讓我先告訴你一個秘密，那是我前年在微信朋友圈發的一個段子：前年，我家對門搬來一對新婚夫婦，一點動靜都沒有。我家天天吵架，每次我都高聲喊要離婚。去年，對門傳來了嬰兒的哭聲，女人過來敲門：你們小聲點，我們孩子在睡覺。今年，我又聽見敲門聲，開門看見對門女人在砸自家門，我：忘帶鑰匙了？女人：我來看孩子，他不給開門。噢，原來他們離婚了。我家？吵聲依舊，只是有點走調。每次在樓道里與對面單身帥哥擦肩而過，我都羞愧地低下了頭。
 
　　朋友們看了這段子，有的說是我瞎編的，我說可以問我樓上的同事，證明是真的；有的說這個隱私，怎么可以發在朋友圈公示啊？我說我活的敞亮，就是為逗大家一樂；顧前給我打電話：你丫又不寫小說，這個段子別浪費，我寫小說用了。
 
　　每個人都有故事，但大多數人習慣藏著掖著，好像保守著一種秘密。故事是指在現實認知觀的基礎上，對其描寫成非常態性現象。秘密是指隱蔽的不為人知的事情或事物。因此，只有鮮為人知的才是故事，只有陌生甚至是秘密的故事才會引起我們的興趣。正如愛•繆爾在《小說結構》中所說：“小說最簡單的形式,是記載一連串每每驚人事件的故事。”
 
　　可以說每個小說家都是嘵嘵之口的泄密者，每個讀者都是充滿渴望的窺淫癖。
 
　　隨著小說敘述形態的發展,它對傳統的背離和反叛已是愈演愈烈。但故事依然是小說最初的形式，這里,我們所說的“故事”,不僅是“作品中敘述的、按照它們的自然順序排列的事件”,更多的是指“對一些按照時間順序排列的事件的敘述”(福斯特《小說面面觀》)。所謂故事,我們不難為這一原始的結構形式的形成，尋找到其美學依據。
 
　　依隨韓東、楊黎欣賞的那些新生作家，孫智正、張羞的小說已遠離故事的完整；趙志明小說的故事充滿鄉村的魔幻；曹寇、魏思孝、顧前小說的故事非常講究。就是韓東命名的“南顧北狗”的狗子，他和顧前也不一樣，狗子的小說太散文化，散淡的生活紀實，越來越不講究故事。當然，不能說講究故事，就是古典，楊黎最近的小說《一大一遠》，同樣有內在的故事線索，但早已面目全非。
 
　　一、故事的秘密性是敘述的導向
 
　　在顧前這本新小說集《一面之交》中，我在其中三篇中發現了所謂的“秘密”。

　　《一面之交》講的是與“我”只有一面之交叫黃倩的姑娘，她在一所大學做團委工作。黃倩跟“我”的圈子里的好幾個人都有牽扯，可最終誰又都沒有跟他成事。“我”“不明白這個黃倩既然跟誰都不想成事，那她跟這些男人廝混干什么。”
 
　　在這個圈子里每個人對黃倩都有所謂的認知。小克：“她不諳風情”；朱俊：“她是長著一對乳房的男人”；把她引入這個圈子的劉超：“她如雞肋”；老卜雖然曾把她約到了家，但只是“我把我自己的衣服給扒光了，而她卻始終穿得嚴嚴實實地坐在那里。”
 
　　朋友要把黃倩介紹給“我”，并認定是個“不壞的主意”。隱約可以明白，大家期待著看“我”的笑話。在酒局上，“我”與黃倩并沒有眉來眼去。在送她回家的路上，“我”“思忖著是否出于禮貌，該向她要個電話或者地址什么的，但轉念一想，還是算了，我并不準備娶她，她也不是亂搞之人，何必多此一舉呢”。“我”看見她目送“我”坐的車離去那個畫面，使“我”“忽然對他產生了一絲好感”。
 
　　多年之后，“我”從老卜嘴里得知，黃倩從香港報紙上見一條征婚啟事，就寫了封應征信。誰知對方的回信不知道讓誰給拆了，信中附帶送黃倩的路費被拿走了不算，信還被貼到學校門口的廣告欄上。“她受了刺激，精神上出了問題，住進了精神病院，一直也沒有出來”。
“我想到了我自己，想到了我這么多年來過得孤獨的生活，我的心里有點兒難過。”
 
