畢飛宇的小說有一種奇異的基調(diào)，這種基調(diào)當(dāng)中的重要元素之一是“聲音”，他曾在文章中提過“音”是文字常在閱讀中被忽略的另一個重要屬性，聲音構(gòu)成了畢飛宇不可替代的風(fēng)格學(xué)，也成為了他的醒目的美學(xué)標(biāo)志。王威廉老師從重讀畢飛宇的短篇小說《地球上的王家莊》入手，探尋畢飛宇小說中聲音的世界。他認(rèn)為在畢飛宇小說對語言的那種較勁關(guān)系之中，普通語言的頑石中得以開鑿出一些礦物質(zhì)來，同時在聲音之外，隱喻著難以描述卻又意味深長值得探析的事物。王威廉老師認(rèn)為在畢飛宇的小說中，敘事不僅是靠著情節(jié)來推動的，而是同很多現(xiàn)代小說一樣靠著純粹的觀念來引發(fā)。某種精神層面的假設(shè)，召喚著人物的行動，隱喻與現(xiàn)實反復(fù)交織，移步換景，現(xiàn)代之人與現(xiàn)實之人水乳交融，不能分離。由此進(jìn)一步指出畢飛宇寫出的是一種超音速的“精神飛行”的小說，隱喻敘事為現(xiàn)實敘事之間存在著互相加速的關(guān)系。小說在日常的掩護(hù)下，實則陌生化到了世界的背面。世界被重新改寫后，獲得了新的照亮，也獲得了新的形狀與路徑。——編者按
 
　　畢飛宇的小說有一種奇異的基調(diào)，這種基調(diào)當(dāng)中的重要元素之一當(dāng)然是“聲音”，這在批評家李敬澤筆下專門辨析過。多年后的今天，我重讀畢飛宇的短篇小說《地球上的王家莊》，我沒有失望，我的確再一次聽見了那種極為獨特的聲音，它擺脫了時間的塵封和越加挑剔的苛刻，依然那么鮮活，令人暗暗贊嘆。這個聲音構(gòu)成了畢飛宇不可替代的風(fēng)格學(xué)，也成為了他的醒目的美學(xué)標(biāo)志。
 
　　畢飛宇的敘事對于“聽覺”的重視在當(dāng)代小說家中不說是獨一無二的，也是屈指可數(shù)的。小說家都有自己的聲音，但這種聲音更多的是“心中的聲音”，它是作家在意念中的想象性聲音，而不是聲帶在空氣里顫動的真實聲音。但我覺得在畢飛宇的小說當(dāng)中，還真是有一個肉嗓子的藝術(shù)裝置，這個肉嗓子盡量讓意念的聲音變成空氣中的聲音，因而它嘹亮，申辯，花腔，甚至貧嘴。我甚至懷疑作家的寫作時會不會大聲朗讀出來，讓耳朵直接對那聲音進(jìn)行評判。我在讀畢飛宇的小說時，它時常讓閱讀激起某種三維感受，仿佛作家正在跟你親口講述這個故事。畢飛宇在文章《聽，閱讀的新姿勢》中說：“文字的基本屬性有兩個，一個是‘形’，這是供我們閱讀用的，它作用于視力；但是，文字還有一個同樣重要的屬性，那就是‘音’，這是供我們說話用的，它取決于我們的聽。‘形’和‘音’并不構(gòu)成彼此矛盾的關(guān)系，然而，出于生理的特征，我們在面對文字的時候很難兼顧。比方說，我們說話了，我們接受的是‘音’，我們自然就會忽略文字的‘形’；同樣，在我們閱讀的時候，我們自然專注于文字的‘形’，很難體會文字的‘音’。”在這樣的基本認(rèn)識當(dāng)中，他把注意力對準(zhǔn)了文字的音，他像是個古典的樂師，在懸掛的鐘磬上邊左敲幾下，右敲幾下，聽聽不同鐘磬所發(fā)出的獨特聲響。那鐘磬，對他而言自然就是文字。他敲擊著語言，在回音中思謀著下一個句子。
 
