30年，和風格融為一體，可以視作呈現一個詩人形象的小編年史，由此，我想到了前不久和詩人侯馬在一次出行途中探討過的一個問題：詩人的“終身寫作”。在侯馬看來，一個詩人一生中真正需要解決的問題只有一個，那就是“終身寫作”，但現代以來中國還沒有出現“終身寫作”的詩人，我們可能是第一代這樣的詩人。
 
　　《夜行列車》是磨鐵系“中國桂冠詩叢”中的一本，收入這本詩集里的《凝望雪的傅瓊》是我最早讀到侯馬的一首詩，上世紀90年代初，在那個具有“歷史感”和濫觴“敘事性”的年代，我從這首詩中發現了一種復雜卻透明的技藝：詞語是如何與事物建立精妙關系的，就像馬塞爾·普魯斯特描述過一個消失的世界那樣，用一種重溫的方式連接起了兩個世界的永恒瞬間，宏偉、準確、明晰。就這一首詩而言，那時的侯馬具有善良意志，懷著贊美，出于本性而非預設，注重詩的事實（事物）、詞語和觀念的含義達成一致，當他不久就進入一種結構主見里時，口語意識讓他更明確了這些，詩指向具體的命名、聲音、回憶、行動性、事件及其態度。
 
　　從30年的時間跨度里觀察一個詩人的風格與偏愛，你會發現侯馬從經驗主義式的出場到極具質感的口語風格的轉變幾乎是一夜之間完成的，一切呈現皆為內容，對自身的冒犯我們可以理解為見解對禁忌的一次性征服——口語詩，擁有一種來自自身的活力。
 
　　與本質性的經驗主義寫作相對，侯馬的詩視角陡峭，充滿了祛魅的細節，像《存在》《夜行列車》等篇章，如控訴般移動并令人感到驚悚的畫幀，這就是對作為一種事實的日常生活的關注，在復原具體的細節中，被遮蔽的事物得到了恰當的呈現，不用隱喻和意象這些詩的傳統技術，隱沒在只有小說才能發現的令人驚駭和戰栗的個人歷史境遇，被用口語詩的超越了細節本身的力量講述出來。
 
　　關于詩歌和詩人的現實關系，侯馬有一個清晰的圣伯夫式的見解：“詩歌必然呈現詩人形象”。仔細辨析這種見解就會發現，侯馬在說詩人一旦處于存在著不止一種禁忌的歷史場域中，他還可否說出“否”？我（們）發現，侯馬的“九三年”詩系（“九三年/我在前門當警察”）是一種罕見的具有質感的“我的編年史”，即第一人稱敘述的敘事，對現實的有力承擔打掉了經驗主義式（“旁觀者”立場）的挾持成見的雄辯；比如《披著羊皮？的狼？》里的價值處境，作者需要處理一個沖突，也就是這首詩呈現出的一個微妙的戲劇化場景——因天冷，警服是否可以披到被查獲的賣淫女身上？我前面說過侯馬“具有善良意志”，但善良意志如何施行，成了一個怪誕的問題。
 
　　自詩人伊沙提出口語詩的核心觀點“事實的詩意”以來，中國的當代詩寫作就呈現出這樣一種相互對峙的景觀秩序：口語詩和非口語詩。這里面沒有共識，只有明確的邊界，即深藏于每個詩人心中的民粹主義（詩的主觀主義之一種）。非口語詩強調詩的經驗和想象力，口語詩則強調事實變成事件的歷史時刻。侯馬有一首詩叫《清明悼念一樁殺人案的受害者》，寫一個丈夫殺死妻子的事，其中有個慘烈而殘忍的暴力細節：“男的用菜刀/使勁剁/女的終于服軟了/跪著說：/‘我跟你回去’/男人，望了一眼/快砍斷的脖子說：/‘來……不及了’”這首只有記錄和呈現惡行的詩震驚了我，實質上，對詩人自己也構成了傷害，因為書寫這一事件本身就充滿了巨大的風險。
 
