人類對文學治療功能的認識由來已久，柏拉圖曾在《斐德羅篇》借蘇格拉底之口將文字比喻成“藥物”（pharmakon），西漢劉向也曾有“書猶藥也，善讀之可以醫愚”的類似表述。從尼采的“治療哲學”到弗洛伊德的“精神分析理論”，再到弗萊對“文學的療效”的強調，越來越多理論家意識到文學治療功能的重要性。然而，實踐往往先于理論，“文學與疾病”作為亙古不變的文學母題，作家、讀者總是自覺或不自覺地通過寫作、閱讀進行文學治療實踐。李修文新作《詩來見我》既治愈了自我也治愈了他者，是作家主動進行文學治療實踐的典型例證。
 
　　一、“病”：活著之苦與惡歧之路
 
　　論及《詩來見我》的文學治療功能，首先要明確“病”是什么？或許李修文在《救風塵》中對“風塵”的解釋能夠說明一二，“病”就是“活著和活著之苦”。面對活著之苦，只有極少數幸運兒能夠熬到苦盡甘來，大多數普通人終其一生都掙不脫生活的泥淖。而作家的“病”，多是因寫作困境深陷創作苦悶，或是為養家糊口被迫東奔西走，表面上看是寫作困境，實際上是理想與現實兩個自我的割裂與掙扎，是對窮苦、別離與死亡的身不由己、無能無力。
 
　　倘若用文學地理學的視角來考察李修文的散文創作，他的文學地圖幾乎遍及全國，無數個犄角旮旯里的小旅館、火車站、片場乃至寺廟和漁船都是他“命犯的驛站”。上述地理坐標通常是苦難的、灰暗的，是數不清的惡歧之路、貶謫之路，是無數人的窮途末路、走投無路。《詩來見我》的“路”往往給讀者一種時空錯亂之感，通往廣東小鎮的路上紅槿爛漫，千年前貶謫到海南崖州的唐朝宰相李德裕跟“我”一樣，在同樣的小路目睹過同樣的風景；輾轉于苦寒的祁連山下，“我”混合血淚吞下烈酒，古時的將軍和求法僧們，乃至高適、岑參和王昌齡等唐朝詩人也曾在同樣的路長醉不醒。超越時空的同路之人，是人生苦旅的精神支柱，也是吾道不孤的自我寬慰。
 
　　同路人的陪伴激發了普通人踽踽前行的勇氣，而返鄉之路的溫暖亮光，一定程度上驅散了惡歧之路的黑暗與不安。作為湖北作家，李修文的故鄉情結早在《山河袈裟》中便初見端倪，他借《荊州怨曲》一文深刻地懷念古荊州，而《詩來見我》中的《偷路回故鄉》更是進一步聚焦故鄉鐘祥，感慨貴為人君的嘉靖皇帝朱厚熜窮其一生未能偷來一條通往鐘祥的回鄉之路，站在明顯陵前告別故鄉的“我”、因鐘祥方言而夢回故鄉的“我”能夠感同身受。然而，故鄉并非化解風塵之苦的良藥，而是治標不治本的烈酒，借酒澆愁的“窮苦人”通過回憶故鄉的美好來麻痹自我、說服自我、安頓自我。無論是發掘活著之苦的稀疏甜蜜，還是尋找惡歧之路的微弱光亮，《詩來見我》呈現的苦難如此真實，卻又如此治愈。李修文在他者的苦難中看到自我、治愈自我，并通過《詩來見我》傳遞這份彌足珍貴的自愈過程，間接達成治愈他者的療效。
 