　　因此，正是在這個意義上來說，畢飛宇推出他的長篇小說《推拿》并非是一種題材選擇上的偶然，更是一種藝術(shù)探尋上的必然。完全拋開一個視覺性的世界，進(jìn)入一個聲音的世界，分辨和轉(zhuǎn)譯那個聲音的世界，這是一種巨大的挑戰(zhàn)。想想看，盲人的世界對于一個傳統(tǒng)作家來說，太難了。因為從盲人的視角沒法白描這個世界，只能感受這個世界，這注定是一種精神性的表述。在《推拿》的書寫中，畢飛宇進(jìn)一步獲得了那種盲人對于聲音的特殊敏感，從而真正跟盲人獲得了同樣的處境。我想，這次的寫作之旅，對于像他這樣的作家而言，也是一次非同尋常的精神修煉。說點題外話，《推拿》被改編成電視劇后也很受歡迎，但很多人忽略了這其中隱藏著一個很有意思的現(xiàn)象，因為電視劇可能距離作者的創(chuàng)作現(xiàn)場最為遙遠(yuǎn)。因為電視劇注定了是一種視覺呈現(xiàn)的藝術(shù)形式，是從人的外部向內(nèi)看，而《推拿》顯然是從內(nèi)往外看，所以，這樣的錯位注定了《推拿》的改編永遠(yuǎn)也不能完全呈現(xiàn)原作的精神。
 
　　不過，在這聲音之外，還有許多難以描述的事物，那些事物也是意味深長，值得進(jìn)一步辨析的。在《地球上的王家莊》這個短篇小說當(dāng)中，孩子的視角被他拿捏到了極致，從而獲得了一種更加幽微深遠(yuǎn)的象征性。孩子是人類生命最敏感的時期，是生命的上升階段，在這一時期，所有的經(jīng)驗都會被以最高的敏感度去體驗，因此，其所經(jīng)歷的一切都會被無限放大，從而抵達(dá)一種更高層面的審美維度。這是一種生命的哲學(xué)與美學(xué)的交匯貫通。我們得忘記我們腦海中的那些已經(jīng)凝固的知識，去真正理解沒上過學(xué)的孩子第一次面對世界地圖時的情景。事實上，孩子所面對的，也就是世界本身的某種現(xiàn)身，孩子們不可能無動于衷。孩子們被一種關(guān)于世界的整體性圖景給震驚了，給驅(qū)動了，尤其是敘事者“我”，因為我們知道，這個“我”有一個喜歡夜觀宇宙的父親。
 
　　敘事的動力來自于那種奇妙的不對稱性。大與小的極端并置是文學(xué)上的一種經(jīng)典手法，像斯蒂文森的詩歌《壇子軼事》，其中的關(guān)鍵意象便是渺小的壇子和闊大的田納西州之間的對比。“我把一只圓形的壇子放在田納西的山頂。凌亂的荒野圍向山峰。荒野向壇子涌起，匍匐在四周不再荒涼。”正是壇子的小，才讓“大而無當(dāng)”的荒野獲得了某種秩序。同樣，無名之地王家莊與全世界的并置，這就像是落差高達(dá)百米的三峽大壩，河流被蓄積，勢能在醞釀，終于，水從高處躍下，原本極為柔弱的事物爆發(fā)出了驚人的能量，在經(jīng)過渦輪機(jī)后，又轉(zhuǎn)化為源源不斷的電能，驅(qū)動現(xiàn)代生活的方方面面。
 
　　小說一開篇便有著與眾不同的幽默：“我還是更喜歡鴨子，它們一共有八十六只。隊長把這些鴨子統(tǒng)統(tǒng)交給了我。隊長強(qiáng)調(diào)說：‘八十六，你數(shù)好了，只許多，不許少。’我沒法數(shù)。并不是我不識數(shù)，如果有時間，我可以從一數(shù)到一千。但是我數(shù)不清這群鴨子。它們不停地動，沒有一只鴨子肯老老實實地呆上一分鐘。我數(shù)過一次，八十六只鴨子被我數(shù)到了一百零二。數(shù)字是不可靠的，數(shù)字是死的，但鴨是活的。所以數(shù)字永遠(yuǎn)大于鴨子。”畢飛宇深諳短篇小說敘事的音樂節(jié)奏，“八十六或一百零二只鴨子”這個奇妙的說法反復(fù)出現(xiàn)，宛如一首音樂的基本旋律。在這種有意的重復(fù)當(dāng)中，每一次重復(fù)都在加深和拓展著某種意義的表達(dá)與呈示。這相較于傳統(tǒng)小說對鴨子的具體外形以及動態(tài)的描寫，實在是要高明許多。
 
