一
 
　　在小說《音樂家》中，陳春成寫到一種具有特殊能力的“聯覺人”，他們“視、聽、嗅、觸、味覺相互連通，觸此即彼。”這種敏銳的通感力，讓小說中的聯覺人在聽到某種聲音時，腦海中自然出現具體的畫面，或者聞到特定的味道、產生特殊的知覺。據說現實生活中確實有很少量的聯覺人存在，“聯覺”的能力與程度也不盡相同。我想，在文學的世界中，小說家陳春成就是不斷修煉這種能力的人。
 
　　在陳春成的小說中，“聯覺”首先指向的是想象力。《夜晚的潛水艇》是作家的一種自況，主人公陳透納有著超乎尋常的想象力，從小就會由尋常事物生發特殊的感受。有一天，他在幻想中造出了一艘“真實”的潛水艇。每當夜晚來臨，少年陳透納坐在自己的書桌前，開始他美妙絕倫的海底探險。陳透納的想象力具有明顯的“聯覺”特征：因為看了莫奈的《睡蓮》，他仿佛聞到淡淡幽香；美術課本上的山水畫，讓他多日置身其中……對陳透納來說，幻想世界不是虛無的，而是真實存在的另一層空間，或者可以說，陳透納是生活在現實世界與幻想世界交界處的人。經由作家的想象，博爾赫斯的硬幣、澳洲富商的阿萊夫號、陳透納的夜晚潛水艇，以及2166年那塊沖上沙灘的金屬疙瘩，這些亦真亦幻的意象彼此勾連，世界的邊界因此打破，趨向于無限。
 
　　《夜晚的潛水艇》中，陳春成極大地張揚了一個作家對于想象力本身的信仰。對他而言，想象中的世界是另一種真切、實在，它可能由人的意志創造出來，卻最終成為并不依附于人的意志而存在的“異度空間”，“當幻想足夠逼真，也就成了另一種現實”，“我想象我的想象力脫離了我，于是它真的就脫離了我”。同樣是通過“想象”，小說《音樂家》走進1957年的蘇聯，聯覺人古廖夫在政治高壓下不得不隱藏自己的音樂才華，但潛意識領域難以割舍的音樂夢想，讓他在想象中將自己投射于曾經的同窗穆辛，最終，真實的古廖夫與想象中的穆辛合而為一，在意識領域完成了一次絕妙的合奏。在小說中，作家一邊用文字編織著夢境，一邊借此一步步逼近那個他深信不疑的奇妙空間。陳春成并不諱言自己對博爾赫斯的崇拜，在小說《夜晚的潛水艇》開頭，他也以一種巧妙的想象致敬了自己的文學偶像。此外，《裁云記》《傳彩筆》等，都明顯受到以博爾赫斯、卡爾維諾等為代表的20世紀幻想小說的影響。應該說，想象力及其獨特的鋪陳方式，是陳春成寫作的基石，也是其作品在當下文學現場具有高辨識度的原因之一。
 
　　需要說明的是，陳春成的想象力并不是一般意義上的虛構，他從不著意講述一個驚心動魄、跌宕起伏的故事，而更傾心于想象一種意境或一個意象。這個意境／意象既是他小說的底子，也是他小說的線索。《竹峰寺》中的鑰匙、《紅樓夢彌撒》中的酒杯、《傳彩筆》中的筆、《裁云記》中的云彩、《釀酒師》中的酒、《尺波》中的劍、《李茵的湖》中似曾相識的園景……在小說中，這些日常生活中的尋常之物被作家賦予了奇幻的色彩，現實世界與想象世界的界限隨之消失，及至“假作真時真亦假”的渾融境界。經由這些意象的不斷變形，串聯出小說的故事、情節，進而承載著那個耽于幻想的作家對世界的觀察。正是這種獨特的“講故事”方式，讓陳春成作品中探討的那些并不新鮮的問題——比如記憶、夢境與真實之間的關聯，比如寫作的意義，比如如何面對知識的瀚海，等等——具有了嶄新的美學價值。
 
　　二
 
　　以這樣慣常的文學評論方式去裁定陳春成的小說，實在是索然無味的。事實上，陳春成小說的迷人之處，恰恰是其中無法被概念化、標準化，甚至是難以被語言傳遞的部分，比如其小說的氛圍、語感、意境等等。顯然，這些要素大多是“反對闡釋”的，只有真正身臨其境，方知其美與好。瓦爾特·本雅明在談及古典藝術與現代藝術的區別時，曾提出“光韻”（Aura）這一美學概念。他認為，光韻是“對某個遠方的獨一無二的顯現”，是“非意愿回憶中會聚在感知對象周圍的聯想”[1]，他以繪畫（古典藝術）與攝影（現代藝術）為例，進一步指出現代性的生產方式使藝術品的“光韻”消逝，進而失去了其“本真性”。我們常常對當下的中國文學感到不滿，某種意義上，就是由于許多作品正在逐漸淪為機械復制時代的產物，它們千篇一律、陳詞濫調，缺乏自身的“光韻”，幾乎不具備作為藝術品的基本質素。而在閱讀陳春成小說的過程中，我時常感受到那種久違的、獨屬于其自身的“光韻”。
 