　　其實，圈子里每個人對黃倩的認知都是無法證明準確，對于他們，黃倩可能就是個猜不透的迷，黃倩自我保護，如同保守的秘密。但追求完美形象的黃倩最終被自己一個“秘密”所打倒，由于一封出于虛榮的征婚信被公開，顏面喪盡。
 
　　小說正是通過這個“秘密”的解刨，讓故事形成了“完美”的閉環。故事的魅力，就在于故事內在的秘密。最后，“我”的難過，不是因為她，而是自己多年來的孤獨，這個深層的秘密，將是人類終極的秘密，無法解開。
 
　　說到人類終極的秘密，《在酒桌上》中的老卜在喝到半大之后，“總翻來覆去地向朋友們提出一個愚不可及的問題：你們說說什么是愛情？”
 
　　老卜后來在酒桌上不念叨“什么是愛情了”，因為他帶來一位年輕的姑娘湛瑩。朋友問：老婆知道嗎？老卜回答：不知道，哪兒能讓他知道。朋友追問：以后怎么辦？一直瞞著？“老樸長嘆一口氣，顯然朋友的話題戳到了他的痛處，我哪兒知道怎么辦啊，先這么著吧。”
 
　　一天，老卜的老婆李蓉給下班的老卜做了一桌菜。她對老卜說，“跟你說個事兒，你別怪我好嗎？你真的不怪我。”她對老卜承認自己在外邊有了相好，并且懷孕了，但要做掉，還要和老卜過日子。“老樸當下就原諒了李蓉，如果就此打住，那就什么問題也沒有了，那他就是一個忍辱負重的丈夫，一個胸懷博大的男人，可惜他沒有就此打住，他在這一刻突然心血來潮，感情沖動，把他和湛瑩的事兒和盤托出了。他鑄成了大錯。”“你別哭了，老樸柔聲地說，我原諒你了，你也聽我說件事。”但沒想到，老卜話音未落，李蓉怒罵：“你這骯臟的老色鬼！”隨著嘩啦啦一聲響，李蓉把一桌子菜給掀了。
 
　　老卜以為自己說完了之后，“倆人都擺脫了沉重的心理負擔的純潔的人兒，會摟在一起痛哭流涕？等到兩人哭夠了，發泄完了，彼此相視一笑，替對方擦去淚水，繼續在皎潔的月光下把酒言歡，順便展望一下未來。未來無論是兩人盡釋前嫌，重歸于好，還是分道揚鑣，各奔東西，彼此都會是心懷感激的。”“人性的光輝在閃爍，世界因此而變得美好。”
 
　　在李蓉的脅迫下，老卜只好答應與“婊子”斷了。老卜后來在酒桌上開始發問：“人家那個為什么就是偉大愛情？我這個就是瞎胡搞？”
 
　　本來夫妻之間都心懷鬼胎，各有秘密。然而，李蓉的坦誠，意外地換來老卜積極的回應，信息的對等，卻出現了道德立場的傾斜。秘密的曝光，不是恰如其分，就如故事的展開，正好是恰到好處。
 
　　顧前的這篇小說原始素材，據說來自一位朋友的真事。就像說“編劇都不敢這樣寫”，生活中的故事太生動。但如此現成的故事，往往并不會為小說家減少多少創作的能力。在這篇小說中，我明顯看出顧前對故事拿捏的緊張甚至急促，結尾在“祥林哥”的一個命名中結束。遠不如其他創作成分更大一些的小說，在敘述與布局上，來的揮灑自如。
 
　　戴維•洛奇在《亨利•詹姆斯年，或時間即一切：小說的故事》一文中說：“寫一部小說，實際上可以被形容為一個不斷地解決問題、做出決定的過程。這些決定大都是對一些場景段落和句式做出取舍；這個動作或念頭是否比別的更合適，這一字眼或短語是否更恰當。不過一旦寫作開始進行，有一些微觀的決定就控制著整個敘事，你修改的自由就會受到限制。另外，也許是最重要的，便是視角的問題，它是故事如何被呈現、事實如何被接受，以及事實以怎樣的風格和聲音被講述的問題。有多重可能性，你可有一個或數個視角；你可以讓視角人物或人們以他們自己的聲音，講述他們的故事。”老卜如何面對自己的做賊心虛，李蓉如何證明自己的絕對正確，他們的立場，在小說中已經不由自主。所以，讀者對小說敘述的嚴刑拷打或自圓其說，都是對小說家不公平的態度。
 
