讀朱輝小說，我時(shí)常能會(huì)心于其充滿睿智的故事呈現(xiàn)與略帶狡黠的幽默表達(dá)，這一點(diǎn)在閱讀他的最新小說集《午時(shí)三刻》中感受尤為明顯。但我同時(shí)承認(rèn)，《午時(shí)三刻》與之前我所讀到的朱輝小說還是有很大不同的。不單體現(xiàn)在閱讀的難度方面，許多篇什其實(shí)相較于之前作家自己的作品顯然都有了某種“偏移”抑或“轉(zhuǎn)捩”。正如朱輝自己所說的，這本集子是他的“改出螺旋”之作。朱輝說：“改變，是在跟自己較勁，是挑戰(zhàn)自己，有難度。但低難度的寫作沒多大意思。既然2013年，我能以調(diào)離安適的大學(xué)而達(dá)成人生的改變，打破小說寫作的舒適狀態(tài)我也能做到。這個(gè)集子里的12篇小說，都是近兩年的新作。其中好些題材，已經(jīng)在我腦子里折騰了好幾年，現(xiàn)在，由一個(gè)為難自己，力圖洗心革面的人寫了出來。”《午時(shí)三刻》不僅是作家朱輝力圖“洗心革面”的某種努力和嘗試，同時(shí)也是他獲得魯獎(jiǎng)后因應(yīng)被承載更多期許乃至使命的一次超拔和突圍，朱輝刻意“自我流放”，走出舒適區(qū)，好在他做到了，而且做的還十分漂亮。
 
　　朱輝的小說顯然從來都不是為那些只把閱讀小說做消食消遣功用的讀者預(yù)備的，盡管他的作品從不缺少煙火氣，甚至從某種程度上來講，他的作品其實(shí)比我們周遭一些被論家慣常貼上“好看”“耐讀”等標(biāo)簽的作家的作品更接地氣。但他的寫作卻是特立獨(dú)行的，至少在我看來，朱輝所秉承的“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方式是一種有別于多數(shù)作家的帶有鮮明作家個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)作方式。事實(shí)上朱輝講述小說的方法并不艱澀，并且擁有較強(qiáng)的辨識度，但他與我們耳熟能詳?shù)脑S多以“關(guān)注當(dāng)下”“關(guān)照現(xiàn)實(shí)”而著稱的作家依舊顯得十分不同。他的小說尤其是他的短篇小說，總是令你無法憑借所謂多年的閱讀經(jīng)驗(yàn)進(jìn)而做到“一目十行”，甚至難以忽略掉哪怕字里行間的一個(gè)細(xì)節(jié)，這是我在讀其他許多作家作品時(shí)所不曾遇到過的。這些年來，當(dāng)我們辨識了某個(gè)作家的創(chuàng)作路數(shù)，熟稔了某個(gè)作家結(jié)構(gòu)故事的底數(shù)，基本上在讀了開頭的幾段后，你就會(huì)了解他接下來要如何寫，下一段可能會(huì)出現(xiàn)什么樣的情節(jié)與橋段，我相信這也是很多評論家之所以能夠在短短數(shù)日內(nèi)就有能力“消化”掉大量小說作品并給它們排序、歸類、列出名次的“秘笈”。但讀朱輝的小說不行，你很難略過他不緊不慢的那些描述，有些貌似是不經(jīng)意的“一筆帶過”，卻往往因應(yīng)了小說最終想要凸顯的意蘊(yùn)以及主題。
 
