詹明信曾斷言第三世界文本具有“寓言性質(zhì)”：“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個(gè)人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的 寓言。”這段宏論無疑潛隱著一種第三世界研究中早已為人詬病的“沖擊—回應(yīng)”模式（西方?jīng)_擊，第三世界國家回應(yīng)），其中滲透著根深蒂固的西方中心主義思想，正如劉禾引用艾哈邁德（AijazAhmad)的話所批評的，在詹明信那里，“第一世界和第二世界是用生產(chǎn)方式來定義的（分別是資本主義和社 會(huì)主義），而第三個(gè)范疇一一第三世界一一卻完全是用一種外部強(qiáng)加的‘經(jīng)驗(yàn)’來定義的。……在意識(shí)形態(tài)的層面上，這種分類方式把世界劃分為創(chuàng)造歷史的人和僅僅是作為歷史客體的人”。劉禾同時(shí)作出了重要的補(bǔ)充批評，詹明信的假說之所以“并非純屬謬誤”，正在于其背后“第一世界以及第三世界的民族國家取向和男性中心的文學(xué)批評實(shí)踐”的支撐。有必要指出，在漢語的語境里，這種“民族國家取向”由于“民族”一詞的豐富的含義而被掩蓋了。漢語中的“民族”既可表示“中華民族構(gòu)成單位”，如漢族、藏族等，又可以表示“政治獨(dú)立體即民族國家或國民國家（nation-state)概念意義的民族”，如 中華民族®。詹明信所使用的“民族”實(shí)際上只包含“民族國家”的意義。
 
　　當(dāng)我們把目光轉(zhuǎn)向第三世界國家的少數(shù)民族文學(xué)寫作，就會(huì)立即發(fā)現(xiàn)詹明信的論斷的片面性。本文探討藏族作家阿來的創(chuàng)作，如果說阿來的創(chuàng)作可以被當(dāng)作一種“民族寓言”，那么其也并非詹明信意義上的中華民族的寓言。然而，詹明信的論斷的重要性在于，它恰當(dāng)?shù)靥嵝蚜宋覀儾辉摵雎晕谋颈澈蟮恼危@正是本文借用詹明信的概念來概括阿來創(chuàng)作的最重要原因。此外，就民族歷史的書寫而言，有的研究者認(rèn)為存在著兩類不同的敘述者：職業(yè)歷史學(xué)家和部族敘事人（tribal storytellers)。“前者在于知識(shí)上的發(fā)現(xiàn)和突破；后者則在價(jià)值上傳承 民族文化，發(fā)揚(yáng)光大。”如果把阿來的創(chuàng)作看作歷史的書寫，它無疑同時(shí)屬于一種部 族敘事。值得強(qiáng)調(diào)的是，阿來盡管大多以阿壩的藏族歷史和現(xiàn)實(shí)作為寫作對象，卻思考了第三世界民族國家發(fā)展中的某些具有共性的問題。正如作家本人所說，“這個(gè)部族 (指藏族，筆者注）長期以來對于中原文化和統(tǒng)治認(rèn)同，因?yàn)檎J(rèn)同而被忽略”。這種現(xiàn)象，“并不止于中原文化之于西藏，更廣泛地見于西方之于東方”。從這個(gè)意義上來說，阿壩可以被視作當(dāng)代整個(gè)第三世界國家的一種縮影。
 
　　一、文化原質(zhì)的失真
 
　　2000年年初，云南人民出版社策劃出版了“走進(jìn)西藏”叢書，阿來的《大地的階梯》也名列其中，這是阿來的第一本散文集。同詩歌、小說相比，作家對散文創(chuàng)作并不十分自信“說到散文，我就真的不知道該說些什么了。”對散文創(chuàng)作技巧上的生疏反而使得作家更專注地聆聽來自內(nèi)心的呼喚，這本散文集不啻向讀者提供了一把解讀阿來思想的鑰匙。
 
