李鳳群的《大望》從2020年的新冠肺炎疫情寫起，通過被遺棄的四個老人的回憶和講述，寫了上個世紀70年代以來中國鄉村的種種變化。小說寫的農村老人被遺棄并非只是江心洲的特例，而是有一定的代表性。
 
　　《大望》中四個老人都是70歲左右，已經進入需要子女照顧的年齡，在農村，國家層面的養老金極少，一旦生病，那就是老人災難的開始。我經常聽農村的親戚說老人生病，幾個兒女為誰在醫院照顧、醫藥費如何均攤的問題引起糾紛。《大望》中的老趙辛苦把兒子趙光軍養大，考上大學，在上海做醫生。不僅如此，老伴蘭凱去世后，老趙還幫兒子和兒媳料理家務。光軍的上海老婆只知保養自己，一大攤家務都撂給老趙。可是等到孫子上初中，不需要老趙照顧時，他卻被遺棄了，只能回到不能住人的江心洲老房子，如果不是同村孫老善的房子還有水電，能勉強住下，他和錢老師就要流離失所了。錢老師的三個兒子沒有趙老師的兒子有出息，他若住到哪個兒子家，也是手腳不閑，包下了許多家務。可是突然有一天，他的三個兒子都不理他，或者干脆說不認識他了。
 
　　《大望》中，老李和其他三個老人命運很大程度上是一樣的，她還有一個女兒就在國內，但是她們從不來往。這個事情涉及《大望》的另一個主題“懺悔”。老李是一個賢惠的女人，但是她和婆婆一樣，想生個兒子，給丈夫小陶也即陶家留個后。老李的大女兒大香一次又一次地目睹母親打胎，在她看來，這是對她一個又一個妹妹的殘殺，她受不了這種殘酷，從小和父母、奶奶，尤其是母親老李感情疏遠，初中畢業就離開家庭，與家庭斷絕關系。老李在與親人、社會絕緣的時候，本可以和她聯系，但她開不了這個口，在四個老人被遺棄在近乎荒島的江心洲時，老李的罪感是明顯的，懺悔也是真誠的。
 
　　《大望》采取的是農村和城市兩條線索的“雙線結構”，這種敘事方式對于李鳳群來說，不是第一次。在《大野》中，李鳳群將筆觸集中于兩個城鎮出身、出生于“改革開放”起始時代的年輕女性今寶和在桃，細致入微地描寫了她們輾轉并行的人生際遇，作家一會兒寫今寶，一會兒寫在桃，把雙線敘事貫徹始終。
 
　　其實，在中國古代戲曲和小說中，雙線敘事很多。比如傳奇戲曲《桃花扇》就是雙線結構，即侯方域一線，李香君一線，通過他們的愛情悲劇反映當時的社會和政治面貌。杜一馳在《論明清傳奇雙線結構的形成與淵源》一文中把這種雙線敘事上溯到《左傳》的《鄭伯克段于鄢》，說這篇文章記載了兩個政治集團之間的角逐較量，即鄭莊公君臣與武姜、共叔段各領一線。同樣，古典小說《蔣興哥重會珍珠衫》中也是雙線結構，即蔣興哥是一條線，王三巧是一條線。
 
　　這種雙線敘事在李鳳群這代“70后”的女作家中也不是個例，比如周瑄璞的《多灣》也是雙線，一條是城市，一條是農村。但是《多灣》的城市和農村是作為兩個單元分別敘述，比較合乎中國傳統小說的結構模式，敘事具有完整的特性，而李鳳群《大野》《大望》的雙線敘事是混雜的，時而農村，時而城市，有很大的靈活性，而且李鳳群把雙線結構和意識流聯系在一起，比如通過錢老師、老趙、孫老善、老李四個人的回憶，把他們以前的歷史甚至瑣碎的生活片段和盤托出，這就和中國傳統的戲曲和小說的雙線敘事結構，即以行動和對話以及作家的描述再現兩條線索的發展完全不同，呈現出中西小說結合的多彩紛呈的藝術態勢。
 
　　《大望》吸收了西方小說和戲曲的荒誕藝術手法。“荒誕”一詞最初來自拉丁語Surdus，后引申為人與人之間的不能溝通或人與環境之間的根本失調。在西方文學的脈絡里，“荒誕”是一種古已有之的文學手段。
 
　　不過，在形成于第二次世界大戰劫難后的西方荒誕派文學運動中，“荒誕”有著其特定內涵。按照存在主義的觀點，“荒誕”是上帝“死”后現代人的基本處境。在薩特那里，表現為人的生存無意義，人生的毫無希望；在加繆那里，表現在西西福斯式的悲劇；在卡夫卡那里，表現為異化、孤獨、徒勞和負罪……縱觀李鳳群的《大望》，我覺得，李鳳群并不是在世界觀和人生觀上認同西方荒誕派，比如荒誕派認為人生是無意義的，異化、負罪等等是必然的。李鳳群在《大望》中吸收的是荒誕的藝術手法，是拉丁語Surdus的延伸，她著重寫人與人之間以及人與環境之間的不能溝通和失調。而且，這種不能溝通和失調也不是絕對存在的危機。比如《大望》結局時，老李和女兒葉子就聯系上了，既然老李的問題能得到解決，其他三個老人即使不知去向，也是能夠找到的。但在《大望》中，人與人之間不能溝通，李鳳群寫得真是惟妙惟肖。
 
來源：文藝報
作者：疏延祥
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