　　如果我們可以把知識分子寫作單獨(dú)作為一種寫作類型的話，那么我以為朱輝可算做當(dāng)下國內(nèi)知識分子寫作中的佼佼者。盡管所謂“知識分子寫作”在中國文壇往往雷聲大雨點(diǎn)小，提法多落地少。在當(dāng)下，知識分子或許早已在熙來攘往的俗世由所謂的“靈魂工程師”無奈地一步步退守為“學(xué)術(shù)民工”，因而其骨子里也往往是普通的個(gè)體，很多無疑也是同普通人并無二致的小人物罷了，他們的生活中已然被雞零狗碎、林林總總的俗物所充斥并緊緊纏繞，甚至已同多數(shù)所謂“非知識”群體混為一談。但朱輝的處理依然不同，他從不回避這些“俗物”與“纏繞”，他的寫作多少帶有某種對現(xiàn)實(shí)生活正面強(qiáng)攻的姿態(tài)，直面的方式面對我們庸常生活里所面臨的各種難題。貌似心平氣和云淡風(fēng)輕地講述故事，實(shí)則常常于最后砰的一擊，令讀者回味悠長。比如《紫霞湖》，三個(gè)男人，于紫霞湖畔，喝酒，吹牛，繼而百無聊賴，然而，最終，我們看到的是我們自己以及我們周遭一些人熟悉的面孔，被抓癢的是我們?nèi)粘Ｂ┒窗俪龅那楦信c弱不禁風(fēng)的生活肌理。——“手機(jī)里聲音大起來，阿山阿林都聽到，那聲音帶了哭音：這死人離家兩天了，還留了一封信！老二說：信？這年頭還有人寫信啊？他拿著手機(jī)，轉(zhuǎn)身面對著阿林，擠眉弄眼。阿林豎起指頭直在嘴邊搖。老二聽著那邊的哭訴，臉色凝重了，疑惑了。遺書？你說他留了遺書？！阿林嘆氣搖頭，一屁股坐在草坪上。”“阿山說，還遺書哩。你比我更倒霉嗎？老二說：你們兩個(gè)有我倒霉嗎？”事實(shí)上一直讀到這里，我的心才像是狠狠被人拍了一掌，我想，這就是我們自己吧！對阿林來說，他或許因了自己妻子對他的眷戀又重新感到了某種“人間值得”，但過了今天呢？紫霞湖還是紫霞湖，生活實(shí)則并沒有變得就此陽光燦爛甚至根本沒有改變，離開紫霞湖，三個(gè)男人的生活大概率將一如既往，這種感覺我只在閱讀索爾·貝婁的一些作品時(shí)曾經(jīng)有過。
 
　　我其實(shí)一直覺得朱輝的創(chuàng)作與美國作家索爾·貝婁有一定相似處，這在《午時(shí)三刻》所收錄的作品里表現(xiàn)尤為明顯，同樣是現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義相互交流的敘述風(fēng)格與追求。貝婁作為美國知識分子寫作的典型代表，早在上世紀(jì)60年代就曾對回避現(xiàn)實(shí)、專門描寫抽象的人類生存條件的作家提出質(zhì)疑：“現(xiàn)代作家擅長于寫作古怪的事物，他們現(xiàn)在或許應(yīng)該對現(xiàn)實(shí)中有別于那些古怪的事物感興趣了。” 貝婁又說：“我發(fā)現(xiàn)，我們時(shí)代中一些使我激動(dòng)和困惑、而且有時(shí)的確使我震驚的事情，同時(shí)也使許多人感到了激動(dòng)、困惑和震驚。作為一個(gè)作家，我的職業(yè)在很大程度上就是要盡我所能達(dá)到戲劇性和準(zhǔn)確性，使我們大家都感覺道德那種痛苦與困惑并獲得一種文學(xué)的表現(xiàn)形式。”朱輝的小說恰恰從不缺少戲劇性，而其小說的戲劇性沖突往往又是建筑在其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臏?zhǔn)確性之上的，我以為這或許與朱輝系理工科出身有關(guān)。
 