　　《大地的階梯》中反復(fù)出現(xiàn)的主題便是對本民族“文化原質(zhì)的失真”——“外來文 化的中心化和本源文化的邊緣化”之焦慮。語言作為“文化最重要的持護(hù)者”，其命運(yùn)也是作家最為關(guān)注的。在文集中，作家一直沒有停止過對藏語日益邊緣化的狀況的描寫。非但沒有接受過多少教育的當(dāng)?shù)鼐用駥Σ卣Z的使用僅限于口語，即使是接受過高等教育、從事文學(xué)創(chuàng)作的作家本人也并不用藏語寫作，“不懂藏文，不能接觸藏語的書面文學(xué)”。阿來多次說道，他“是一個(gè)靠操弄漢字為生的藏族人”，從中不難體味出無奈和自嘲等復(fù)雜的況味。作家還認(rèn)為這導(dǎo)致了創(chuàng)作過程中的語言和思想間的某種分裂 (異質(zhì)感與疏離感）——思考總是以藏語進(jìn)行的，表達(dá)卻要用漢語。其實(shí)語言不僅是工具，更重要的還是文化和思維方式的載體。無獨(dú)有偶，歷史研究者也注意到了語言變化和社會(huì)變化的關(guān)系。美國漢學(xué)家列文森在觀察中國近現(xiàn)代歷史時(shí)認(rèn)為，語言的變化表明社會(huì)在思想上發(fā)生了本質(zhì)的變化。
 
　　作為文化的重要組成，宗教也出現(xiàn)了變化。盡管在阿來的筆下也有虔誠的佛教徒， 如《奔馬似的白色群山》里朝圣的人群，但科學(xué)技術(shù)無疑對宗教信仰形成了巨大的挑戰(zhàn)，于是，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與喇嘛共同出現(xiàn)在防雹現(xiàn)場也就不足為奇了，這種情形表明科學(xué)技術(shù)正在奪取原本完全屬于宗教信仰的領(lǐng)地。有些宗教禁忌和自然崇拜正在悄然消隱。《魚》（散文)提及藏族民間對捕魚食魚的禁忌的消殞。文中作家本人的一次釣魚經(jīng)歷及感受或許代表了大多數(shù)藏族人共同的感受：由“戰(zhàn)勝自己” “戰(zhàn)勝文化與個(gè)性中禁忌性的東西”所帶來的喜悅，到仇恨、恐懼、孤獨(dú)、痛楚。科學(xué)曾經(jīng)把人類帶向嶄新的現(xiàn)代生活，但科學(xué)對人的價(jià)值、精神等層面的影響以及唯科學(xué)主義無疑需要反思。
 
　　對科學(xué)技術(shù)的迷信導(dǎo)致了人與自然關(guān)系的深刻變化。過去的人對自然充滿敬畏，現(xiàn)在人對自然資源無限攫取。和《魚》（散文）里表達(dá)的人們遭到了大自然的報(bào)復(fù)類似的是：《狩獵》里的秦克明在接近“沒有徹底斷氣”的獵物時(shí)被“狼爪”“劃破了他的肚皮”；《銀環(huán)蛇》中的幾個(gè)游人在打死兩條相同的蛇之后又發(fā)現(xiàn)了第三條，從而陷入被報(bào)復(fù)的恐懼中。《蘑菇》和以上幾篇有所不同，它還觸及了人類發(fā)展和自然之間的矛盾。日本人來到鎮(zhèn)上收購蘑菇，也帶來了蘑菇可以“治癌”的消息，使這個(gè)偏僻的小鎮(zhèn)再次 出現(xiàn)了“熱鬧得像是點(diǎn)著火的日子”，蘑菇也從少人問津變得身價(jià)百倍。此后，以外公為代表的祖輩人和自然的和諧關(guān)系就一去不復(fù)返了。作家諷刺性地把故鄉(xiāng)的當(dāng)代命運(yùn)與動(dòng)蕩的歷史相比，暗示著悲劇在重演，不同的是，這一次它更徹底地摧毀了部族的人倫關(guān)系。
 
