一、事件的坍縮
 
　　閱讀姬中憲的小說，難免會聯想到劉小楓在《沉重的肉身》中的觀點：“敘事家有三種，只能感受生活的表征層面中浮動的嘈雜，大眾化地運用語言的，是流俗的敘事作家，他們絕不缺乏講故事的才能；能夠在生活的隱喻層面感受生活、運用個體化的語言把感受編織成故事敘述出來，是敘事藝術家；不僅在生活的隱喻層面感受生活，并在其中思想，用寓意的語言把感受的思想表達出來的人，是敘事思想家”——姬中憲無疑就是這樣的敘事思想家。他所書寫的城市文學作品《單人舞》《雙人舞》《三人舞》《四人舞》《緊急剎車》《紅井園的最后一夜》《我不愛你》《恒溫城》《鹿角鹿島對大阪鋼巴》等，主題充滿了模糊性和多義性，人物形象呈現出符號性和抽象性，情節也不具備邏輯性，更多的是片段性。作品不負責提供傳統意義上的“真實”，只是“模擬了一個酷似人間的地方”，他在故意地、極力地破壞傳統小說所致力追求的東西，用自身感受和身體在意義層面去思考，以豐富的意象、寓意的語言和強烈的思想力呈現出寓言化的城市，以寓言性來結構全篇，創作上的統一性被多重的意象所撕裂。因此，姬中憲的城市書寫的寓言化敘事需要讀者和批評者深度而內斂的情感投入，并在閱讀中時時伴隨著思考的壓力，因為稍不留神，可能就會在他“凌亂”而“坍縮”的敘述中走失，在他精心設計的城市迷宮中找不到出口。姬中憲小說中的城市仿佛卡夫卡筆下神秘的城堡，繁復曲折、機關重重的路徑，將永遠無法抵達，充滿了神秘、離奇、絕望與荒涼，作家如此展現了在審美上的藝術追求。
 
　　借用物理學的概念，恒星在外殼的重壓之下，核心開始坍縮，最終形成黑洞。姬中憲幾乎每部小說開始都在一本正經地建構故事，然而隨著敘事的展開，那些原本高度寫實的構件紛紛被踏空、被懸置、被碎片、被抵消，最后以一種內陷式的塌落收場，正如恒星核心的坍縮。讀姬中憲的小說，感覺他像一位精巧的建筑師，一磚一木地搭建故事，朝著一座摩天大廈的方向，當讀者沿著閱讀慣性，準備拾級而上時，姬中憲不知抽掉了哪根橫梁，整座樓轟然倒塌，將讀者丟在失重與錯愕中。這是一種典型的坍縮式的敘事，帶有一種自毀的危險傾向，那些原本很大很重的東西，被不知不覺地輕量化，最后被一一消解掉，露出一個個巨大的、醒目的黑洞。它抽空了閱讀的預期，逼迫我們就地反思：那些看似豐滿的現實與堅硬的邏輯，原來如此虛無和荒誕。在當代作家群體中，姬中憲本人也恰似一個黑洞，他遠遠地站著，不那么引人注意，然而一旦靠近他，立刻被他強大而奇異的能量吸附，難以自拔。他以極具辨識度的城市文學寫作確立了他在當代文學中的獨特地位。
 
　　姬中憲這種疏離與抗拒傳統的寫作形式，與中國20世紀80年代末期的先鋒文學有著相似之處，又有太多不同，畢竟不是在同一時代語境下產生的文學作品。先鋒文學當年受到西方現代主義文藝思潮的影響，以昂揚的姿態提出形式上的創新，對傳統寫作進行批駁，對宏大敘事進行消解，對真實性進行反駁，先鋒文學洋溢在對現代與后現代情緒的躁動中。但是因為先鋒文學過分形式化，與現實脫節，不得不在90年代初期就匆匆謝幕，成為一個曇花一現的文學流派。姬中憲在繼承先鋒文學的先鋒精神之外，與先鋒文學不同的是，他本身就生活在這樣一個坍縮化的時代之中，他的觀察視角與寫作姿態與他所在的城市的狀態是一致的，他居住在上海——魔都，一個不斷擴張、其實也在不斷內卷的現代都市，其外殼越是宏大，其中的個體越是渺小，二者的撕裂越觸目驚心，80年代先鋒文學通過語言與敘事技巧所隱隱勾畫出的那個后現代的未來，如今已是日常。姬中憲是一個徹底的當代人，他七八年前寫的小說，放在今日仍然前衛，他以敏感的心思與艱苦的思索，使得筆下的城市像一顆重壓下的星球，坍縮成為一片片碎片，灑落開來，縱使如何小心翼翼地拾起，都無法黏合到原初的樣子。然而，卻被這碎片閃爍著的千姿百態的光芒而暈眩。
 