　　《讓我告訴你一個秘密》應該是顧前最用心的一篇小說。一次朋友聚會，“在我離去之后發生了一件事情，據說這件事情一旦披露，足以讓我的朋友朱俊、陶南和老胡名聲掃地，這年頭還有什么事情能讓我們名聲掃地呢？我難以想象。”
 
　　 “我”后來應朱俊之邀，又參加了一個無聊的聚會。倆人出來后，朱俊對“我”說：“讓我告訴你一個秘密，我不該把這個秘密告訴你的，因為一旦傳出去，我們都要名聲掃地。”他如此強調。他要說的秘密，也就是上次聚會后來發生的事。
 
　　其實“這個所謂的秘密，多少有點兒補償他的過失的意思，畢竟我今天陪他來，是沖著一個美好的機會，但事實顯然并非如此，但他的話，還是勾起了我的好奇心，因為我確實難以想象，還有什么樣的事情能讓我們名聲掃地。你放心好了，我是不會告訴別人的。”朱俊又說：我不能說了。但顯然已吊起了“我”的胃口，“我”急于想知道接下來發生了什么。但朱俊欲擒故縱地說：“真不能再說了，我無權泄露別人的秘密。”接著話鋒一轉：“在如今這個世道，什么事情都講究個交換，你先告訴我一個你的秘密。”
 
　　“我”不得不想想自己有什么“值得一提”的秘密。“我”只好交代最近“搞了一個20歲不到的小情婦。”但朱俊對此不以為然：“你到底還干過什么見不得人的勾當？”“我”下了下狠心交代：“搞過同性戀。”朱俊反而說：“瞎編一個秘密，要罰兩個秘密，你難道真的就不能說出一個秘密來嗎？
 
　　我渴望聽到一個真正像樣兒的秘密。”這簡直就像是逼著小說家在講“像樣兒”的故事。

　　“我”只好講到父親的秘密，又順便想起了母親的秘密。“那就是她和父親結婚這么多年來，是否也像父親一樣感到幸福？看來這個秘密，我是無從得知了，我是不會站在臨危中的母親床頭，俯身問她，你覺得這輩子過得怎么樣？你快活嗎？就讓母親帶著他的秘密走吧，這或許是他從這個世界上能帶走的唯一的東西了”。
 
　　“我”接著講到：生活中很多不為人知的東西，因而生活確實是美好的，值得我們繼續活下去。“好了，我已經告訴了你一個秘密，現在輪到你了。”
 
　　我們此時似乎也被吊起了胃口，但小說戛然而止。也是，在“我”的父母展現的那些秘密面前，朱俊的那個所謂的“秘密”，已經變得不重要了，甚至有些多余了。
 
　　羅蘭•巴特在《批評的語言》中指出：“批評的任務不是先預設作品中還有目前尚未被注意到的什么隱藏的、深刻的或秘密的東西，然后從作者的作品中去發現，而是要讓當代的語言（存在主義、馬克思主義、心理分析）適用于作者的語言。如果有一種檢驗批評優劣的東西，那么，它不應該是發現作品的能力，相反，它應該是用自己的語言盡可能完整地‘包裝’作品的能力。” 顧前在小說故事的敘述中故弄玄虛的筆法，就是為把我們引入他的“包裝”，好像進入一條秘密的通道，而且充滿誘惑。 　　二、什么樣的秘密要在一波三折中展開
 
　　去年夏天，我和顧前、狗子、藍石、亞林在嶗山的海邊喝酒聊天，我們談到吳天暉寫小招的小說《轉換的意象》，顧前還談到了辛格。回到北京，我把談話整理出來，發給顧前，沒想到顧前并不以為然，但又對許多話都矢口否認。我才明白狗子說顧前的酒后抑郁，表征特別。
今年初，我寫了首長詩《病》，發給顧前，讓他說兩句，他在微信里只是一個勁說“牛逼”、“牛逼詩人寫的。”叫我大失所望，我倒不是抱怨他應付我。我是驚訝作為一個小說家，在日常生活中的話語為什么這樣理屈詞窮。
 