　　二、“我”：海內兄弟與忘我之境
 
　　明確治療疾病后，還需要了解治療對象“我”是誰？綜合時空因素，“我”具體指“古今中國人”。《詩來見我》是李修文三部散文集中唯一沒有《自序》的散文集，置于首篇的《寄海內兄弟》一定程度上承擔著《自序》的功用，古人認為中國疆土四周環海，故稱中國為“海內”，外國為“海外”，《寄海內兄弟》的“海內”同《致江東父老》的“江東”一樣，均是特指中國。李修文有意識地淡化散文中的西方元素，從《山河袈裟》中點明國外作家作品的直接引用，到《致江東父老》淡化引用痕跡的直接引用，再到《詩來見我》改寫式的間接引用，這一變化趨勢彰顯其立足中國本土的美學自覺。《山河袈裟》《致江東父老》更多的是講述當代中國故事，呈現其編劇生涯的十年見聞，而《詩來見我》在此基礎上增添百余位古代詩人的生平故事，古代中國與當代中國互為鏡像，在時間維度上將“我”從“當代中國人”拓展到“古今中國人”。
 
　　從有名字的寫作到無名無姓的寫作是李修文寫完《山河袈裟》后對散文的寫作預期，筆者認為《致江東父老》僅是部分地達到了這一預期，作家試圖通過復現本人姓名佐證敘述真實性，其中的《我亦逢場作戲人》竟出現了十七次“修文兄弟”的表述，不加克制的作家在場反而消解了敘述的真實性。《詩來見我》相較《致江東父老》克制了很多，整部散文集一共才出現過六次“李修文”：分別是《寄海內兄弟》中兩次回復馬三斤的短信署名“你的朋友，李修文”、《墓中回憶錄》首尾各出現一次的“后生小子李修文”、《救風塵》中提及對山水田園、《滁州西澗》的理解時分別出現的“此處的我，是叫做李修文的我”“此處之我，是名叫李修文的我”。強調“此處”意味著存在“別處”，過去、現在、未來的“我”可能觀點相悖，強調“叫做”“名叫”意味著“李修文”對“我”而言僅僅是名字或是符號，從而實現“李修文”與“我”的剝離。
 
　　如果說《山河袈裟》是“和人民站在一起”的有我之境，《致江東父老》是“我就是人民”的無我之境，那么《詩來見我》則更進一步達成忘我之境：“我”奔跑著成為“無數無名氏中間的一個”。以《致母親》中人稱指代變化為例，“我”先后共變換了六種身份：某個身在封城的武漢的普通人（李修文）、周壽昌、歐陽詹、李賀、史可法、史可法的母親，任何一個共同經歷封城的武漢人乃至居家隔離的外地人，都能夠代入“我”的視角，激發讀者強烈共鳴。或許是因為李修文曾遭逢了太多無名無姓之人，他才如此推崇樂府以及從樂府里生長出來的《古詩十九首》，從無名氏詩歌所顯露出的明亮、深摯和不忍中汲取力量。反復經受生離死別的無名氏們，懷揣一腔不自知的赤子氣，在顛沛流離的路上驚魂未定地留下逃命與受苦之詩，贊嘆生之歡愉、厭棄死之恐懼。作家不吝于表達對無名氏的熱烈贊美，希望像他們一樣身懷信心與作證之心寫詩，進而實現無名無姓的寫作。
 
　　三、“詩”：反抗之詩與有信之詩
 
　　治愈風塵之苦的“藥”是什么？《詩來見我》的“詩”便是答案：不局限于詩歌本身，也不局限于亞里士多德的西方美學與興觀群怨的東方美學，而是拓展到承載著億萬中國人性命的包含“反抗”與“信”的一切文字。
 
