“二元論”
 
　　高星的長(zhǎng)詩(shī)似乎是一個(gè)“矛盾體”，它們往往由看起來(lái)截然對(duì)立的兩部分穿插組成，兩部分大致可以分別表述為散文與分行。作為一個(gè)表征，“矛盾體”提示了高星長(zhǎng)詩(shī)作為一系列二元組合的存在。不過(guò)應(yīng)當(dāng)看到，下面指出的一系列二元組合，并非“散文與分行”的簡(jiǎn)單派生物，也不一定與之存在一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，毋寧說(shuō)，它們和“散文與分行”的外在表象是共生關(guān)系。
 
　　口語(yǔ)/敘述與象征/抒情。高星的詩(shī)歌比較難以歸類(lèi)，他的長(zhǎng)詩(shī)基本上屬于明目張膽地將口語(yǔ)/敘述與象征/抒情合二為一的那種詩(shī)歌。這里說(shuō)明目張膽，不只是就其“文膽”而言，更指其詩(shī)歌對(duì)二者近乎直白的縫合，它們由此呈現(xiàn)為電影蒙太奇一般的輪番交替。在其長(zhǎng)詩(shī)中，為了讓交替更加顯眼，高星干脆用數(shù)字序號(hào)和/或標(biāo)題做出明白無(wú)誤的標(biāo)識(shí)（當(dāng)然，有時(shí)序號(hào)或標(biāo)題也不一定有此作用，比如在《一個(gè)阿覺(jué)的行紀(jì)》中）。這一點(diǎn)，長(zhǎng)詩(shī)《療傷》表現(xiàn)最明顯。當(dāng)然，并不是說(shuō)“散文”部分就一定是口語(yǔ)/敘述，“分行”部分就一定是象征/抒情，《轉(zhuǎn)山》顯示，“分行”一樣可以口語(yǔ)化和敘事化。大致看來(lái)，似乎越到后來(lái)，高星就越有些從心所欲不逾矩的味道，2020年的《時(shí)間都哪去了》，將“散文”和“分行”部分自然而又生硬地組合起來(lái)，作為互聯(lián)網(wǎng)2.0和社交媒體時(shí)代的寫(xiě)作，它甚至還融入了圖片，作為整個(gè)表意的有機(jī)組成部分。
 
　　時(shí)間與空間。高星長(zhǎng)詩(shī)另一組引人注目的二元組合，是時(shí)間與空間。這些詩(shī)歌的時(shí)空感是如此強(qiáng)烈，以至于高星不得不總是把時(shí)間和空間直接寫(xiě)出來(lái)。比如“第一天、第二天、第三天……第七天”（《一個(gè)阿覺(jué)的行紀(jì)》），比如“從普蘭出來(lái)、熱鬧的塔欽鎮(zhèn)、從塔欽出發(fā)、到達(dá)曲古寺、到達(dá)止熱寺、開(kāi)始翻越卓瑪拉山口、到達(dá)尊珠寺、依然走在沒(méi)有盡頭的路上、到達(dá)塔欽鎮(zhèn)”（《轉(zhuǎn)山》）。在大部分情況下，時(shí)間與空間是并存的，偶爾，如《青藏線·一路花兒開(kāi)》則按空間排列。也有時(shí)，時(shí)間線索是內(nèi)蘊(yùn)的，如《病》。這里涉及到詩(shī)歌的動(dòng)力學(xué)問(wèn)題，后文再敘。
 
　　身與心。這涉及到所謂“主題”。高星的有些長(zhǎng)詩(shī)，如《病》《療傷》明顯是處理身體問(wèn)題的，而另一些長(zhǎng)詩(shī)，如《轉(zhuǎn)山》，其看起來(lái)頗為老生常談的西藏之旅描繪，顯然指涉著“精神”或“靈魂”。進(jìn)而言之，處理身體問(wèn)題的詩(shī)歌，高星并未止步于身體，而是將之大段大段地延伸到“精神”或“靈魂”領(lǐng)域，而指涉“精神”或“靈魂”的詩(shī)歌，則又基于對(duì)身體不斷的描繪（如疲累）。
 
　　詞與物。普泛而言，任何文字文本，均涉及到詞與物，高星長(zhǎng)詩(shī)的特殊之處在于，它們刻意凸顯了詞與物的問(wèn)題。在其長(zhǎng)詩(shī)的二元組合蒙太奇中，我們可以強(qiáng)烈感受到詞與物的對(duì)撞。套用電影的術(shù)語(yǔ)，所謂對(duì)撞，不僅表現(xiàn)在“散文與分行”的蒙太奇切換中，也表現(xiàn)在單個(gè)詩(shī)歌段落的“內(nèi)部蒙太奇”中，如《病》的“中草藥畫(huà)片”一段，《轉(zhuǎn)山》的“《珠穆朗瑪峰地區(qū)科學(xué)考察報(bào)告地質(zhì) 1966—1968》抄錄”一段，其能指與所指之間的對(duì)撞，強(qiáng)烈提示著高星詩(shī)歌濃厚的“物質(zhì)主義”興趣。 　　動(dòng)力學(xué)
 