　　而在《放生記》中，源自西南的“野生王八”來到了秦淮金陵，作為禮品送到了高校馬姓女教師家中。甲魚出現(xiàn)種種神秘乃至靈異現(xiàn)象，夫妻二人遂以此為由將其交給兩學(xué)生小億和小炳拿走放生。于是甲魚被兩個(gè)學(xué)生帶著前去玄武湖。關(guān)鍵是期間的過程，兩位學(xué)生想要給領(lǐng)導(dǎo)送禮和討好丈母娘，便商定再買一只，抓鬮后一人一只。而在此途中被攤販夫婦設(shè)計(jì)賣出（大概率沒有賣出），給予其一只非野生甲魚和一些資金補(bǔ)償。此時(shí)，原先的“野生甲魚”早已遠(yuǎn)離故事而被掉包為另一只甲魚。兩學(xué)生也因怕被調(diào)包的甲魚被領(lǐng)導(dǎo)與丈母娘識破，帶著沮喪的心情將其釋放，釋放后卻發(fā)現(xiàn)身上的錢又不翼而飛。而這一連串故事，使作品仿佛一串栩栩如生的市井畫卷，而“放生”往往是與“有所求”的內(nèi)心需求有關(guān)的，原本基于對某種不可知的敬畏，卻被世俗重重裹挾。作品最后兩學(xué)生將放生甲魚場景用手機(jī)拍攝后發(fā)給馬老師，而馬老師將其發(fā)至自己的朋友圈并配上“勸君不捕三月魚，萬千魚子在腹中。勸君不打三月鳥，子在巢中待親歸。”的文字說明，得到的盡是“好老師！身體力行！”“善哉善哉”的留言，頗有些黑色幽默的感覺，對早已市民化的所謂知識分子群體也達(dá)到了較強(qiáng)的諷刺意味。
 
　　在小說《午時(shí)三刻》中，主人公秦夢媞的整容倒更像是我們這個(gè)時(shí)代的另類標(biāo)本。——“‘打一針，全麻；睡一覺，好了’王晴的強(qiáng)調(diào)帶點(diǎn)口音，整容整不掉這個(gè)，”“一個(gè)不美麗的人生，失去知覺幾小時(shí)，算損失嗎？哪怕就此死了，不也是帶著美麗的希望死了？這才是真正的安樂死啊！”而所謂“午時(shí)三刻”，倘若這不是生父杜撰的一個(gè)虛擬的時(shí)間，那本身就暗喻了宿命的強(qiáng)大和不可違。秦夢媞某年某月某日的“午時(shí)三刻”，仿佛命中注定，她的容顏，也一如無法逃脫這個(gè)宿命的、民間認(rèn)為“不吉利”的殺人時(shí)刻，無法更改。她渴望婚姻與生育來改變命運(yùn)，但以失敗告終，只得不斷通過“整容”來改變自身命運(yùn)，無疑形成了對既存事實(shí)的顛覆或“解構(gòu)”的虛妄，同時(shí)，“整容”也是對固有家庭血緣關(guān)系和家庭與社會(huì)傳統(tǒng)關(guān)系的一種重構(gòu)乃至祛魅。
 
　　朱輝是“60后”作家中特殊的一位，在群星璀璨的江蘇作家中如此，在全國作家中亦如是。說其為異數(shù)，主要是體現(xiàn)在其創(chuàng)作的異質(zhì)性上。朱輝從立志寫作始，似乎從來就沒有想去要刻意迎合某一種潮流、某一些論家的法眼，這一點(diǎn)但凡看過他作品尤其是他獲得魯獎(jiǎng)前的大量作品的人都能了解。事實(shí)上朱輝的異質(zhì)性中還有很重要一環(huán)，那便是他始終沒有主動(dòng)抑或被動(dòng)地卷入由很多評論家尤其是學(xué)院派評論家所精心建筑而成的所謂“代際”游戲。作為“60后”作家，朱輝應(yīng)該是本能地對這種流于輕率的代際保持著警惕。這令他在寫作的選擇和判斷上從容而鎮(zhèn)定，他只是在一絲不茍地處理好自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而非急火火地卷入所謂的“時(shí)代命題”、急于追尋屬于60后作家貌似應(yīng)該承攬于筆下的宏大敘事。即令是他獲得魯獎(jiǎng)的作品《七層寶塔》，被多數(shù)論家賦予了大而龐雜的“時(shí)代特色”與諸般意象，但在我看來，其并未脫離朱輝一貫的敘事節(jié)奏。那雖是朱輝“深扎”之產(chǎn)物，但他并未刻意逢迎抑或討巧，似乎可以這樣說，朱輝的小說即使被“命題作文”依然會(huì)帶著他鮮明的個(gè)人風(fēng)格，這一點(diǎn)他倒是頗像沈從文以及他里下河地區(qū)的文學(xué)老鄉(xiāng)汪曾祺先生。代際命名無疑屬于如假包換的中國特色，源于龐大的學(xué)院派文學(xué)研究群體的慣性歸類及文學(xué)期刊的集體無意識般的附和。但即使沒有“代際”一說，朱輝同樣是一位難以“歸類”、不好輕易界定其風(fēng)格的作家。他作品涉及的題材范疇、主題取向、敘述結(jié)構(gòu)、文體面貌和話語情境，既迥異于許多同代作家，也很難追索其承傳的脈絡(luò)，倒不如說朱輝所堅(jiān)守抑或說確立的就是當(dāng)代中國文學(xué)知識分子寫作的一種可能與方式。
 
