編者按

　　本期《天涯》小說頭條重點推薦了詩人大解的小說。

　　現實主義的倡揚，在中國小說中的體現，往往變成對瑣碎的迷戀、對污泥濁水的沉浸、對雞毛蒜皮的津津樂道……缺少飛揚、輕逸、想象、超拔的精神追求。大解不是這樣的，詩人出身的他，在書寫最容易被限制、被套路的“鄉土”時，竟然是放飛的，他筆下萬物有靈，而又靈得如此自然妥帖。神話、傳說和現實，在他筆下熔煉一體，充滿想象的輕盈——即使敘寫悲傷和沉重，也以某種天高地闊、月色盈滿的詩意，來洗禮心靈。這在當下的中國小說中，具有某種獨異性。所謂“他人史”，也是想象記和心靈書。
 
　　大解一直以“詩人”身份從二十世紀八十年代活躍至今，我們熟知的自然是他的詩歌，對他的“詩人”形象早見慣不驚。而大解的另一個寫作身份卻很大程度上被忽略了，即他還一直寫小說，是一個隱性或隱身的“小說家”。
 
　　一
　　“詩人”寫“小說”在大解這里并不是一時沖動，即小說并不是詩歌寫作之余的“副產品”，“我一直以詩心面對這個世界，當我第一次使用小說以后，我找到了另外一種理解世界的方式。我發現了自己的生命中，還有很多不曾進入的層面，需要一層層揭開。”（大解：《我的故土》）早在2008年，大解就在《人民文學》（第12期）發表了中篇小說《長歌》。大解在2019年曾經和我專門談及他正在進行的小說寫作，我也才后知后覺地關注他的這些特殊樣態的小說文本。此次《天涯》雜志推出大解的小說專輯《他人史》是我們重新“發現”大解小說的一個入口，那么大解是否對我們慣常意義上理解或圈定的“小說知識”或寫作經驗產生了一些松動甚或“破壞”與“顛覆”？我想，這才是內在性的難題。
 
　　如果說小說和詩歌都是具備獨立意志的精神世界的話，那么大解的小說同樣提供了認知世界的獨特精神法則。大解的小說確實與一般意義上的小說文本面貌差異很大，屬于小說中的別類或異端。這些小說或類小說中的場景更近似于白描加幻想式的精神寓言，在詞語的島嶼或山脈間那些閃爍不已的精神鱗片則格外醒目。大解的“擬場景”“寓言化”的文本效果顯然要比那些過于膠著于“現實生活”的寫作更具有超拔性和疏離感，而最終要達到的效果就是“魔幻現實主義的寂靜”。這種“魔幻”恰恰又是建立于主體對現實和生活的精神介入基礎之上，這印證了大解所說的“現實是最靠不住的”。
 
　　遠在2010年，也就是與中篇小說《長歌》寫作的同一時期，大解寫出了五十余篇寓言體故事“小神話”，刊物發表時則是作為“散文”“散文詩”“微型小說”對待的，可見其文體的“模糊性”。這些文本后來結集為《傻子寓言》，由昆侖出版社出版。大解的“寓言”“故事”“小說”都是極度壓縮、冷凝和萃取之后的產物，而不是一般小說的放開了寫，“如果說一個故事就是一個湖泊，我盡量把它縮減為一個小水坑，然后把水坑里的水熬成一粒鹽”（大解：《傻子說》）。在大解這里，小說、散文、散文詩、寓言、故事是糅合在一起的，我們完全可以將之視為寓言體的幻象小說，那些荒誕不經而近乎“扯淡”的故事更像是一個個壓縮、收緊的夢語，“有一年冬天，我趕路去山口迎接一個靈魂，那天非常冷，幸虧我把身影披在身上擋風，否則非凍死不可。”（《小女孩》）
 
　　二
　　小說首先通過時間尺度和空間坐標來印證作家的記憶能力。通過一個個文本疊加，大解創設了只屬于自己的“河灣村”。
 
　　早在2008年的《長歌》中大解就已經找到了這個特殊構造的精神空間，“河灣村不是一般的村莊，它的地下住著做夢的逝者，地上住著勞作的人們，在人們看不見的地方，住著神……河灣村約有兩百多口人。村西的一片山坡上住著逝者。那里有一片土堆，每個土堆下面都有兩個人在睡覺，有時傳出呼嚕聲，但他們從不蘇醒”。這個“河灣村”屬于譜系化的反復深描，比如2019年的《茅屋和云影》：“河灣村的人們死后都住在地下的墳墓里，地上只露出一個土堆。住在地下是最安穩的，可以無限期睡覺，沒有什么特別重要的事情，一般不會有人叫醒。”
 
　　大解的“河灣村”從空間來看是坐落于燕山腳下、河灘旁的一個近乎可以完全忽略的村落，針尖般大小的“河灣村”與威廉·福克納在小說和散文中反復虛構的那個密西西比州的“約克納帕塔法世系”和“約克納帕塔法神話”一樣，再次印證了虛構和想象的真實比現實世界更真實的寫作真理。虛構的地點成為一個作家的精神原點，“是什么地方關系不大，只要你能記住它也不為這個地方感到羞愧就行了”。（福克納：《記舍伍德·安德森》）
 
