雖然《伐木之夜》是索耳的首部長篇小說，但其實(shí)已經(jīng)是一部成熟度相當(dāng)高的作品：它既是事實(shí)，又是象征；既偏居一隅，又正中靶心；既指涉當(dāng)下，又見證時(shí)間和歷史。
 
　　“距離的組織”：身份、地域與文學(xué)
 
　　毋庸諱言，索耳的《伐木之夜》所體現(xiàn)的氣質(zhì)是克制而疏離的。作為故事背景的荔枝園坐落于脫離現(xiàn)代化都市圈的嶺南小鎮(zhèn)，這一邊緣化的地理設(shè)定似乎從一開始就要傳達(dá)出某種隱約的距離感。如果說故事場景奠定的“疏離感”僅是潛藏于文本間用以鋪墊整體氛圍，那么故事人物身份的曖昧與多重則使得這種“距離”成了某種具有符號性質(zhì)的風(fēng)格印記，這種印記背后不僅包蘊(yùn)了鮮明的地域自覺，也折射出作者秉持的獨(dú)特文學(xué)觀。
 
　　小說的主要人物，“我”、林勃、陸陸，三者的身份都不約而同地有些曖昧不明：在外游歷多年的我回到故鄉(xiāng)卻喜歡以“外地人”自居，并“認(rèn)為自己是一個(gè)自我消除的人”；來自北方的古典鋼琴老師陸陸始終像一團(tuán)迷霧懸置在這個(gè)以南方小鎮(zhèn)為背景的故事當(dāng)中；林勃的角色設(shè)置則更為曖昧，一方面他無孔不入地參與到小鎮(zhèn)生活的各個(gè)角落，另一方面他行蹤不定，身份信息也很模糊——根據(jù)作者的說法，林勃這個(gè)名字源于英文單詞“l(fā)imbo”，本身即表示一種游移不定的狀態(tài)。故事角色飄忽不定的身份屬性似乎指向了作者某種取消主體特性的隱秘愿望。如果關(guān)注到索耳的寫作軌跡，這種傾向顯然不是突如其來的，這關(guān)系到他對當(dāng)代青年生活經(jīng)驗(yàn)的觀察與省思：“我覺得，我們是被現(xiàn)實(shí)逼得更緊的一代，被各自利益驅(qū)動的一代。所以當(dāng)我們面對這種情形的時(shí)候，只能往后退——自我消除，消除自己的痕跡。”也就是說，主體的隱退其實(shí)是一種應(yīng)對包覆感過強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)生活的應(yīng)激模式——它雖然在被動的局面中產(chǎn)生，但意義卻并不消極，不僅開辟了彈性與靈活性的空間，同時(shí)也暗含了去中心化與多元化的傾向。當(dāng)看到了索耳作品中人物身份的游移與主體多向性、多義性傾向之間的聯(lián)系，也就能更好地理解他的作品里無處不在的“距離”感。《伐木之夜》的故事背景本身就是一個(gè)例證——偏居一隅的荔枝林在無人關(guān)注的角落瘋狂生長——在這里位置的偏離恰如身份的失焦，唯有與一切“中心”“主體”“權(quán)威”保持距離，逃離過于明晰的定義與概念，才可能生成更多新的、富有生命力的造物。
 