　　在當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作中，成長的話題是具備某種經(jīng)典性的，作家對如何表現(xiàn)所身處的這個(gè)急劇變動(dòng)、迅猛發(fā)展的時(shí)代有著各自的思考，多元并存的文化觀和價(jià)值觀豐富著大家的認(rèn)知視野，但洶涌的信息浪潮也使作家更需要定力有去辨別這個(gè)世界真相的才華。如何與現(xiàn)實(shí)對接，如何傾聽現(xiàn)實(shí)的聲音，從而開拓出屬于自己的文學(xué)疆域，變得尤為重要。在《午時(shí)三刻》中，《如夢令》《小跑的黑白》《歲枯榮》等諸多篇什都牽涉成長話題，幾篇小說里如夢似幻的文字令我看到了朱輝的自我突圍與超拔。在《歲枯榮》中，兒子遠(yuǎn)赴重洋，由此勾連起東西方兩種宗教。奶奶和孫子在某一瞬間，達(dá)成了理解。這是情節(jié)發(fā)展的必然結(jié)果。值得一提的是，在《歲枯榮》中，人物仿佛都是戴著面具登場，他們話不多，但他們用小說的方式做出表達(dá)——之所以戴著面具，或許是因?yàn)樾≌f需要克制，敘事不可太過直白；戴上面具可以掩蓋過于激烈的表情。——“奶奶就會(huì)說：好啦，你就當(dāng)是我弄壞的，好了吧？它吃飯時(shí)一直來討肉吃，人立起來，扒桌邊，一塊一塊的，妻子有點(diǎn)煩，也有點(diǎn)舍不得，奶奶就會(huì)說：你就當(dāng)我多吃了一塊吧。” 這種于平凡敘說中閃現(xiàn)出來的溫情，不止在《歲枯榮》中，在朱輝的其他小說中亦頻頻體現(xiàn)，尤其是與狗狗“克拉”相關(guān)的時(shí)候。
 
　　《如夢令》初看有點(diǎn)像沈從文先生的某些作品，《如夢令》一上來就是“五歲的孩子頭腦里有霧。”這便框定了整篇作品的基調(diào)。雖然男孩并非只有一個(gè)親人，但給人的感覺就是——這是一個(gè)父親與男孩在“水邊”生活的故事。但讀下去，看父親那種毅力以及教育男孩的方式，有點(diǎn)令人想到海明威的《老人與海》。“指南針”在小說里是說不清楚的某種存在，但它最后確認(rèn)第二主角（最后出現(xiàn)的老人與小伙子）做了直接指證。它好像并非是作為現(xiàn)實(shí)存在的指南針而出現(xiàn)于小說中，而是小說自身的指南針。《午時(shí)三刻》中的小說多次寫道“夢境”——“如夢的行程還在繼續(xù)。天色向晚，在太陽消失前，他們到達(dá)了大堤的起點(diǎn)。”（《如夢令》）；在《小跑的黑白》開頭：“傍晚時(shí)分，大霧有起來了。霧是看不見的細(xì)雨，它不是朝下落，是到處飄。四處鉆。霧是從河里升上來的，這是小跑的看法。可陽陽不這么看，他說霧就是天上落下來的云。” 虛虛實(shí)實(shí)，似夢似幻，而論及“虛幻”，《彼岸》寫得更為極致，甚至不啻為“玄幻”，彼岸中的七個(gè)女子，似有若無，與主人公若即若離。這的確為朱輝的文字增添了某種“陌生感”，無疑也是作家在營造小說意象追求小說意境方面的一種有益嘗試。
 