　　李敬澤說，畢飛宇的敘事是在跟語言較勁兒。那么，在《地球上的王家莊》當(dāng)中，這種較勁兒表現(xiàn)得非常明顯，還不僅僅體現(xiàn)在對語言的較勁兒上，還體現(xiàn)在這個敘事者跟世界的較勁兒上。這種較勁兒直接變成了情節(jié)，變成了行動：這個孩子居然要趕著“八十六或一百零二只鴨子”去世界的邊緣看看，這讓這個切口很小的小說驟然具備了一個極為雄心壯志的內(nèi)核。這也讓我們發(fā)現(xiàn)，他跟語言的較勁兒，不是一種修辭學(xué)意義上的修改或打磨，它更像是一種淬煉，在普通語言的頑石中非要開鑿出一些礦物質(zhì)來。這種較勁兒體現(xiàn)在一個普通的意義敘事單元中，作者都試圖要讓它產(chǎn)生一個小小的高潮，至少是波瀾。——這便是畢飛宇的敘事野心，并最終構(gòu)成了他的敘事風(fēng)格與敘事動力。
 
　　還有那個著墨不多的父親形象，簡直就是那個特殊時代的化身。“父親說：‘地球是不能用眼睛去找的，要用你的腳。’父親對著漆黑的四周看了幾眼，用手撣了撣身邊的螢火蟲，猶豫了半天，說：‘我們不說地球上的事。’”中國人都明白為什么父親不說地球上的事情，是因為那個時代沒法說。但這篇小說的開闊之處便是超越了具體的時代，讓我們看到了知識對于人類想象力的制約與拓展。小說借助世界地圖的意象，獲得了一種浩大的俯視心態(tài)。那些沒有聯(lián)系的事物，緊密地放置在了同一個視野當(dāng)中。敘事獲得了高度，有趣的是，這就像是宇航員在太空中俯瞰的同時，也體會到了失重的感覺。在這里的“失重”完全沒有貶義，而是完全相反，這種“失重”是非常迷人的，能造成這種失重的小說家，其實并不多見。小說的兩個細(xì)節(jié)很有意思，兒子首先覺得仰望宇宙的父親是個神經(jīng)病，最后父親罵兒子是個神經(jīng)病，小說在這里戛然而止。顯然，這兩個細(xì)節(jié)構(gòu)成了小說的框架，也像是某種剎車機(jī)制，讓敘事的“失重”重新安全地降落到現(xiàn)實的層面上，從而保證了小說依然處于現(xiàn)實的維度，沒有違反與現(xiàn)實簽訂的協(xié)議。
 
　　畢飛宇在他的《小說課》當(dāng)中評述了莫泊桑的經(jīng)典短篇小說《項鏈》，他在里面談到了小說內(nèi)部的制衡與反制衡的問題，他提到了《項鏈》對于資本主義的批判性，但時過境遷，現(xiàn)在他忽然發(fā)現(xiàn)《項鏈》里面蘊(yùn)含的一個很重要的正面價值：人們對于信用契約的無比重視，證明了當(dāng)時的世道人心有著穩(wěn)固的秩序。那么在《地球上的王家莊》里面，也許他在大的初衷當(dāng)中，對這對父子的關(guān)系描述，暗含著對那個時代的批評，但最終讓我們驚喜的不是這個批評，而是那種非常美好的想象力。這也回應(yīng)了他的說法，小說內(nèi)部的制衡與反制衡總是會超越作者的預(yù)設(shè)，來到出其不意的境地。這也是小說文體的重要性與魅力之所在。他的短篇小說《是誰在深夜說話》有個令人驚悚的情節(jié)：南京城的老城墻需要修補(bǔ)，但是當(dāng)城墻修補(bǔ)完整之后，老城磚居然多出了不少。這個時候敘事人說了一句話：從理論上來說，歷史恢復(fù)了原樣，怎么也不該有盈余的。我讀到這里驚了一下，這個隱喻太重要了，面對歷史的時候，我們大多數(shù)時候其實并沒有面對歷史本身，而是在面對歷史的盈余。歷史的盈余構(gòu)成了歷史的更大肉身，讓歷史的城墻本身變得充滿了狐疑（他在小說中也多次提到狐貍的意象）。那么，我們不妨說，小說正是歷史的盈余。
 