　　二、中心意象：掠奪與被掠奪的寓言
 
　　研究者將“不僅僅存在于某一部（篇）作品”中的意象稱為“中心意象”，“中心意象”的存在說明了“存在一個(gè)作家關(guān)注的視線焦點(diǎn)”。在阿來的創(chuàng)作中至少存在著兩組中心意象，它們有時(shí)是組合出現(xiàn)的。其一為“森林-伐木者”意象，伴隨出現(xiàn)的通常還有泥石流、公路等意象，其二為“魚族-食魚族”意象。不難發(fā)現(xiàn)，兩組意象都是由對立的兩種力量組成的——說對立也許不太準(zhǔn)確，因?yàn)楹笳呖偸怯兄髟浊罢叩慕^對力量，兩組意象共同傳達(dá)的實(shí)際上是掠奪與被掠奪、破壞與被破壞的現(xiàn)實(shí)。
 
　　在1989年出版的中短篇小說集《舊年的血跡》中，“森林-伐木者”的意象即已出 現(xiàn)。《寐》的篇名似乎也暗示了民族的沉睡。這篇小說是由過去、現(xiàn)在兩組畫面疊映在 一起構(gòu)成的，而植樹、伐木都不乏其人。在這個(gè)叫甘村的地方，醫(yī)生同時(shí)又是一位植樹者，醫(yī)生的親戚們則充當(dāng)了伐木者，而且他們還有指使者——林業(yè)局的紅衛(wèi)兵，那些說醫(yī)生“搞自留山，打折他的手腕”的人。現(xiàn)在的植樹者也是身兼二職，他同時(shí)是一位牧羊人。他栽樹、放羊，羊把栽下的樹苗吃了，來年他接著放羊、栽樹。他既是植樹者，又是變相的伐木者。他栽樹，“林業(yè)局那里，每栽一棵給他預(yù)付五角津貼”。“林業(yè)局” 作為權(quán)力的符號再次出現(xiàn)，過去他們阻止種樹，現(xiàn)在他們雖然鼓勵(lì)種樹，但從不管樹是死是活。這次他們又多了一個(gè)可供驅(qū)使者——電視臺(tái)。電視臺(tái)的記者不是不知道當(dāng)?shù)氐膶?shí)際情形，卻誘導(dǎo)牧羊人在鏡頭前撒謊，這些人共同營造了一個(gè)“大的騙局”，而事實(shí)是“很久沒有下雨了）“水枯了電站發(fā)不出電”！這意味著人們?nèi)匀灰ツ尽瘛?烤火。
 
　　《野人》繼續(xù)推進(jìn)上述的主題，不過這篇小說中的伐木者變成了外來者。“村子周圍的樹林被上千人幾年就砍光了”，然后“砍伐的人”就走了，只給村民們留下干旱和貧窮。就像爺爺負(fù)心殺掉了女野人，同時(shí)也被女野人摔死，人和自然的和諧變成了自然對人的報(bào)復(fù)，暴雨引起的泥石流“淹沒了整個(gè)村子”。這是過去的事情了。現(xiàn)在“我”來到竹巴村，泥石流再次使公路塌方，竹巴村和外界的通道被阻斷，徹底變成了一個(gè)被隔絕、被遺忘、被詛咒的地方。掠奪者造成的苦難卻由被掠奪者來承擔(dān)，變得孤獨(dú)的竹巴村很容易讓人想到馬爾克斯筆下的拉丁美洲。
 