　　面對風塵之苦，平靜領受、苦中作樂是一種自我安頓，奮起抗爭則是另一種自我安頓。《猶在籠中》是反抗之詩的最好注解，困在籠中的鸚鵡意象讓人不由得聯想到李敬澤《會飲記》中的《鸚鵡》。兩位作家都在鸚鵡身上看到自我的影子，也從文學作品中看到他者身后的鸚鵡，不同之處在于，李敬澤刻畫的是一只怒氣沖沖的大白巴丹鸚鵡，筆調辛辣，充斥著焦慮與瘋狂之感；而李修文描繪的是一只一言不發的被售賣的鸚鵡，筆調慈悲，流露出同情與諒解之情。反抗之詩的治愈效果恰恰來源于慈悲的筆調，在李修文筆下，一言不發的鸚鵡、鸚鵡憤怒地化作烏鴉、烏鴉重新化為籠中鸚鵡，都是值得同情、值得敬佩、值得原諒的反抗，讀者能夠在鸚鵡變身的各個階段看到自我，也能夠在作家慈悲的文字中諒解自我。
 
　　盡管李修文更加欣賞杜甫，但筆者認為其寫作美學受白居易的影響更深：《山河袈裟》《致江東父老》更著眼于“情”，是一種“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的有感而發，而《詩來見我》則上升到“信”，是一種“任從人棄擲，自與我周旋”的篤定與堅信。在作家看來，文學性與抒情性固然重要，詩作中的真實感與信念感更為可貴，他在《犯驛記》中將宋之問的驛站詩句貶為“土特產和敲門磚”，在《十萬個秋天》中批評隋煬帝楊廣的詩歌“空具魏武皮囊”，卻忽略周密《西塍廢圃》的淺薄詩境與詩藝，大贊其“興味確切”，有一種“不為人知的振作之氣”。詩歌題材多如蜉蝣，唯有悼亡詩最見人心，這些墳塋、香燭和紙牛紙馬的文字祭品，言而有情、有恨更有信。其實，相較亡者，悼亡詩治愈的更多是生者，只要人間之苦不曾停止，悼亡之詩便不曾停筆，生者借由這封無法投遞的信，將人世間的驚恐與恓惶、逆來順受與自作自受，盡數關入這座秘密的大雄寶殿。
 
　　最能體現“反抗”與“信”的文字莫過于不自知的絕命詩，唯有不自知，才不會有所粉飾，詩中的“反抗”與“信”方能一覽無余。無論是平靜自陳“吾安藜不糝”的杜甫，還是用“黃州惠州儋州”概括平生功業的蘇軾，或是灑脫高歌“只當漂流在異鄉”的唐寅，抑或是蒼涼悲嘆“物是人非事事休”的李清照，當死亡迫近身前，詩人時而坦然接受，時而怨恨難消，絕命詩總是充斥著既有篤信亦有反抗的矛盾之感。《詩來見我》全書共二十篇散文，李修文選擇將絕命詩為主的《最后一首詩》設為尾篇，選擇普通人的幾句大白話“你可能會來，也可能不會來，但我只當你會來”作結，恰恰是作家看重反抗之詩與有信之詩的重要佐證。
 
　　四、“藥方”：外化、改寫與回塑
 
　　從“愛與死亡”的小說主題到“人民與美”的散文美學，李修文的文字充斥著對民眾的悲憫之情。作品字里行間流露出的悲憫，并不是高高在上的同情，而更像是一種設身處地的共情。《詩來見我》的文學治療并不是囫圇吞棗式的“吃藥”，而是他者從作家自我療愈的文字中學會“制藥”。李修文借助《詩來見我》開出的“藥方”，即提升文學治療功能的寫作策略，主要有以下三點：
 
　　一是外化對話，修正“苦難”與“自我”的關系。崇尚自省的中國人在受挫時總是傾向于從自身尋求成因，容易將苦難看作“真實”自我的一部分，將否定苦難等同于否定自我，從而深陷心理困境不可自拔。常言道，當局者迷旁觀者清。當李修文以旁觀者的視角描述他者同自身相似的困境時，能夠將“苦難”與“自我”區分開，將苦難看作一種無奈生活的“必然”，而不是真實自我的“瑕疵”，從而更容易原諒自我、治愈自我。外化對話的關鍵在于：先置身事外，冷靜客觀地看待苦難，再將心比心，尋求經歷與情感的共鳴。以《遣悲懷》為例，李修文先置身事外，冷靜客觀地描述元稹與老周悼念亡妻的事實，哪怕輕薄無行的元稹、缺斤短兩的老周存在一定的道德瑕疵，但他們的哀切情感是真摯的；再將心比心，李修文及其故交在昆侖飯店偶遇，邊抽煙邊懷念待人甚厚的去世兄長，盡管因生計所迫而故地重游，但月下的沉默、發呆與懷念是真摯的。
 