　　小說《竹峰寺》的筆觸含蓄克制，具有明顯的古典美學精神氣質。在城市工作的“我”回到故鄉，本想尋求一種安穩，卻發現這個小縣城也在經歷著劇變，“生活的隱秘支點，如今一一失去了，我不免有種無所依憑之感”。于是，“我”帶著已被拆遷的老屋的鑰匙前往山林中的竹峰寺，希圖以此緩釋自己內心的煩悶。始建于北宋的竹峰寺見證了歷史變遷與人心起伏，最具傳奇色彩的是這里的蛺蝶碑。在時代的顛沛流離中，為了保護蛺蝶碑，僧人將其藏于寺內某處，漸漸地，沒有人知道這塊碑究竟在哪，除了守口如瓶的慧燈師父。小說最后，一心想著藏鑰匙的“我”頓悟了石碑的秘密，原來竹峰寺邊上的小橋竟是用蛺蝶碑搭成的，“我”隨即將鑰匙藏在了石碑和橋墩的縫隙里。
 
　　經過在竹峰寺“藏”鑰匙、“找”石碑，小說中的“我”也逐漸“藏”起了自己的消極情緒，“找”到了內心的平靜，最終獲得了重新下山、重新面對現實的勇氣。對“我”來說，被藏好的鑰匙成為一種心靈寄托，“只要我不去動它，它就會千秋萬載地藏在這碑邊，直到天地崩塌，誰也找不到它。這是確定無疑的事情。確定無疑的事情有那么一兩樁，也就足以抵御世間的種種無常了。”在小說中，“我”所逃避的城市生活及其“無常”是現代性的顯著特征，而竹峰寺則指向“確定無疑”的古典主義與前現代生活。在這個意義上，逃往竹峰寺這一行動成為一種典型的懷舊，是現代性社會對于古典主義與古典美學的懷想。也是在這個意義上，陳春成的小說與本雅明所說的“光韻”相遇，而最終，作為一個現代生活中的人，“我”必須下山。恰如現代性是不可逆轉的，直面“世間的種種無常”既是“我”的命運，更是我們每個人的命運。
 
　　小說中弘一法師對陳元常碑文的評價——“有佛性，有母性，亦有詩性”——恰恰也概括了這篇小說的特征。《竹峰寺》中，陳春成構建了一個澄明而潔凈的空間，他用古典主義的穩定性對抗著現代生活的漂泊感，用佛門的“空”消解了世俗的駁雜。小說寫到黃昏轉入黑夜的時候，“我”坐在竹峰寺門外的臺階上，“有一種消沉的力量，一種廣大的消沉，在黃昏時來。在那個時刻，事物的意義在飄散。在一點一點黑下來的天空中，什么都顯得無關緊要。你先是有點慌，然后釋然，然后你就不存在了。”陳春成用極為洗練的語言，勾勒出一個人與自然的永恒瞬間，如同黃昏時刻的每一秒都是不同的，這個瞬間如此迷人，卻又是絕對不可復制的。在小說《音樂家》最后，也有類似的場景：“樂章已盡尾聲，一個晦暗的變奏中，雪落得極慢極慢，冷杉的枝梢似乎凝結在空氣中，沒有一絲搖顫。木屋的燈光熄滅了。一片沉寂。穆辛身旁的樂手們都已消散，他也變得近乎透明，向古廖夫飄去，與他合而為一了。”這樣讓人仿若身臨其境，卻又永不能真正抵達的“遠方”，恰似古典時代的藝術與大眾、與現實之間的距離。我相信，也是在這些瞬間，“光韻”正籠罩著這部作為藝術品的小說。
 
　　三
 
　　是不是要將陳春成的寫作放在“90后”作家的框架內去討論，這讓我感到猶豫。陳春成的寫作如此獨特，顯然不能被簡單的代際劃分所涵蓋，而他小說中的古典氣韻、純粹的美學追求，也并非這一代寫作者的集體特征。不過，如果我們細細探究他小說背后的精神來源，以及其面對世界的態度，又可以明顯看到他與前輩作家的區別，這種區別所顯示的，正是新一代作家的特有風貌。
 
　　上文說到，《竹峰寺》具有“佛性”，這也是陳春成小說的重要美學特征。這里所說的“佛”并不是嚴格意義上的佛教思想，而是更多指向大眾文化領域中去欲望化的、“佛系”的人生態度——這是彌漫在上世紀90年代之后出生的中國年輕人中的集體情緒。在他們所生活的時代，中國社會正在面對著階層固化的現實，“70后”“80后”那種“奮斗改變人生”的樸素信條在“90后”心中幾近失效，幾乎是被迫地，他們轉而沉浸于一種無欲無求、不悲不喜的生活，而對于消極本身，他們卻是甘之如飴的。于是，我們看到，《夜晚的潛水艇》中，陳透納向往著另一種遠離世俗的生活；《竹峰寺》中，“我”因現實的變動而沮喪，在黃昏消逝時分感到“一種廣大的消沉”；《傳彩筆》最后宣稱“真正偉大的文字都存放在我們目光無法觸及的地方，古往今來都如此”……在文學創作中，新一代作家也不再追求生猛酷烈、語不驚人死不休，如同陳春成的小說所顯示的，散淡典雅、含蓄蘊藉的語言與云淡風輕的藝術風格，重新受到這代人的追捧。
 