　　我曾經(jīng)在之前的評論文章中對朱輝小說有過兩個(gè)判斷，一是“被低估”，二是“慢熱”。而這兩個(gè)判斷隨著朱輝獲得以魯迅文學(xué)獎(jiǎng)為代表的一系列文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)而終被“撥亂反正”。那么通過《午時(shí)三刻》，我對朱輝又有了一種認(rèn)知，那便是“大器晚成”。他在寫作資源和激發(fā)機(jī)制上無疑已經(jīng)具備了相當(dāng)豐厚的積累，同時(shí)也蓄養(yǎng)了足夠的能量，并逐漸找到了屬于自己的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。雖然朱輝的小說依然呈現(xiàn)了某種經(jīng)驗(yàn)型小說家的氣質(zhì)——生活體驗(yàn)深厚；但實(shí)際上，我以為朱輝應(yīng)是閱讀型小說家與經(jīng)驗(yàn)型小說家的組合。朱輝的閱讀史十分漫長，甚至有相當(dāng)多的非文學(xué)類書籍閱讀基礎(chǔ)。而且朱輝對文學(xué)的態(tài)度認(rèn)真且踏實(shí)。柳青說過，“文學(xué)是愚人的事業(yè)”“作家是六十年為一個(gè)單元的”。王安憶也曾將小說定性為“心靈世界”，她說：“小說的產(chǎn)生是一個(gè)人的，絕對是一個(gè)人的，”好小說“是一個(gè)絕對的心靈的世界”，而朱輝此前經(jīng)年累積的寫作經(jīng)驗(yàn)與他如今的寫作態(tài)勢似乎都印證了上述的這些看法。
 
　　在《求陰影面積》中我們看到杜若兩口子圍繞著“車子”所進(jìn)行的各種算計(jì)：堵車導(dǎo)致開車比步行還慢；步行消耗脂肪而開車消耗汽油和停車費(fèi)；開車回老婆娘家過年可以贏得面子等等。因了杜若與他“住在郊區(qū)的朋友”相會(huì)而開車撞了老頭，杜若的小舅子開始打這輛車的算盤，“住在郊區(qū)的朋友”發(fā)現(xiàn)自己懷孕，“因”不斷產(chǎn)生“果”，“果”又立即成為新的“因”，一個(gè)似乎永無止境的因果鏈條在杜若的生活中綿延，計(jì)算的范圍也由此不斷擴(kuò)大，最終必將溢出人的計(jì)算能力而墮入萬劫不復(fù)的混亂境地。這種現(xiàn)代都市生活中無處不在的高度的“可計(jì)算性”，被朱輝凝練地歸結(jié)到了小說的題目中。“求陰影面積”，本是一道計(jì)算題，但與陽光下的汽車影子不同，當(dāng)它指的是“心理陰影”的面積，便永遠(yuǎn)得不出確切的答案。時(shí)間、油耗、房價(jià)甚至和“郊區(qū)的朋友”分手費(fèi)用都可以用數(shù)字量化，而一旦涉及心靈，它的方程式便會(huì)失效，是的，沒有一個(gè)人可以躲得過個(gè)體與時(shí)代相互糾結(jié)的晦暗“陰影”。朱輝說：“在我看來，煙火氣就是小說的呼吸，小說不能斷氣；但我希望我的小說能“空”一點(diǎn)，呈現(xiàn)出一定程度的凌空蹈虛，如凌波微步，行進(jìn)間若還若往，顧盼生姿。”我以為優(yōu)秀的作家和作品，往往能超越類型與視角的局限，兼顧各方面的審美開掘、并將其有機(jī)地融合在一起。杜若們深植于欲望化和物質(zhì)主義的生存現(xiàn)狀中卻渾然不覺，往往因?yàn)橐淮维F(xiàn)實(shí)欲望的受阻或者觸礁，就會(huì)引起多米諾骨牌樣的連鎖反應(yīng)，陰影面積說鋪天蓋地也并不為過。
 