　　姬中憲的每一個中短篇，都是獨立的，但是可以連綴成長篇，是一個開放性的大文本，如同他自己所說的，隸屬于某個龐大計劃的一環，可以當長篇小說來閱讀。相反，姬中憲的每一部長篇，又都可以拆開成為一個個獨立的中短篇，絲毫不影響到它的獨立性。如此一來，他的寫作獲得了一定的自由度，給閱讀帶來了一定的開放度，當然也給研究帶來了一定的難度。他的每部作品之間都有著復雜而清晰的關聯，他在技術和藝術之間完美地周旋，以至于沒有發生一個裂縫，有著嚴謹、邏輯的整體觀在背后支撐：
 
　　《我不愛你》中久別重逢的一對男女被一道無限延伸的建筑圍欄分隔在咫尺，被眾人追逐的漂亮女人用舞會上一次意外的“踏空”將之前層層升溫的情欲之火當場熄滅；《單人舞》中一個男人在一天之內丟掉了全世界，最后被架空在一座廢棄的樓頂，而樓梯已被拆除；《緊急剎車》堪稱一幅當代中國的浮世繪，數量龐大的出場人物仿佛各自攜帶著一顆小核彈聚首在高速路上，最后以一場慘烈的“內爆”收場，而貫穿始終的懸念“那個老人是誰？他為什么在高速上步行”則直到故事結束也未給出解答，成為永久的真相黑洞；《恒溫城》中的初戀男女千里相會，卻在高鐵車站的最后一公里處錯失對方，女方險些因為找不到衛生間釀成大錯，真是對這個看似便捷的鋼鐵城市最好的諷刺；《鹿角鹿島對大阪鋼巴》由四個并無實質關聯的故事拼貼而成，每個故事都在最揪心處戛然而止，四組人物被分別丟在敘事的盡頭，茫然無措，像極了那些被城市巨輪拋來拋去、身心飄零卻從未等來一句解釋一聲安慰的現代人……種種反常規類型、反線性邏輯的情節構成了姬中憲小說中獨有的事件坍縮，如此種種，是有著社會學學科背景的姬中憲提供給我們的一份份理性的社會學報告樣本，還是小說家姬中憲為我們虛構的一個個文學故事？我們已經為自己無力找到真實與虛構的邊界而莫名地悲哀。
 
　　艾略特在《荒原》曾經發問：“這座城市的意義何在，你們擁擠在一起，是否因為你們彼此相愛？”回答說：“我們大家居住在一起，是為了相互從對方那里撈取錢財。”在中篇小說《緊急剎車》中，姬中憲的回答則更勝一籌，一場性愛之后，他與她都面臨著收不回成本的尷尬局面；小說中所有人都在高速公路上驅車狂奔，為著各自刻不容緩的目的，然而一聲緊急剎車，“取消了之前的所有努力”。荒誕與悖論把城市撕裂，只剩一個個巨大的、滿目猙獰的黑洞，徒留滿地的無奈與荒涼。
 
　　二、人物的降維
 
　　在姬中憲坍縮化敘事的文學城市中，有著眾多符號的集合。他喜歡將具有現實化的故事，進行抽象化的處理，故事中的城市人物被處理成一系列抽象的符號。或者可以說是一種對人物形象的降維，從四維降低為三維，從三維降低為二維，降低維度，作減法處理，通過極簡主義的方式，使得這些符號化的人物反叛了傳統小說的典型環境中的典型人物形象，仿佛無臉人一般，形成了一系列個體的黑洞。然而，他創造的“無臉人”這一特殊的意象卻在眾多的文學創作中顯得如此醒目，和那些飽滿的人物形象形成了巨大的反差。我們是否要為姬中憲這種逆風而行的勇氣和膽識鼓掌歡迎？
 
