘大頭兒’‘藍解放’‘莫言’這三者構成三重對話關系，再現了鄉村五十年變化的歷程。起碼，在形式上，這比單一的全知視角要豐富，給讀者提供想象和思考的空間更廣闊，更是對歷史的確定性的消解。多角度的敘事對小說的多義性提供了可能。”［17］但是，普通讀者卻難以理解這種敘事意圖，產生隔膜感甚至排拒態度，也只能說明作者的創作意圖與讀者的接受之間有一條深深的鴻溝。如果說20世紀80年代中期馬原的實驗還能給人以新鮮感的話，那么，21世紀初的《生死疲勞》再進行此類探索，已不再新鮮，也就難以贏得讀者的青睞而黯然失色了。
 
　　莫言在小說中故意暴露敘述，在小說中公開討論如何構思、如何敘述，并對小說的敘述說三道四、指手畫腳，聲稱小說就是虛構，就是造假，目的就是為了消解傳統小說的真實性。中篇小說《紅耳朵》在講述了紅耳朵王十千一生的經歷之后最后一節，敘述者談論起了這篇小說的局限，認為：“用這么短的篇幅，如此粗疏的筆墨打發了這么好的一個素材，確實有點可惜。本來還有好多文章好做呀！”［18］于是，談論起應該濃筆重彩的描寫王十千涂紅耳朵時的心理過程，可以讓王十千目睹王校長和姚老師就義的情景，可以加重王十千在縣城三年的描寫，還可以把王十千與王百萬小妾的關系寫得更復雜一些，等等。在小說中公開地討論這篇小說創作的得失，這就將小說的虛構性質徹底暴露出來。小說本身就是一種假裝，而元小說就是一種假裝的假裝。華萊士·馬丁說過：
 
　　“小說”是一種假裝。但是，如果它的作者們堅持讓人注意這種假裝，他們就不在假裝了。這樣他們就將他們的話語上升到我們自己的（嚴肅的、真實的）話語層次上來。對于倫理批評家來說，作者對他正在假裝的承認未被當作嚴肅誠實的證據，卻被當作輕浮、玩鬧、文學高級游戲的證據。作者的責任是嚴肅地假裝，而不是嚴肅地或兒戲地說這是一種假裝。問題的關鍵在這里是整個傳統的分類系統：一方面是現實與虛構的區分，另一方面——相應地——是真實與虛假的區分。［19］
 
　　敘述者或小說中的人物在作品中對該小說進行評論，人為地暴露敘述，就是一種敘述的敘述，假裝的假裝。現實主義小說創作把真實作為本質追求，使讀者認為小說中的故事就是歷史的真實。而元敘事就是要解構這種真實觀，把虛構的本質裸露出來，模糊了真實與虛構的界限，使讀者認識到自己既可以作為主體存在于現實生活中，也可以作為客體存在于他人的虛構中。這也正如卞之琳的《斷章》中所說：“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。”［20］在互為主客體中，現實與虛構也在相互轉化。

　　在當代文學中，馬原是第一個進行元敘事實踐的作家。早在1985年的《岡底斯的誘惑》中就討論了小說的構思，關于結構、線索等，在后來的《虛構》《上下都平坦》等作品中也都有類似的做法。元敘事的技法在其他作家的小說創作中也出現過，如潘軍的《秋色賦》《流動的沙灘》，孫甘露的《請女人猜謎》《島嶼》等。這種給人以新鮮之感的元敘事，在馬原這兒是為了提醒讀者注意故事的虛構性質。但這并不是馬原的發明，而是借鑒了博爾赫斯的創作經驗。博爾赫斯在《巴比倫彩票》《叛徒與英雄的故事》《另一個》《兩個博爾赫斯的故事》《曲徑分岔的花園》等作品中，都談論過如何寫小說的話題。元敘事的創作并非始于博爾赫斯，美國作家霍桑、馬克·吐溫等在博爾赫斯之前都運用過這種方法。但是像博爾赫斯這樣深刻地認識到元敘事對傳統小說規范具有顛覆性意義、并努力去實踐的作家并不多。中國的許多當代作家就是從博爾赫斯那里開始認識到元敘事的價值的。其實在《紅樓夢》中，就具有了元敘事的成分。在第一回中空空道人與那無材補天、幻形入世的石頭的對話，其實就是對《紅樓夢》的評論，消解了真實與夢幻的界線，實現了“到頭一夢，萬境歸空”的創作目的。
 
　　總之，莫言以詭奇的想象和多種不同的藝術手段出入于各種文本之間，將時空的轉換、敘述角度的變化、文本的交叉重疊，進行了別具一格的大統合，使各種不同的文體連接為血脈相通、有機統一的整體。在不同文體的反復敘述中，展現出同一事件的不同側面，呈現出事件立體的風貌。莫言作品中的多重文本是由不同層次的敘述者來敘述的，在結構內就形成敘述分層，從而增強了小說結構的復合感。并運用元敘事的方式，暴露出敘述的虛構性質，消解真實，強調虛構，以此來進行自我保護。這種敘事結構的創新，顛覆了讀者的閱讀習慣，促使讀者以新的視角來看待一切，為當代小說敘事學的發展注入了充沛的元氣。
 
　　注釋

　　［1］莫言：《捍衛長篇小說的尊嚴》，《當代作家評論》2006年第1期。
　　［2］張學軍：《反復敘事中的靈魂審判》，《當代作家評論》2017年第1期。
　　［3］慕容真點校：《道教三經合璧》，第29頁，浙江古籍出版社1991年版。
　　［4］［5］熱拉爾·熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，第158頁，第159頁，中國社會科學出版社1990年版。
　　［6］［8］趙毅衡：《當說者被說的時候——比較敘述學導論》，第63頁，第76頁，四川文藝出版社2013年版。
　　［7］張學軍：《多重文本與意象敘事》，《東岳論叢》2016年第1期。
　　［9］莫言：《作為老百姓寫作：訪談對話集》，第257頁，海天出版社2007年版。
　　［10］［13］莫言：《酒國》，第255頁，第63頁，作家出版社2012年版。
　　［11］［19］華萊士·馬丁：《當代敘事學》，伍曉明譯，第229頁，第229頁，北京大學出版社1990年版。
　　［12］戴維·洛奇：《小說的藝術》，王峻巖等譯，第230頁，作家出版社1998年版。
　　［14］杜特萊：《莫言談中國當代文學邊緣化》，《山東大學學報》2003年第2期。
　　［15］莫言：《生死疲勞》，第547頁，作家出版社2012年版。
　　［16］溫儒敏主編：《當前社會文學生活調查研究》，第483頁，江蘇鳳凰教育出版社2017年版。
　　［17］莫言、李敬澤：《向中國古典小說致敬》，見陳曉明主編：《莫言研究》，第178頁，華夏出版社2013年版。
　　［18］莫言：《紅耳朵》，《懷抱鮮花的女人》，第177頁，作家出版社2012年版。
　　［20］卞之琳：《斷章》，《卞之琳詩選》，周良沛編選，第57頁，長江文藝出版社2003年版。          
 
　　來源：文學評論（微信公眾號）
　　作者：張學軍　　
 
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