　　在當代中國，詩與現實的關系似乎是個老生常談的話題，但詩如何呈現現實卻是個永遠新鮮的問題。在侯馬這里，他不茍同于某種經驗主義立場上的詭辯——遵循梅特林克式的“愈是深刻的感受，在表達上就愈是含糊不清”的原則，也討厭謊言——里卡爾多·雷耶斯就說“我討厭謊言因為它不精確”。侯馬的現實主義書寫有著極強的個人風格和嚴峻尺度，他偏愛在一種簡單的結構里表現人的親歷性和詩的見證性，與其說這是一種詩歌理念的體現，倒不如說他愿獻身于某種普遍的匱乏，他對晦暗難辨的經驗主義詩學格外警惕。比如《邏輯》，這首詩的立場使侯馬最離經叛道也最具勇氣和良知，套用《紐約時報書評》評價扎加耶夫斯基的詩時說的一句話：“將我們帶離了那些令感官鈍化的日常慣性……”
 
　　表面上看，侯馬在口語詩敘事的表達上遮蔽了他的其他能力，事實上，他的其他能力恰恰是在口語詩局限上全面呈現出來的。像《拉姆斯菲爾德如是說》《十九個民工》《夜行列車》將反思嵌入饒舌式的語言形式里，可謂意趣與省察同在；《種豬走在鄉間路上》《餃子》《吃燈泡》呈現了歡樂的內容和美妙的時刻，但又會讓人深刻體味到人在困境里的存在感；《李紅的吻》《有一個人他自己還記不得他是誰》《致未來》《鳥巢》蘊藏著種種悲傷，悲傷又有力地增進了詩的現實感，但詩人所克制的也正是詩人所思考的；《披著羊皮？的狼？》《項鏈》《聽接警員講述一場火災》和詩人的職業經歷有關，這種罕見甚至異質的敘事“及物詩”，給人印象最深的莫過于詩人將特殊的題材變為對日常現實的思索；《那只公雞》《小兔子》《端午節》里有了無遮蔽的童趣；《小柿子》《反目成仇》《代銷店》《不可或缺》則是憶舊的；《賣塑料花的農夫》《麻雀。尊嚴和自由》是處理世界和事物的抒情詩；《貝爾格萊德》《維也納鐵匠》《圣誕夜》屬于域外聞見錄；最令人難以置信的是，侯馬還寫過《吸血迷情》這種暗黑的哥特風詩作，有點像波德萊爾……恢弘的激情和恰到好處的克制，我僅舉出這些詩篇的例子，就足以說明侯馬在口語詩局限上的對題材（素材）的全面處理能力，他的敘事除了顯示寫作風格還表述觀點，像策蘭那樣，敘事即觀點，他在觀點的表述上有謹慎的限定條件。
 
　　在當代中國的共同語境下，詩人們的寫作分叉出各種特殊的寫作技巧，“口語詩”因其強大的綜合處理能力（尤其表現在貼身和落地感上）成為最重要的一支勢力，出于人類的天性（此觀點可能不會博得人們的普遍贊成，或者說在某種程度上也得不到真正的理解），絕大多數人面對詩歌時，在意的是他現時的感受而非文本的觀念，出于嚴峻現實的需要，“口語詩”在當代中國是被發明出來的，由此，我們才真正發現了“詩歌必然呈現詩人形象”的現代性。以這本《夜行列車》為例，侯馬在他詩中觀察和洞察到的，作為一種個人化的風格與偏愛，他的極具深切現實意識的敘事呈現了理智和情感的應然，繪其情勢卻無粉飾，正是“口語詩”中文明的力量。

　　 附：

　　《夜行列車》中精選的70多首詩，涵蓋了詩人侯馬迄今為止30年的寫作歷程，尤其展示了他近10年來在創作層面取得的突破，其詩為口語詩歌的經典化樹立了美學榜樣。

　　侯馬，1967年生于山西曲沃。曾就讀于北京師范大學中文系、北京大學法律系。出版有詩集《順便吻一下》《精神病院的花園》《他手記》《大地的腳踝》《侯馬詩選》等。曾獲多種重要詩歌獎項。 
  
來源：文藝報
作者：趙卡
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