　　短篇小說《三人舞》中的無臉人“我”，開篇就提到：“我下定決心在這個故事中隱去所有人的名字。包括我自己。”其他的作品中也往往以“我”“你”“他”來替代，即便是有名有姓的人物，也被作家冷漠地敷衍過去，試圖要把作品中的人物都淹沒在龐大的城市洪流中，徒留一個個符號。試想一下，在城市的街道上，洶涌的人流正在上班下班的路上，可是每個人都沒有臉，只有一個身軀支撐著一個光禿禿的頭顱，正在一起烏泱泱地走過斑馬線，那將是多么令人恐怖的一種情形。姬中憲將這種藝術探索幾乎放置在自己的每一部作品中，樂此不疲。那么，不禁會有疑問，是否作家對塑造典型的人物形象無力而為之呢？回答當然是否定的。讀者甚至能從字里行間看到作家狡黠地笑，仿佛捉迷藏一樣。在他的短篇小說《俄國好朋友》中則一反常態地、隨心所欲地塑造了“包包”這個典型的人物形象，這位鮑副教授人在囧途時的詼諧、卑微、猥瑣、狼狽、悲哀的形象被書寫得淋漓盡致，但背后卻透露出作家對“包包”真實、可愛、質樸、未經過充分社會化的人格無盡的同情和悲憫，可見作家根本不缺乏對人物形象駕馭得游刃有余的能力。讓人聯想到畢加索因立體主義與超現實主義結合而震驚世人的畫作《格爾尼卡》，很多人無法理解這其中抽象的原委，但是如果對比畫家早期的現實主義作品，會發現畢加索經歷了多么漫長的探索，才走向創作的巔峰。那么，姬中憲為什么喜歡描寫符號化的城市人，當然可以說這是他在藝術探索上的孜孜以求，但這其中有著怎樣的來龍去脈和邏輯關系，隱藏著多少不為人知的寓意，是討論與研究他的城市小說的重點。
 
　　姬中憲25歲畢業留在上海工作，3歲前在農村生活，他說：“雖然在城市定居多年，但仍然是旁觀者的眼光，對城市仍有好奇、沉迷以及一點點仇恨。”（徐剛主持：《姬中憲和新城市文學寫作》，《文學報》2016年6月30日，第022版）這樣類似的表述不僅出現在他的創作談中，也出現在作品里。《三人舞》中被符號化的“我”在疲憊不堪時也會直抒胸臆：“當我踏進這個城市時，我感覺自己像一只進化未完全的海底寄生類爬蟲，在潮水和泥沙的裹挾下踉踉蹌蹌地跌在城市的灘涂上，每一步都伴隨著來自異類生物的危險。在城市的龐大和神秘面前，我甚至一度以為是時間和空間發生了巨變。”在這里，人將非人，面臨著巨大的恐懼和危險，城市帶給人的壓迫無法排解。現代主義文學的開山鼻祖卡夫卡多年之前就在《變形記》中袒露，人已經被異化為大甲蟲，而在姬中憲這里，人可悲到連具體可見的甲蟲都不是，只能是一個個符號，一個個無臉人，這種城市帶給人的異化已經完全變形，以至于找不到具體的形狀，只留一個空洞無感的符號。
 
　　《四人舞》中的人物形象也喪失了典型性，“老頭”“老太”“男人”“女人”被濃縮成為四個符號在表演，他們只能在天光大亮時刻，各奔東西。作家在對這四個符號的書寫是惜字如金，簡潔有力，與傳統小說中的典型人物形象完全是南轅北轍、背道而馳。有趣的是，在《鹿角鹿島對大阪鋼巴》中卻意外地為每個故事，用人物的名字旗幟鮮明地作了標題，似乎要準備書寫確定的人物形象了，但是卻在作品內容上和這個人物的名字毫無關系。這個名字可以是這個城市中的任何一個人，被淹沒在茫茫人海中。作家仿佛在游戲般地去對待他的小說中的人物，剛剛想要建構起一個人物，卻又隨即被消解成碎片。究其原因，還在于作者所致力于表現的黑洞如此強大如此蠻橫，以至于每一個人物都被稀釋、被同化、被抹平，被抽離了血肉，成為一個個扁平的符號。其中的寓意，不言自明。
 