　　對于已然失序的鄉土空間和時間倫理，大解充任了“傳說”的記憶者和見證者的角色，“河灣村洗衣服的景觀不知持續了多少年。后來，村里的解氏家族中有一個叫解文閣的人，由于讀書比較多，好寫作，成了一個詩人，取筆名大解，他曾經寫過一首名叫《衣服》的詩，是專門記錄洗衣服的場景的”（《仙女》）。“河灣村”還具有一定的“神性”化的原型特征，正如大解所說“眾神需要安居，于是村莊出現了”（《眾神居所》）。“河灣村”正是不斷激發大解記憶的源生場域，比如不同文本中反復出現的代表了大地倫理和鄉土記憶追根溯源能力的“長老”，“長老說，還是土地深厚，長出了那么多能夠發光的樹木，卻把黑暗保留在土地里。我死了，就埋在土地里。”（《黃昏》）“長老”代表了曾經極其穩定的鄉村結構，“我二十歲以前一直沒有離開過故鄉。從祖墳上看，從我上溯十代，都沒有離開過那片土地。”（《我的故土》）
 
　　三
　　大解這些文本中的人物（多以女性為主）、場景有時近乎是細微的不可感知的因素，它們往往不可解，甚至這些文本既不可以證實也不可以證偽。
 
　　它們大多是經過了高度抽象的幻象或擬真化的心靈度量的夢境，比如擁有兩個影子的人、想擁有彩色身影的小女孩、撿到流星的鐵匠、在山洞中藏火的長老、進山采了一籃子雨滴的二丫、挎著一籃子云影的三嬸、穿著云彩絲做成的衣服而神秘來去的七妹以及陽光下曬上五分鐘皮膚就變得透明的女子……如同卡爾維諾的“樹上的男爵”式的怪異生活方式在現實中是不可能存在的，但是經過作家的敘述便獲得了精神意義上的真實和可能。
 
　　大解制造的這些不近情理而又具有內在精神真實的人物或場景恰恰印證了小說的起源或精神詞源，它們獨立于我們的現實世界但又與我們的命運息息相關。比如采摘雨滴和制作雨滴門簾的二丫，這顯然是違背常識的無稽之舉，但是這一不可解的怪異舉動卻與深層的命運感關聯，由情感和命運連通的異質化的幻象場景反倒是具備了想象的真實和情感上的可信度，“自從三嬸的小兒子從樹上掉下來摔死后，三嬸就像倒出糧食的布袋，松垮下來，身體都癟了，近期一直在吃藥。二丫挑選出一碗大粒的雨滴，給三嬸送去，當作藥引子，三嬸感謝二丫的一番好意，也不推辭，就收下了。自從三嬸用雨滴做藥引子以后，病情有了明顯好轉，體內的水分有所恢復，看上去皮膚上的皺褶少了許多。”（《二丫》）
 
　　在這些寓言體的小說中，“故事”不再是內核，更為重要的是作者著力渲染的奇異而微妙的精神氛圍以及傳導力。這些碎片化的寓言篇幅短小，但是一些人物卻以類似于詩歌中“深度意象”的方式連續化地或草灰蛇線般貫穿在不同的文本之中——比如“二丫”“三嬸”和“長老”，他們具有縫合前后不同文本之間縫隙的作用，從而具備了“元敘述”的深度空間以及命運循環般的精神視界。
 
　　四
　　值得注意的是站在這些文本的前臺和中心位置的都是一個個女性，是干凈、純粹如雨滴而心地善良、美若云霞的姑娘和女孩們，她們直接對應于一個作家的精神意志以及個體烏托邦層面的終極愿景中的原型形象。
 
　　她們置身于一個個極其具體的生活場景和傳統農事化的勞作現場，比如河邊洗衣服、蓋房子、采桑、采蘑菇等等，但是她們又是極其虛幻不可捉摸的“傳說”。大解在描述這些“來路不明”又“不知所終”的神秘女性的時候往往通過“突然多出來”的方式來處理：“人們洗著洗著，不知不覺間多出一個人，大家也不大驚小怪，因為有一個叫七妹的仙女，經常參與其中”（《仙女》），“在幫忙蓋房子的人中，多出了幾個女人，起初人們各忙各的，也沒有注意，后來發現她們長得過于美麗，人們這才發現，是幾個陌生人。”（《茅屋和云影》）
 
　　這些女孩處于“擬場景”之中，即這一精神氣質極其強烈的場景是介于現實與寓言之間的空間。這些女孩子大體都屬于“空中產物”，與我們熟知的地氣和人間煙火有別，但是與我們的精神生活和鄉村歷史記憶有關，這也是為什么大解會不斷回到“二丫”在結婚前死亡的場景以及種種死因猜測的謎團之中的緣由。
 
　　五
　　總體來看，這是一種隱喻、夢想式的寓言化寫作。
 
　　包括《他人史》在內的這些“別類小說”文本，它們顯示了大解個體主體性和想象力的深度參與。與此同時，愿景、記憶、虛構、想象力以及智力游戲的力量撐破了一個個“故事”，還原出這個世界的本相以及生命內在的精神原型和記憶的星光。
 
　　大解試圖通過幻象和寓言化的觀照方式重新找回一種秩序、記憶和夢想，而這一找回的過程卻無異于竹籃打水、癡人說夢。由此，我們看到了一個夢游般的博爾赫斯式的“詩人智者”所給我們撕裂開的一個個恍惚而真切的時間碎片、生命切片和寓言樣本。它們在終極叩訪的意義上呈現了共時性的精神命運共同體，“我總想我是否應該像柏爾修斯那樣飛向另一個世界。我不是說要逃避到幻想與非理性的世界中去，而是說我應該改變方法，從另一個角度去觀察這個世界，以另外一種邏輯、另外一種認識與檢驗方法去看待這個世界。”（卡爾維諾：《美國講稿》）
 
　　來源：《天涯》
　　作者：霍俊明　　
 
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