　　口語(yǔ)/敘述與象征/抒情的并置與交融，在某種意義上，只是高星長(zhǎng)詩(shī)的表面現(xiàn)象，支撐該現(xiàn)象的，則是其背后的動(dòng)力機(jī)制，通俗地講，即這些長(zhǎng)詩(shī)是如何被組織結(jié)構(gòu)起來(lái)的——它顯然與詩(shī)人的感知方式是密切勾連的，在此，我將之稱(chēng)為，身心合一地在時(shí)空中的流動(dòng)。
 
　　如前所述，時(shí)間與空間是高星長(zhǎng)詩(shī)的一系列二元組合元素之一。不僅如此，事實(shí)上，時(shí)間與空間往往成為高星長(zhǎng)詩(shī)的基本結(jié)構(gòu)方式?！掇D(zhuǎn)山》就是在時(shí)間的推進(jìn)和空間的移轉(zhuǎn)之中展開(kāi)，其中除了如前所引標(biāo)記地點(diǎn)的標(biāo)題之外，更有從10：00到18：00的時(shí)間標(biāo)志?！兑粋€(gè)阿覺(jué)的行紀(jì)》更是有著野心勃勃的時(shí)間線索，讓人想起《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中上帝造世的時(shí)間安排，此外，其中的空間線索也如下引一段，流水賬般清晰明白：
 
　　早7點(diǎn)從德欽縣城升平鎮(zhèn)乘車(chē)出發(fā)，沿著瀾滄江畔，走德欽至維西縣的公路，到羊咱村的德貢大橋。過(guò)橋繼續(xù)乘車(chē)上山，過(guò)永久村。在多拉埡口下車(chē)，掛經(jīng)幡。開(kāi)始負(fù)重步行，一路下山。中午在約南午餐。下午4點(diǎn)到永是通牧場(chǎng)住宿。
 
　　有的詩(shī)歌，如前面提到的《青藏線·一路花兒開(kāi)》，及《內(nèi)轉(zhuǎn)卡瓦伯格》，時(shí)間線索是隱性的，全詩(shī)在顯性層面，按照地點(diǎn)的移轉(zhuǎn)寫(xiě)下去，甚至地點(diǎn)本身成為各個(gè)段落的標(biāo)題?！赌?middot;怒江紀(jì)行的卷子》《時(shí)間都哪去了》帶有文化地理考察性質(zhì)。相比之下，《療傷》的時(shí)空線索不如上面幾部作品那么“赤裸裸”，但通觀全詩(shī)，基本上也是按照“傷情”的發(fā)展線索鋪展開(kāi)來(lái)的。
 
　　為何高星如此不厭其煩地執(zhí)著于時(shí)空的流水賬式記錄？在《轉(zhuǎn)山》中，我們看到，時(shí)空是循環(huán)的、并列的、流動(dòng)的、重復(fù)的、可逆的，總之不是“北京”的時(shí)間，不是被現(xiàn)代化殖民的柵格化時(shí)空，用馬克思主義的話來(lái)說(shuō)，它所描繪的是一種原初的、別處的、非異化的時(shí)空/世界。似乎只有這樣的時(shí)空/世界，才更接近柏格森所謂的“綿延”，一種“真正的時(shí)間”，一種“深層自我”，生命與世界的真相，據(jù)稱(chēng)即在于此。在此意義上，如果說(shuō)《轉(zhuǎn)山》等作品還保留著格式化時(shí)間——我們?cè)诂F(xiàn)代日常生活中所使用的時(shí)間——的印記的話，那么《時(shí)間都哪去了》、《病》這些或多或少“隱藏”了時(shí)空線索的作品，相比之下似乎更接近于柏格森的“綿延”，換言之，更加接近生命與世界的真相。想想《病》，在過(guò)去、現(xiàn)在、當(dāng)下、自我、他人、時(shí)代之間，意象往復(fù)流轉(zhuǎn)、組合排列，世界“徒有虛名”，“陽(yáng)光都已陳舊”，縱然一片“白茫?！保K究在“塵埃”中保持“戀物癖”，千言萬(wàn)語(yǔ)匯成一句話，“多大點(diǎn)事呀”。一個(gè)北京中年人的世界真相在此。
 