　　值得一提的是，在《門對門》《求陰影面積》中作家都寫到了樓上樓下的鄰里齟齬，我不知道這是否與作家的個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)，但顯然與中國人的生存狀況多只考慮自身而絕少顧忌他人有關(guān)。《門對門》中，對兩個(gè)男人的刻畫筆墨飽滿，如見親身，但對于女主人公王老師的描寫則稍顯粗線條，兩家人變成一家人的交代清晰明了，但情感鋪墊有點(diǎn)流于簡略。《天水》的行文里能看到有《七層寶塔》的余韻，朱輝的敘事總是既不武斷地“干預(yù)”、主導(dǎo)人物的選擇，也從不掩飾、遮蔽人性和世俗人心的晦暗，而是不加粉飾和“修繕”的原生態(tài)地“裸露”。從這個(gè)角度來講，朱輝的寫作是直面現(xiàn)實(shí)的敘述，帶有知識分子寫作的基底與腔調(diào)。
 
　　我同意一種說法，就是長篇敘事作品產(chǎn)能和產(chǎn)量都充分?jǐn)U充的時(shí)代，也是長度被濫用因而寫作難度降低的時(shí)代。朱輝不是沒有長篇巨制，只是他更傾心并全神貫注于短篇精品的營造。這無疑也是選擇了走一條難以“藏拙”的道路。在當(dāng)下，即使不算上網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，海量的線下文學(xué)作品彰顯著漢語寫作極其繁榮的現(xiàn)場樣態(tài)，但海量作品在形式多元化的同時(shí)無疑也表現(xiàn)出對于生活本質(zhì)真實(shí)同質(zhì)化的認(rèn)知傾向。這種同質(zhì)化并非是指文學(xué)觀念和寫作技巧的趨同，而是作家觀察和摹寫社會(huì)的視角和方式趨于個(gè)體性特征的單一視角。原本處于大變動(dòng)社會(huì)轉(zhuǎn)型期“質(zhì)變”的復(fù)雜性被個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)的同質(zhì)表達(dá)所過濾，從而讓文學(xué)世界所呈現(xiàn)出的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)趨于單一、平面和簡陋。這一點(diǎn)朱輝就處理的比較好，在《午時(shí)三刻》所收錄的諸多作品中，他將人性、存在世界的扭變、無奈和“虛幻”的不確定性，都交付給讀者來閱讀和判斷。很明顯，這是朱輝小說具有舒展的內(nèi)在張力的重要原因。說到底，只有作家的思想和敘述，具有諳熟現(xiàn)實(shí)又超現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)力、穿透力和表現(xiàn)力，才可能抵達(dá)人心世相的最深處。
 
　　烏克蘭裔法國著名女作家內(nèi)米特洛夫在《契科夫的一生》中寫道：“莫泊桑筆下的人物之所以痛苦，是因?yàn)樗麄冐毟F、衰老或生病；而在契科夫筆下，一個(gè)人痛苦的原因是，在他眼中，生活缺少意義。契科夫說，‘你問我生活是什么？這不就好比是問：胡蘿卜是什么？胡蘿卜就是胡蘿卜，沒別的。”那么，為什么還要寫作？契科夫認(rèn)為，“那是因?yàn)樽骷乙屪x者了解現(xiàn)實(shí)中的荒誕性。” 朱輝大抵不是那種寫得飛快的作家，雖然他的作品并不少。他自己說過：“我理想的小說，必須灌注寫作者的智慧。人物設(shè)置、故事走向、敘述腔調(diào)，甚至開頭一句話，都會(huì)讓我反復(fù)掂量——也許寫著寫著會(huì)變，會(huì)改變初衷，但下手前的思慮在我是必不可少的。”《午時(shí)三刻》這部書沒有去謳歌或者美化生活，當(dāng)然更沒有輕視或者貶低生活，它只是抓到了我們的癢處，提出了我們都曾經(jīng)歷卻未必深思過的問題。讀罷，哪怕帶來我們些許自嘲、無奈、荒誕，或是內(nèi)心明了卻難以明說的共情，就足夠了，這已是很多所謂“皇皇巨著”未必能夠帶給我們的。
 
來源：《長江叢刊》
作者：狄青
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2021/0809/c404030-32185857.html