　　“魚族-食魚族”的意象也很早就被采用過，在阿來的早期詩作里便可找到例證。《一些水鳥》中，水鳥踱著悠閑的步子，像哲學(xué)家一樣，它們一邊討論“魚群停止洄游” “單吃水蛭不符合營養(yǎng)配方”，一邊不忘了去“啄食魚苗”。《魚》（小說）的寓意比 《一些水鳥》更為豐富，“魚”在其中也被賦予了多重含義。一方面，魚作為弗洛伊德精神分析學(xué)說中典型的象征物，意指女性。在小說中，夏佳潛意識(shí)里的魚和蛇——另一弗氏學(xué)說中男性的典型象征物——是一同出現(xiàn)的，他“手中像不經(jīng)意間摸住了蛇一樣冰涼的魚”，它們一起象征了夏佳對寡嫂的欲望，小說因此也可以納入弗氏的詮釋體系。但作家顯然關(guān)注更為廣闊的內(nèi)容。“魚”寓意的另一方面指向魚族——莫多家族。這種傳統(tǒng)家族靠近親婚配斂聚財(cái)富，作品不止一次暗示它與魚的關(guān)聯(lián)：家族的后代奪科生著魚般的眼睛，被稱作魚眼奪科；秋秋的父親死前的一個(gè)征兆是鷹從河里抓起一條大魚，大魚從鷹爪滑落摔死在秋秋的面前。
 
　　正如前文所言，食魚是“藏族的民間禁忌”，“食魚族”自然就是外族人，他們以伐木者的身份來到這個(gè)部族的。這樣，阿來創(chuàng)作中的兩組中心意象就交織在一起了。伐木者大量釣食魚群，同時(shí)他們用河流運(yùn)輸砍伐下的樹木，逼得魚無處藏身。和魚的處境很相似的是，魚族的命運(yùn)——小說開篇已經(jīng)交代，這種家族的后代“總是一種極端的生命形式：不是過于癡呆就是過于聰敏而且壽限很短”——由衰微走向覆滅。家族僅剩兩個(gè)男子：夏佳怯懦，不能生育，最終因誤食了漢人給的魚湯，由于過度恐懼而落水身亡, 奪科和由漢族人設(shè)計(jì)的劣質(zhì)橋一起被暴雨沖走。奪科的死頗有意味，造橋的材料是伐木 者在當(dāng)?shù)乜撤サ臉淠荆瑯蛞欢诉B接著當(dāng)?shù)夭孔澹欢诉B接著伐木工人的營房，并被含有諷刺地命名為“團(tuán)結(jié)橋”。“團(tuán)結(jié)橋”被沖毀，證明它不過是掠奪的幌子，就像水鳥虛假的救世主外衣一樣，它們最終無法掩蓋掠奪者的真實(shí)面目。“魚”意象的雙重寓意印證了詹明信的判斷：即便是關(guān)于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)或力比多的敘述也可以被視作民族寓言。
 
　　三、諷刺與烏托邦
 
　　經(jīng)以上分析，我們看到作家不止一次地使用了諷刺手法。《銀環(huán)蛇》里的幾位游人，《一些水鳥》中的水鳥們，《寐》中的林業(yè)局領(lǐng)導(dǎo)、牧羊人、電視臺(tái)記者等，無一幸免地成了諷刺對象。諷刺在阿來那里不只是常用的修辭技巧，同時(shí)也是對現(xiàn)實(shí)的一種真實(shí)寫照，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身已經(jīng)構(gòu)成了對人類發(fā)展的絕妙諷刺。作家屢屢在作品里提到的遍布故鄉(xiāng)墻壁的“禁止狩獵”“禁止砍伐樹木”等標(biāo)語，如果不是流于表面形式（《大地的階梯》中便有一位鄉(xiāng)干部讓會(huì)寫漢字的年輕人在墻上寫這些標(biāo)語，為了使上面來的人看了 高興'也是無望的掙扎，因?yàn)橐褵o樹木可伐，無野獸可獵了。在《界限》一文中，作家寫道：“倚在山彎里的小鎮(zhèn)就充分顯示了人類闖入這個(gè)世界時(shí)的倉促與盲目。”無論鄉(xiāng)村還是城鎮(zhèn)，現(xiàn)實(shí)本身對人類的諷刺都無處不在。
 