　　當(dāng)然還有所謂“身心合一”。在高星的作品中，前文已經(jīng)提到，身體的描繪與升華，是一個(gè)重要主題。這讓高星的寫(xiě)作具備了“身體寫(xiě)作”的某種特質(zhì)，但又與之不同。他是一個(gè)相當(dāng)“老派”的詩(shī)人，不甘心停留于身體本身；但他又是一個(gè)相當(dāng)前衛(wèi)的詩(shī)人，他必須由身體出發(fā)，而不愿意直接跳入某種既存的意識(shí)形態(tài)泥淖中，如高星在詩(shī)中所言，那是“拔高”，虛假地描繪自己與世界。無(wú)論是由受傷引發(fā)的洋洋灑灑的抒發(fā)，還是在轉(zhuǎn)山中感受“信仰”或“信念”，高星的長(zhǎng)詩(shī)，都顯現(xiàn)為一種斯賓諾莎式的身體/情感本體論，而非高蹈的思想驅(qū)動(dòng)的寫(xiě)作。認(rèn)定不能裝逼，但終究又放不下，一種從上世紀(jì)六七十年代走過(guò)來(lái)的那種典型王朔式的狀態(tài)，但也許更“正”一點(diǎn)。在此，《療傷》中的一段話，簡(jiǎn)直道出了高星長(zhǎng)詩(shī)的“中心思想”：
 
　　看見(jiàn)烏克蘭流血事件，我通過(guò)此次刻骨銘心的傷痛，終于體會(huì)到了人是會(huì)疼的肉。我怎么能舍得用我的肉去傷害你的肉。更不能傷害你的心了，因?yàn)槿诵亩际侨忾L(zhǎng)的。
 
　　我“拔高”一下，這種情動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的抒發(fā)，不僅有古希臘悲劇（如索?？死账埂斗屏_克忒忒斯》，受傷哀嚎的主人公引發(fā)憐憫）的動(dòng)人力量，也與孟子所謂“不忍之心”不謀而合呀。此即所謂“與世界的和解”，它經(jīng)由的是個(gè)人身體的情動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，而不是意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同——如高星詩(shī)中所言，“你的容顏，你的聲調(diào)，甚至你的手/都在比較著從遠(yuǎn)處而來(lái)的印象”，而由此生發(fā)的“認(rèn)同的傷感，比美好還多情一點(diǎn)”。 　　存在的探尋
 
　　身心合一與時(shí)空流動(dòng)，前文事實(shí)上已經(jīng)指出，并不僅是結(jié)構(gòu)意義上的動(dòng)力學(xué)，它還是本體意義上的動(dòng)力學(xué)。用爛俗的話講，推動(dòng)詩(shī)人寫(xiě)作的，是“愛(ài)”，基于身體而生發(fā)的對(duì)人與世界的愛(ài)——詞與物最終走向親密無(wú)間。
 
　　這就不得不講到高星在其長(zhǎng)詩(shī)中不斷用引用、羅列等方式所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)于“物質(zhì)世界”的偏愛(ài)。他對(duì)地點(diǎn)的不厭其煩，他對(duì)文獻(xiàn)資料的引用，以及遍布其詩(shī)歌中的對(duì)世界的觀察體悟，如這里：
 
　　瑪尼石 瑪尼石 瑪尼石
　　瑪尼石 瑪尼石 瑪尼石
　　瑪尼石 瑪尼石 瑪尼石
　　瑪尼石 瑪尼石 瑪尼石
　　瑪尼石 瑪尼石 瑪尼石
　　瑪尼石 瑪尼石 瑪尼石
　　瑪尼石 瑪尼石 瑪尼石
　　瑪尼石 瑪尼石 瑪尼石
　　瑪尼石 瑪尼石 瑪尼石
　　瑪吉阿米 瑪利亞 瑪麗蓮
　　愛(ài)瑪士 神馬都是 泥石流
　　草泥馬 馬克思 愛(ài)是什么
　　馬尼拉 馬尼奧塔 寶瑪仕
　　馬爹利 媽咪 瑪米亞
 
　　這些均顯示了高星對(duì)“物質(zhì)世界”的熱情。什么是物質(zhì)世界？它就是我們身處其間的世界，就是我們腳下的大地，就是去除意識(shí)形態(tài)的“精神銹斑”、用身體體悟、用眼睛觀看的那個(gè)存在。如此對(duì)于存在的探尋，用高星自己的話說(shuō)，叫做“在自然中行走”。在此意義上，無(wú)論是在北京療傷，還是到西藏轉(zhuǎn)山，其意義都并不在于“北京”和“西藏”，而是我們生活的這個(gè)實(shí)實(shí)在在的世界。
 
　　我們或許可以稱(chēng)之為高星式的“存在主義”，它與我們耳熟能詳?shù)乃_特式存在主義不大相同，倒更接近海德格爾所揭示的古希臘式的世界觀念，即回歸大地，“積極生活”——對(duì)此，高星的收藏癖和對(duì)手工藝的喜愛(ài)，似乎均可作為佐證，如阿倫特所言，“工作”所生產(chǎn)出來(lái)的“作品”，就是我們說(shuō)的“手藝”，構(gòu)成了我們生活的世界。