　　索耳在創(chuàng)作實(shí)踐中對“距離”的敏感也許可以追溯到他的故土經(jīng)驗(yàn)。說到底文學(xué)是語言的培養(yǎng)，而索耳的家鄉(xiāng)湛江是廣東省內(nèi)方言最為復(fù)雜的地區(qū)之一。獨(dú)特而混雜的語言環(huán)境一方面使作者養(yǎng)成了非常鮮明的地域意識，而另一方面，這個(gè)地域性里面包含的具體內(nèi)容卻是含混而分散的。在索耳的作品中，對地域與方言的關(guān)注本就是一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的話題，有時(shí)這種關(guān)注表現(xiàn)為一種語言文化身份在另一環(huán)境中的錯(cuò)置：比如《伐木之夜》的主角陸陸以北方人的身份被擱置于南方的整體環(huán)境中，方言與口音被當(dāng)作明確各人身份與位置的標(biāo)示。而更值得注意的情況是角色多方言/語言功能的設(shè)定：《鄉(xiāng)村博物館》里“我”因?yàn)橐粓鲕嚨湺莆樟艘婚T罕見語言，《非親非故》里“心叔”說的話是由三種方言混合而成的新語言。縱觀索耳在作品中對語言這一要素的處理，往往都與身份問題掛鉤：跨語言/方言交際的能力即意味著多重身份躍遷的能力。這種聯(lián)系似乎來源于索耳的早年經(jīng)驗(yàn)，在家鄉(xiāng)復(fù)雜、多重的語言氛圍中，往往通過方言即能確定一個(gè)人的身份背景，而對于那些掌握了多種方言的人，其身份信息也就隨之變得豐富起來，由一元的轉(zhuǎn)為多元，由明晰變?yōu)闀崦粒熬嚯x”亦隨之產(chǎn)生——無固定且清晰的定位意味著身份的多重與能力的疊加，同時(shí)也意味著無從捕捉、無法靠近。長期的異鄉(xiāng)生活經(jīng)歷使作者養(yǎng)成了鮮明的地域自覺，但與此同時(shí)，當(dāng)再度置身于家鄉(xiāng)的場域中，他已無法成為一個(gè)充分介入的“在場者”，只能是一個(gè)處于邊緣的“旁觀者”——自身位置的模糊與“尷尬”勢必加劇索耳對這種“距離”的體悟。
 
　　如果觀察得更深一些，會發(fā)現(xiàn)“距離”的維持不僅是索耳構(gòu)建作品的技法要素之一，更是深入到了作者的文學(xué)觀念的根砥。“我希望自己的小說有一種無可定形的狀態(tài)，同時(shí)和主流文學(xué)審美保持距離”——這樣的立場明顯是從一種多元化、反中心化的角度出發(fā)的。索耳嘗試通過主動拉開距離，以邊緣化文學(xué)的方式來重新確認(rèn)文學(xué)的意義，給小說祛魅，將其從“歷史”“功能”“社會”等等混雜的語境中剝離出來，不是要否定文學(xué)，或者否定文學(xué)在上述語境中的價(jià)值，而是要通過界限與距離的劃定將自由生長的空間再次歸還給文學(xué)本身。由此文學(xué)觀指導(dǎo)的寫作實(shí)踐必然更關(guān)注探索和發(fā)掘，而不會過分強(qiáng)調(diào)某一種特定寫作風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)，于是我們在他的文學(xué)理念里看到“距離”與“豐富”“多邊”的相關(guān)關(guān)系，就像他筆下那些被抹除身份的主角們，以及他的多語言流通的嶺南故鄉(xiāng)——三者在某種程度上構(gòu)成了絕妙的互文。
 
　　非“先鋒”的形式游戲
 
　　索耳的作品時(shí)常被冠以“先鋒”的特質(zhì)，但他本人似乎不太認(rèn)同這一評價(jià)，并多次表示小說不存在“先鋒”或“非先鋒”的分法，而對文學(xué)作品的評價(jià)需要重新“建立一種文學(xué)的全局觀”。他認(rèn)為“文學(xué)始終是表現(xiàn)型的”，它的生命力建立在“語言、結(jié)構(gòu)、觀念的旋轉(zhuǎn)和凌躍”之上，從他的話中不難察覺出某種形式至上的文學(xué)觀，這與前述反中心、反一元的傾向?qū)嶋H上互為表里：所謂的小說情節(jié)、事件、經(jīng)歷確鑿卻又無趣，而選擇如何去表達(dá)這些材料則有無窮無盡的可能，這些才真是小說創(chuàng)作的機(jī)杼。
 