　　那么，真正的小說人物在消失嗎？而代之以一個個人物符號，這樣是否會折損敘事小說持之以恒的魅力？木葉提出了質疑和否定，認為：“小說極其動人的一點就在于作者和筆下的人物的相互成長和辨認。”（木葉：《旁觀，卸妝與“靈魂的深”——讀姬中憲》，《創作與評論》，2017年第3期）在此，希望與木葉商榷。所有的藝術探險都在絕美的懸崖峭壁之上，藝術的追求就是要做那個獨一無二，唯一性是永恒得藝術規律。符號化的城市人，來自于坍縮化的、不堪的城市。那么，符號化的人物與坍縮化的城市呈現出了某種意義上的高度和諧，相互映襯，增強的是城市寫作的寓意。難道整個人生不是都可以抽象成一個個符號嗎？姬中憲在對傳統小說進行實驗，首先觸動的就是人物形象，人物形象是小說的要素之一，這是他在對傳統書寫發出的一個強有力的挑戰，傳統的人物形象或許不能真實地反應今天的現實。在現代性與后現代性的今天，“人將被抹去，如同大海邊沙土地上的一張臉。”（［法］米歇爾·福柯：《詞與物》，莫偉民譯，上海三聯書店，2001年，P506）我們每一個人不過是龐大的城市中的一個符號而已，我們每一個人的一切也都可以由一個個符號所代替。世界將變成一個巨大的符號，何況一座座城市，更何況一個個城市人。
 
　　三、詩化的寓言
 
　　姬中憲的小說語言，也是一個個黑洞，每個黑洞都是無底的深淵。姬中憲筆下的城市，是無法抵達的神秘城堡，充滿了絕望和荒涼。他的每一部作品都是一個黑色的寓言。但是，吊詭的是，他的作品中所營造的氛圍，卻令人出其不意。《單人舞》是一篇如此精致的短篇小說，作家精心謀劃，謹慎推進。《單人舞》中的“他”的家門鑰匙和車鑰匙相互被鎖在對方那里，“他”不得不進行了一系列的艱苦卓絕的進入家門的努力，這其中經歷了形形色色的社會景觀，所表現的戲劇沖突內核有著強大的爆發力，展現的是普通人的非常狀態，但是就是這些荒誕的行徑之后，在小說的結尾，作家放飛了自我，讓“他”來到了陌生人的家里，脫掉衣服，翩翩起舞。在這里，不知道為何，總能讓人聯想到韓國著名導演李滄東的電影作品《燃燒》中的一個鏡頭，惠美在吸食過大麻之后，在夕陽下裸舞，像一只飛翔的小鳥，并開始在舞蹈中哭泣，她想要像晚霞一樣消失掉。這是極度饑渴的舞蹈，是為人生意義而饑渴的舞蹈，這成為整部電影中最美的鏡頭，讓人過目難忘。因為此刻，作品中流淌的詩意頓時升騰而起。《紅井園的最后一夜》中的夏魚被情所傷得千瘡百孔之時，也不得不以一場化裝舞會來終結所有的傷痛。《雙人舞》《三人舞》《四人舞》也在借舞蹈的名義而言其他，作家在借他人的酒杯，澆自己心中之塊壘。姬中憲在創作中對舞蹈情有獨鐘，舞蹈成為他的小說中巨大的隱喻。開心時起舞，悲傷時起舞，這不就是真實的城市生活嗎，這不就是真實的人生嗎。他的“舞系列”小說將成為他創作道路上的醒目標識，將成為作家的代表作。
 
　　當你小心翼翼地走進姬中憲的城堡時，每一個城堡里都在舉行著浩大的舞會，伴隨著優美的音樂，無臉人們在舞池中翩翩起舞，你希望能揭示其中些許的神秘，卻不期然地發現了波濤洶涌的詩意頃刻間噴涌而出。這是大雪無痕般的隱喻，這就是詩意化的寓言，這也就是姬中憲作品的迷人之處，閃爍著藝術璀璨的光芒。
 