　　艾略特說，“所有諷刺自身均帶有烏托邦的框架；所有烏托邦，無論是安然無恙或 是支離破碎的，都是悄悄地由諷刺者對墮落的現(xiàn)實(shí)的憤慨而支配的”，闡明了諷刺和烏托邦之間互相依存的關(guān)系。阿來明言自己“過去是一個(gè)完完全全的理想主義者，現(xiàn)在至少也是半個(gè)理想主義者”。理想主義的情愫孕育了作家心中民族、社會(huì)未來圖景的烏托邦色彩，烏托邦并不一定要由諷刺的反面得出，它也直接呈現(xiàn)在阿來的創(chuàng)作中。
 
　　在《大地的階梯》中，阿來表現(xiàn)出了極強(qiáng)的命名沖動(dòng)：他使用“嘉絨”這一古稱去稱呼自己的故鄉(xiāng)，類似的還有其他一些藏語地名、物名使用，比如用“贊拉”替代“小金”，足見作家是有意逆現(xiàn)實(shí)趨勢而行的。這些古稱把故鄉(xiāng)及其輝煌的過去相連，使得故鄉(xiāng)在文化上的根系鞏固起來。作家仔細(xì)地梳理了故鄉(xiāng)的歷史、文化源流，同時(shí)也志在發(fā)掘本土文化中的偉大傳統(tǒng)。于是祖先的勇敢（他們身上流淌著軍人的血液）和勤勞、先賢的智慧、宗教的神圣，甚至自然的秀美和靈動(dòng)都得到了詳盡的描述。在作家眼中， 毗盧遮那便是祖輩們一切偉大品質(zhì)的化身，他為嘉絨藏族帶來了宗教和文字，是光明的使者。他不畏強(qiáng)權(quán)、暴力，堅(jiān)毅、勇敢且充滿智慧；他身份卑微（一個(gè)被流放者），在當(dāng)?shù)厝说男哪恐袇s是無冕之王。
 
　　如果把毗盧遮那和《塵埃落定》里的“傻子”做一比較的話，相似之處不言自明。“傻子”大智若愚、未卜先知，重要的是他也是無冕之王，盡管他有充足的理由可以獲得土司的權(quán)位。《塵埃落定》中另外一個(gè)不可或缺的人物——書記員翁波意西的經(jīng)歷看上去就像是對毗盧遮那故事的改寫，在堅(jiān)持真理、不畏強(qiáng)權(quán)這一點(diǎn)上比“傻子”更接近 毗盧遮那（翁波意西一度被剝奪了記錄部族歷史的權(quán)利，某種意義上它正表明了部族歷 史在現(xiàn)代化進(jìn)程中的中斷)。類似的人物還可以列出一長串：《行刑人爾依》里的貢布仁欽、《群蜂飛舞》里的桑木旦先生、《阿古頓巴》里的阿古頓巴、《月光里的銀匠》里的銀匠……
 
　　研究者在觀察俄國的藝術(shù)市場時(shí)發(fā)現(xiàn)，俄國人正在重新塑造民族形象、樹立民族自信，“這一民族形象重塑的表現(xiàn)形態(tài)是多樣的，而其中一個(gè)重要方面，就是在藝術(shù)作品中創(chuàng)造一個(gè)想像的總統(tǒng)”！。對阿來筆下的這些人物，也可以作如是觀。作家筆下主要的正面人物，如毗盧遮那、翁波意西、貢布仁欽、“傻子”，都不僅僅是歷史人物，他們還被賦予了當(dāng)代的靈魂，這些人物形象事實(shí)上變成了民族精神的化身。同作家想象了一座理想的城市（“潔凈、文明、繁榮、幸福”），想象了鄉(xiāng)村&（“安詳”）相比，人由于是文化的締造者而被傾注了巨大的激情。不難理解阿來筆下的這些想象的人物為何被賦予這些品質(zhì)：一方面固然與作家重塑民族文化的理想分不開；另一方面，堅(jiān)持真理、不畏強(qiáng)權(quán)的品質(zhì)則指向了現(xiàn)實(shí)。
 
來源：《阿來研究》
作者：張勇
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2021/0929/c404030-32242750.html