　　通過顧前這兩件事，我才發現他作為小說家的話語體系是那樣的文本化，讓我不得不敬重他在小說中所動的一切心思，在洞察他的秘密中，搶占他寫作的快感和自信。
 
　　我和狗子交流過，盡管你們小說敘述特色都是不動聲色，但顧前遠比你講究，特別是隱藏在小說中的布局和結構。顧前深知小說的魅力就在于故事延展的時間，欲擒故縱欲蓋彌彰，就像好的禮物要有復雜的包裝，也就是相聲的包袱。顧前對小說結構的設計，可謂獨具匠心。但這種效果，你并沒有感到顧前的“用力”與“造作”，只有讀完小說后，在你的回味中才有所發現。你都不知道是要贊美顧前，還是要贊美故事的本身。朱慶和說顧前的小說“無論從講的故事，敘述的方式，結構、用詞、氣息，乃至小說的細致末節，都讓人感到特別舒服和自然，就像你享受著最愜意的一天。”
 
　　《一面之交》中，“我”和開頭介紹的一些朋友一樣，并沒有得手黃倩。一切都不出所料，平淡無奇，但也不應該不了了之。下面好似突兀地講到，多年后，“我”參觀一個現代藝術展，并煞有介事大段大段地對一些行為藝術品頭論足。并講到，“所謂行為藝術，重要的還不是行為本身，重要的是看待這個行為的眼光。”這些似乎有些扯遠了，但這些鋪陳，加速了小說結局的意外。何況“看待行為藝術的眼光”，不也正是看待黃倩的迷惑嗎？
 
　　《在酒桌上》的老卜，在外面偷偷地找了一個年輕的姑娘，沒想到他老婆也在外面有人了，并且有孕在身。老卜與老婆互換坦誠，意外的是老婆并不領情，與老卜翻臉。老卜一開始酒后發問“什么是愛情？”最后變成發問：“人家那個為什么就是偉大愛情？我這個就是瞎胡搞？”從一個宏大抽象的命題，最后變成一個非常現實具體的問題。生活的秘密，原來就是如此的狼狽和庸俗。
 
　　《讓我告訴你一個秘密》的結構更加復雜。一開頭是“我”提前撤退的一個飯局，之后飯局留下的那些人發生了一件讓他們“名聲掃地”的事件，但一直沒有交代，是一個所謂的秘密。后來“我”又和朱俊參加了一個文學雜志女編輯組織的飯局（怎么總是飯局？），見到幾個電臺的小伙子，這是一個不太愉快的飯局。退場之后，朱俊在路上要告訴“我”一個“秘密”。就是開頭提到的那個飯局，事情就是發生在 “我”走了之后。朱俊講到他們后來轉場到了一個酒吧，見到一個姑娘。講到這，朱俊停住了。在“我”百般要求下，朱俊提出的條件也是彼此交換一個秘密。“我”挖空心思講了一個又一個“秘密”，但似乎都不是真正像樣的秘密，沒有達到朱俊對“秘密”的要求。“我”最后只好搬出老爸老媽的軼事。父親當年保守的一個秘密，就是他和母親結婚的時候，母親并不知道父親已有婚史，還有兩個孩子。最后，“我”指著街上一家書店對朱俊說，“我”發現那家書店門面豪華的裝修其實并沒有被人矚目，因此說明“生活中有很多不為人知的東西”。朱俊到底還是沒有講出那個秘密。故事一環套一環，秘密一個個節外生枝。
 
　　在結構主義敘事學中，敘述其實是最不抽象的層面。赫爾曼在《敘述分析手冊》中指出：“敘述與表述——故事被實際講述出來所經由的路徑有關。故事在文本中是不可視的，而敘述則涉及提供給讀者的具體的句子和詞語。敘事主要涉及事件的感知，而敘述則主要涉及事件被語詞化所經由的方式。”
 
　　讀者對小說的注意力，不是在敘述的聲音上，在言語上，而是在感知上，被聚焦在故事本身上。顧前閑熟而不動聲色地將敘述分為多個層次：故事外的/故事內的;同故事的/異故事的；自故事的/他故事的。故事的時間屬性又包括：事前的/事后的/同時的/插入的。故事的能見度又具有：隱秘的/公開的。故事的權威性的高低分為：敘述的/模仿的。
 
　　在顧前小說中，大量存在嵌入式故事。如何擺脫其生硬，令人困惑的不止是術語轉換問題，有時等級的分層也難以維持。在《讓我告訴你一個秘密》中，“我”所欲求獲取的秘密，反而被朱俊逼迫抖露出一個又一個自己的秘密，直至“我”的秘密窮竭，只好拿自己的父母故事應對。
 