　　老實(shí)說，這樣的文學(xué)觀實(shí)在說不上“先鋒”“新潮”，相反倒是頗為正統(tǒng)、純粹的美學(xué)理念。如康德在《判斷力批判》的論斷，鑒賞判斷（審美）是“想象力和知性的自由游戲中的內(nèi)心狀態(tài)”，“想象力”捕捉直觀的雜多，“知性”則要將其處理為可普遍傳達(dá)的感性認(rèn)識。索耳的創(chuàng)作實(shí)踐傾向?qū)嶋H上也暗合康德的古典美學(xué)原則，對于純粹審美形式的探索顯然是其寫作的原初動機(jī)之一，要不然他也就不會總是為“能指鏈的焦慮”所困擾了。
 
　　因此，將《伐木之夜》視為一場盛大的形式實(shí)驗(yàn)室似乎也未嘗不可。其中第十一章“陸陸”給“我”的那封電子告白信可以說是整本小說最精彩的形式實(shí)驗(yàn)之一，由敘述切換勾連的虛構(gòu)像俄羅斯套娃一般層層包覆，將此處塑造得猶如一場異常別致的裝置藝術(shù)現(xiàn)場。首先在進(jìn)入這一封信之前，已經(jīng)暗含了兩層虛構(gòu)——寫作者對整個(gè)故事的虛構(gòu)，以及故事中“我”敘述收到“陸陸”來信的虛構(gòu)；接下來第三層虛構(gòu)是“陸陸”在信中的自述，她談起一本有關(guān)卡洛斯的傳記；對這本傳記的引述構(gòu)成了故事的第四層虛構(gòu)——虛擬的傳記寫作者創(chuàng)作了一本有關(guān)卡洛斯的虛擬傳記；最后更進(jìn)一步，傳記當(dāng)中對卡洛斯妻子兩段采訪的引述構(gòu)成了本書第五層的雙軌虛構(gòu)。
 
　　值得注意的是，與不斷被切割、揉碎的虛構(gòu)試驗(yàn)相映成趣的，是本書中絲滑、綿長如綢錦的超長自然段。這顯然是有意錘煉的結(jié)果，從《南方偵探》到《鄉(xiāng)村博物館》，再到《女嗣》，從這幾部中篇創(chuàng)作中索耳已逐漸鍛造出了這一獨(dú)具個(gè)人特色的文體風(fēng)格。不過不分段的寫作模式在索耳這里并不意味著類似陀思妥耶夫斯基那樣傾瀉式的、氣勢恢宏的敘述，恰恰相反，這些大段落是由無數(shù)錯(cuò)落有致的短句綿密、小心地編織起來的。如果說在小說形式上索耳的探索顯得華麗而外放，那么在語言形態(tài)上他的表現(xiàn)則相當(dāng)謹(jǐn)慎和節(jié)制。在他看來，語體的呈現(xiàn)實(shí)際上包含著個(gè)人風(fēng)格的熔鑄，而兩者和諧融洽的表達(dá)需要在耐心的打磨中才能實(shí)現(xiàn)，并認(rèn)為“構(gòu)建自己的文體，相當(dāng)于創(chuàng)造一個(gè)恒星和它的引力，足以把那些五花八門的內(nèi)容納入行星軌道中來”。也就是說，無止境的段落與綿延的語句不僅有助于語言的鍛煉，也會自動加速小說文本世界的生成與創(chuàng)造，最終達(dá)到一個(gè)最整全、最完善的狀態(tài)。
 
　　“精神性的自傳體小說”
 