　　不少評論者曾對“90后”一代寫作中歷史感、現實感的缺失提出了批評，陳春成的寫作同樣面對著這樣的質疑。這些批評的聲音基本都來自“90后”的長輩，而在不同的場合，我曾數次聽到“90后”對這一觀點的反駁。事實上，批評者所期待的小說中的歷史感、現實感，大多傾向于傳統“正面強攻”式的呈現方式，而“90后”，甚至一部分“80后”作者在面對歷史與現實的問題時，采取的是全然不同的另一種路徑、另一種態度，他們并非漠視歷史與現實，而是更關心其中“個體”的命運與內心。在他們筆下，歷史、現實是一塊幕布，是作為生活其間的個體生命的背景而產生意義的，這些鮮活的個體生命才是他們小說的永恒主角，也唯有主角登場，幕布才能發揮作用。《音樂家》的故事發生在20世紀中期的蘇聯，因為嚴格的政治環境，音樂家們只能在想象中進行演奏。在小說中，陳春成并不意圖描述那段特殊的歷史，但是，主人公古廖夫因“聯覺”能力而被征用為音樂審查官的種種遭遇，以及他不得已而隱藏自己的音樂才華，最后只能在幻想中進行演奏，等等，這些圍繞人物命運而展開的小說細節，恰恰折射出當時蘇聯社會的歷史與現實。如果剝離作家所設置的特定時代與歷史背景，這個小說的故事和人物都是難以成立的。《竹峰寺》中寫到僧人們藏匿石碑的舉動，也與當時的歷史背景息息相關，“在我們看來，知道那場浩劫只有十年，忍忍就過去了。在他們，也許覺得會是永遠，眼下種種瘋狂將成為常態。”看似簡單的一筆，卻透露出作者回到歷史現場的反思精神。對于以陳春成為代表的新一代寫作者而言，讓宏大的歷史與具體的個人重新血肉相連，既是他們看取歷史的基本立場，也是他們天然的美學追求。
 
　　小說家陳春成應該是對新鮮以及新奇事物情有獨鐘的人。《音樂家》中對“聯覺人”的細致描摹便是例證。此外，《紅樓夢彌散》雖然將故事設定在4876年，但如同小說“后記”部分所說，陳春成無意將其寫成一個科幻故事，而是借由這種想象的方式，將古老的宿命論問題放置于一個“玄學上的而非科學上的宇宙模型”中加以討論。主人公陳玄石出生在1980年，他的記憶，是已經遺失的《紅樓夢》被復述、進而重新浮出水面的關鍵。小說中的陳玄石是一個有限時空內類似“拉普拉斯妖”的人物，如果我們以當下時間為基點，那么，陳玄石如此漫長的生命，就讓他成為一個親眼見證了世界的過去、現在，甚至是未來的人。經由這一人物的講述，陳春成努力探尋著意識的局限和宇宙的無邊。“拉普拉斯妖”是物理學概念，《紅樓夢》是中國古典名著，在作家筆下，現代物理與古典藝術之間發生了奇妙的化學反應。作為一位作家，陳春成的知識背景顯然是駁雜的，中外文學、古典音樂、甚至現代物理知識，他都能夠藝術地納入其中——這應該是新一代作家所特有的能力與趣味。這些出生于上世紀八九十年代之后的年輕人普遍接受過完整的人文教育，其視野不僅局限于文學本身，更有社會學、歷史學、多門類藝術，甚至理工科的背景或興趣愛好作為支撐。同時，互聯網時代讓知識的獲取更加便捷，在這樣的環境中，那些對未知充滿好奇的年輕人們，更有可能在其寫作中收獲新的可能性。
 
　　以陳春成的寫作為一個側面，我們可以發現，在新一代作家筆下，一種并不激烈卻確乎存在著的變革正在悄然發生。此前，中國作家的興趣大多在于“過去”與“現在”，他們不斷地在歷史長河中尋找自己的位置，或是以虛構的方式闡釋歷史與現實的問題；而新一代寫作者幾乎是天然地舍棄了這種執念，歷史、現實只是他們腦海中、生活中的很小一部分，甚至連探討“人”本身也不一定是他們最主要的文學追求。他們更感興趣的是未來與未知，是現實之外的幻想世界，是地球之外的宇宙空間，是一切新奇而未被充分挖掘的領域。如果說，此前的中國作家習慣于將一切問題、所有思想訴諸于歷史，那么，如今的年輕作家則更愿意將這些寄托于未來。從這個層面來說，他們是真正意義上“面向未來”的寫作——這不僅是文學觀念的變革，更是人生觀、世界觀的變革。
 
　　注釋：
 
　　[1] ［德］瓦爾特·本雅明著，王涌譯，《波德萊爾：發達資本主義時代的抒情詩人》，譯林出版社，2014年10月出版，第151-152頁。
 
來源：《長江文藝》
作者：行超
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