　　《寫字》是畢飛宇又一篇涉及父子關(guān)系的短篇小說。在這篇小說里面，父親教孩子寫字，這其中無疑暗含了一種父與子的權(quán)力關(guān)系，一種成人世界對兒童世界的侵蝕。父親教孩子寫字，就是在命名一個世界，是在照亮一個世界，而孩子的童年實際上是在抵抗這種命名與照亮。孩子一方面向往成年人的世界，一方面又想在自己的世界里面待久一點，因為孩子的世界里邊有著幽微與混沌的快樂。《寫字》中的南瓜意象，跟《地球上的王家莊》里面的鴨子意象有著異曲同工之妙，可以對比在一起來研究，是特別有意思的。南瓜是植物意象，鴨子是動物意象，但它們同時都指向童年的領(lǐng)域，前者代表著單純，后者代表著活躍。
 
　　在父子關(guān)系之外，畢飛宇還特別聚焦于女性世界的探究與書寫，這一點也是讓我暗暗稱奇的。一般來說，作家專注于父子關(guān)系，就會疏離于對女性世界的那種敏感能力，但是畢飛宇卻在女性的敏感能力上，同樣有著耀眼的表現(xiàn)。《青衣》當(dāng)中書寫了女性的三個層面：女性在日常生活中的柔弱；女性在戲劇（包括自我塑造）中的華貴；女性那種細(xì)膩的虛榮；為我們帶來了一個豐富的女性世界。到了中篇小說《玉米》三部曲里邊，玉米、玉秀、玉秧，這三個姐妹更加體現(xiàn)出了畢飛宇筆下獨特的女性世界，我們發(fā)現(xiàn)，這個世界跟畢飛宇的“敘事較勁”是非常有關(guān)的。女性是比男性跟世界更加較勁的一群人，女性因為是弱者，因而她不得不時時刻刻要對外界的壓力作出回應(yīng)，女性的感受力又如此發(fā)達(dá)，帶來了敏感，也帶來了糾結(jié)，這樣一來，當(dāng)畢飛宇的語言與世界的那種較勁關(guān)系放在女性角色身上，便恰如其分地體現(xiàn)了女性與世界之間的那種關(guān)系。因此，畢飛宇在表達(dá)女性心理方面，輕易就抓到了那個最關(guān)鍵的關(guān)系內(nèi)核。
 
　　畢飛宇的小說給人的印象是很接地氣的，正如青年批評家賀嘉鈺說，畢飛宇的想象力是“結(jié)實”的。這種“結(jié)實”究竟是如何生出輕盈的想象力的？通過以上的梳理，我們看到在他的小說中，敘事不僅是靠著情節(jié)來推動的，而是跟很多現(xiàn)代小說一樣，是靠著純粹的觀念來引發(fā)的。某種精神層面的假設(shè)，召喚著人物的行動，隱喻與現(xiàn)實反復(fù)交織，移步換景，現(xiàn)代之人與現(xiàn)實之人水乳交融，不能分離。我想，他寫出的是一種超音速的“精神飛行”的小說，隱喻敘事為現(xiàn)實敘事加速，而現(xiàn)實敘事同樣能夠為隱喻敘事加速。他的小說在日常的掩護(hù)下，實則陌生化到了世界的背面。世界被重新改寫后，獲得了新的照亮，也獲得了新的形狀與路徑。
 
　　本文原刊于《芒種》2020年第12期
 
來源：文藝批評（微信公眾號）
作者：王威廉
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2021/0123/c404030-32009557.html