　　這種嵌入式故事的文本，顛倒了整個原有的小說敘述等級分層，本來被認為最低層次的敘述，似乎成為最高層次的敘述，凸顯出來。
 
　　這種具有矛盾形式的套層結構被盧錫安•達連巴赫描述為“可疑的復制”。小說中自身所屬的那一上位序列被無情的打亂，“最深層會包含最高層”這一悖論，如何艱難存在于清晰垂直的分層體系中。就像顧前在本書前言中對小說里的“我”進行辯解和否定，讓我們無法把握在小說中首先開始說話的人物（“我”），是否就自動成為了故事內的敘述者。
 
　　小說中人物的不確定性與故事發展的預知欲求，在敘述的流動中，與時間同化。正如伊格爾頓在《現象學，闡釋學，接受理論》中說：“人類存在是由歷史或時間構成的。時間不是一種環境，我們在里面活動就像一個瓶子可以在一條河里運動那樣：時間是人類生活本身的真正結構，我先由時間創造出來，然后我才能衡量時間。”顧前當然也顧后，他像掌握時間節奏的一位鄉村牧師。 　　三、自以為是的探視女性內心世界的秘密
 
　　我在前面談到《一面之交》的開頭，幾個男人對黃倩的品頭論足。讀到這里，作為男性讀者的我，自然而然地增添了幾分快感。好像我在和他們一起探討對女性洞察的視角，如同這已是不公開的秘密。
 
　　其實，男作家自主的對女性視角，在女權主義者看來，肯定是危險的。
 
　　在《在酒桌上》中，顧前借老卜之眼不厭其煩地描述李蓉的心理：“老樸也許是天性善良，不忍看著李蓉如此痛苦，終歸是一日夫妻百日恩。或者，他想起了自己的婚外情，想到她不過是犯了和自己一樣的錯誤，不該苛求她。再或者，是今天這個月白風清，充滿了詩情畫意的夜晚，凈化了老卜那卑微的心靈，使他陡然間變得高尚起來。不過，也不應排除另一種可能，那就是老卜想到，既然李蓉有個情人，而自己有個湛瑩，不如夫妻就此別過，各安其位，豈不快哉。”
 
　　這充分暴露了男人價值取向的對等。女人要是如此簡單，世界就“太平”了。女人是復雜的動物，阿堅說：“男人是人，女人是女。”所以，才有后面李蓉的不認賬、不領情，小說沒有走向預知的結果。
 
　　在《讓我告訴你一個秘密》中，穿插了一段“我”與小情人的事：“最近我那小情人跟我在一起時，老是不停地問我，如果我和我的父母親鬧翻了，住到你這兒來行嗎？對于這個問題，我總是十分謹慎地回答，你住過來當然是可以的，不過我非常不希望你為了我跟你的父母親鬧翻。要知道，在這個世界上，真心愛你的只有父母親了，甚至情人的愛都不能與之相比。你以后會明白這個道理的。”
 
　　可是“我”的情人不知是否明白，她的反應是：“你這么說是怕我纏上你。她說的一點兒不錯，但我是不會承認的。我不是這個意思。你是這個意思。逢到這種時候，我唯一能干的事情就只有做愛了，幸虧我還有這個能耐。”
 
　　如黑格爾所言，只有在愛情中，精神能夠體驗對自我的消亡。就如老卜探問“什么是愛情？”；“為什么她是愛情，我是瞎胡搞？”
 
　　女人是一個無解的秘密，也是復雜的世界。小說敘述故事的歷史，就是小說寫作的歷史，也是女人同步發展的歷史。
 
　　赫爾曼在《敘述分析手冊》中指出：“女人是一種極易受傷害的生物，這種易受傷害性與他的性欲望有關，兩種基本的敘事發展是可能的，一類是性滿意足的，它能導致女性融入社會中，另一類是煩躁不安的，它能導致災難。”作為多數男作家的小說傳統，為引誘女人，將敘述的搖擺不定將之塑形，這種矛盾的策略，屢試不爽。戴維•洛奇也說：“有些人，特別是女人，可能會說我描繪或者諷刺的是一種男性特有的學術話語模式。”因此，在這點上說，作家（男）都是壞人。