　　二是改寫對話，發掘亮點式的夾敘夾議。失意之人通常較為悲觀消極，充斥著絕望感與徒勞感。李修文有所選擇地敘述苦難經歷，并積極發掘苦難中的幸福、尋找黑暗里的光亮，將苦難經歷改寫成有苦有甜的全新故事。飽含風塵之苦的故事像一杯黑咖啡，初嘗者只覺苦澀難耐，卻在作家發掘亮點式的點評中，漸漸品味出苦澀過后的回甘與香濃。《偷路回故鄉》中“我”在異鄉過年的凄涼經歷，被高墻之內貨真價實的鐘祥方言所治愈；《雪與歸去來》中“我”未能為劇組小兄弟喝酒餞行的遺憾經歷，被影視城龍椅下的那只裝滿飯菜的電飯煲所治愈；《陶淵明六則》中“他”驚聞北漂的血頭打算回家等死的哀痛經歷，被血頭臨行前饋贈衣食的善意所治愈。
 
　　三是回塑對話，重構生活意義與自我認同。李修文篩選古詩詞、身邊故事的行為背后，蘊藏其回塑過往經驗的主動與自覺，作家通過有目的地整合某個或某些重要人物在自己過去、現在乃至未來生命中的關系，重塑身邊故事的獨特意義與價值，形成更加豐盈的多重聲音的身份認同。“初聞不知曲中意，再聽已是曲中人”恰如其分地概括了李修文《詩來見我》對古詩詞的再發現，年少時囫圇吞棗背下的詩，早晚同自己有更多的赤裸相見。《救風塵》中決心逃離的“我”因同車孩童齊聲背誦《滁州西澗》而選擇重返村莊，兒時的“我”化身為同車孩童，與長大的“我”置身于同一空間，極富象征意味地顯示出《滁州西澗》在過去、現在乃至未來對“我”的不同意義。李修文的散文創作主要取材于其編劇生涯的親身經歷，個別故事素材曾在三部散文集中多次出現，如《山河袈裟》中的《阿哥們是孽障的人》《詩來見我》中的《陶淵明六則》都曾提及作家邊城受困的經歷，前者著重刻畫有老有少的弟兄們救“我”鐵門脫困的俠義，后者著重刻畫腿腳不便的老太太送“我”莜面窩窩的善意，從江湖俠義到弱者善意，體現出作家重構生活意義與自我認同的價值轉變。
 
　　五、結語
 
　　英國詩人柯勒律治曾將讀者分為海綿、沙漏、過濾袋、鉆石四個層次，李修文是其最為推崇的鉆石型讀者，能夠讓自我、他者均有所裨益。文學治療分為閱讀治療與寫作治療，讀者閱讀現有的文學作品療愈自我，作家創作全新的文學作品療愈自我與他者。文學因閱讀與寫作的互動而產生意義，讀者借助文學閱讀的沉浸式體驗汲取意義，作家借助文學寫作的創造性體驗提煉意義，進而匯聚成時代主流的文學審美、學術氛圍與文化態度。某種意義上說，《詩來見我》既是李修文對文學治療功能的一次嘗試，也是對自身美學資源的一次梳理。作家式的古詩詞批評，能夠為讀者提供一種介入詩歌文本的新視角，而創造性的文體實驗，能夠彰顯李修文講述新時代中國故事的美學自覺與文化自信。
 
來源：《長江叢刊》
作者：李冰璇
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2021/0914/c404030-32226896.html