　　姬中憲的寫作實際上呈現出一種智慧，類似黑色幽默的東西，幽默來自于智慧。但是，這在他的創作中，真的是不算什么，真正難得的是一種欲哭無淚的感動，他的作品觸動了人的精神深處的感動，這種感動能讓你感受到，在黃昏的微光中，有那清晨的小鳥飛進你孤寂的鳥巢里。那么，這種感動應該來自于作品中作家有意無意制造的詩意。姬中憲的小說在敘事上的閃回、跳躍，倒敘、插敘，都是吸收了詩歌創作的手法。小說的詩化也許是他所致力追求的境界。長篇小說《我不愛你》也是充滿了詩化的嫌疑，是獻給城市的愛情詩。這完全可以看作是一部都市愛情故事，但是作家究竟如何具有化腐朽為神奇的力量，就是圍繞著“我”對妻子帶回家來寄住的九指女孩的情愫的描寫，這種“草色遙看近卻無”的情愫在小說的字里行間中如同霧氣般地繚繞，影影綽綽的，揮之不去。在這種云山霧罩的情愫的籠罩之中，一個本可以流俗的故事卻升騰起美好的詩意來，令人不僅驚訝于原來高雅與世俗僅僅是一步之遙。結尾并不令人意外，如同《廊橋遺夢》的結局，九指女孩在一個清晨輕輕地離開了，這是一個令人崩潰的消息。然而我卻對妻子說：“我們生個孩子吧。”剛剛升起的詩意又被拉回到日常的現實。現實雖然并不殘酷，卻沒有了那份美好的詩意，更多的是揮霍不盡的無邊的日常時間，時間成為巨大的難題。因此，閱讀姬中憲的作品，需要足夠的理性，不能讓自己的情緒被他過山車般的敘述所掌控，需要有與之對抗的能力，才能去更好地感受藝術作品所帶來的震撼心靈的力量。
 
　　實際上，小說呈現出詩歌化的特質，或者出現更多其他的文體的特質，如果作者老道而成熟，能夠駕馭得游刃有余，不僅不會影響作品的品質，還會為作品增色許多。在國際上享有盛譽的法國作家帕斯卡·基尼亞爾的《音樂課》就是一部詩化小說，小說中流淌的是詩歌的語言。其實，姬中憲的小說語言也隱藏著隱秘詩性追求，例如，“大車軟塌塌的，像巨人甩出了一攤鼻涕，凝固了，擋在所有人面前”（姬中憲：《一二三四舞》，上海文藝出版社，2015年，Ｐ61），“那個彎彎的女孩走了，像從一個完美的圓中剪掉了一截弧線”（姬中憲：《我不愛你》，上海文藝出版社，2015年，Ｐ226）等等。不僅如此，基尼亞爾的《音樂課》以碎片式的書寫，是出沒在小說、詩歌、散文、傳記、評論之間的一種文體，這是更加自由而奔放的書寫，來自于基尼亞爾那自由的內心和游走的靈魂。同時，這種跨界的書寫為文體的界限擴展做出了貢獻。那么，比較之下，姬中憲的越界的書寫就更應該得到更多的諒解和欣賞，因為藝術的靈魂本來就應該是自由飛翔的。姬中憲的《雙人舞》中，只有兩個人物的對話，作品不像是一部小說，倒更像一場辯論，辯詞言之鑿鑿，辯論雙方誓死捍衛自己的觀點，辯論過程些許有些枯燥，結局卻直接指向詩意的哲理：讀書不是為了適應規則，而是懷疑和挑戰規則。這就是對城市有著小小仇恨的姬中憲的城市寫作，也許，恰恰是因為這個小小的仇恨，讓他完成了如此優秀的城市文學寫作。
 
　　(本文是深圳市哲學社會科學規劃課題2020年度階段性成果，課題編號SZ2020B004)
 
來源：《時代文學》
作者：劉洪霞
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2021/0604/c404030-32122442.html