　　與主體性的抽離相對應(yīng)的一個(gè)有趣的面向是索耳作品中體現(xiàn)的一種或多種情緒（精神）的強(qiáng)力固著。索耳在訪談中將《伐木之夜》定義為“精神性的自傳體小說”，并闡明“自傳體”與“自傳”的主要區(qū)別是“自傳”寫實(shí)，而“自傳體”為一種虛構(gòu)。然而雖然在身份與虛構(gòu)的迷霧中穿行，故事內(nèi)在的情緒卻在發(fā)展中愈發(fā)彰明，被勾銷的主體身份此時(shí)非但沒有阻礙情緒的傳達(dá)，相反還成為一種必要的設(shè)置使內(nèi)面的精神圖景得以無礙地顯現(xiàn)。在闡釋“文學(xué)的全局觀”時(shí)，索耳談到了“開啟新的內(nèi)在視角”的需要，并認(rèn)為這是連接?xùn)|西方文學(xué)內(nèi)核的要素之一。不過對于這些從“內(nèi)在視角”出發(fā)的精神、情緒元素的處理并不是單純私人化的，它們不僅是索耳美學(xué)實(shí)踐的組成部分，其背后還牽涉了更多歷史的、現(xiàn)實(shí)的議題。《伐木之夜》里林勃瘋癲的父親、“我”的控制欲極強(qiáng)的母親，這些角色攜帶的時(shí)間枷鎖就像一架失控的引擎在身后無形地影響著故事的主角們。同時(shí)值得注意的是，這些非理性質(zhì)素對時(shí)間——歷史（或者說家族——傳統(tǒng)）的指涉并非像上世紀(jì)八十年代中后期尋根小說、先鋒小說那樣與外部現(xiàn)實(shí)存在著深刻、有效的鏈接，它們最終還是朝向了自身的精神成長，也即索耳在寫作中所查省的，這些“歷史的鏈條”對個(gè)體塑造產(chǎn)生的或多或少的影響。
 
　　所以換個(gè)角度來看，索耳作品中“主體的抽離”與“主體精神的固著”這一對特質(zhì)雖然看起來是相悖的，實(shí)則是作者以作為個(gè)體的本身為出發(fā)點(diǎn)，在觀察、反省我們這一代人精神圖式的過程中得到的合理反饋。如果進(jìn)一步仔細(xì)辨析，“主體的逃離”反映出一種策略性的退后，而“情緒的固著”則從非理性的層面對這一撤退給出了補(bǔ)償，兩者間實(shí)際上構(gòu)成了一組由外到內(nèi)、由因及果的關(guān)系。
 
　　《伐木之夜》（以及索耳大部分主要作品）的“精神性自傳體”的屬性皆是在敘述身份的虛構(gòu)中完成了對個(gè)體精神的表達(dá)與自省。所以索耳小說中的自述者“我”的功能，一方面是架構(gòu)所有虛構(gòu)的支點(diǎn)，協(xié)助主體身份的游離與重塑；另一方面“我”又潛意識地向內(nèi)溝通作者自身相對固有的精神樣態(tài)，從而完成對時(shí)代精神圖景的體察。由是在《伐木之夜》的故事進(jìn)程中，“我”有時(shí)顯得抽離而淡漠，有時(shí)則顯得強(qiáng)烈和冒犯——說到底是索耳特殊的敘述方式帶來了矛盾又相合的多重聲音。雖然從邏輯上來說，敘述主體的二重屬性可以用因果關(guān)系勾連起來，但站在寫作實(shí)踐的角度，如何將上述兩個(gè)方向的意圖更好地融合到作品里亦虛亦實(shí)的敘述主體“我”當(dāng)中，其實(shí)是非常有挑戰(zhàn)性的，尤其是當(dāng)虛構(gòu)的主體角色和寫作者自身身份相抵牾的時(shí)候。
 
　　綜上所述，雖然《伐木之夜》是索耳的首部長篇小說，但其實(shí)已經(jīng)是一部成熟度相當(dāng)高的作品，它既是事實(shí)，又是象征；既偏居一隅，又正中靶心；既指涉當(dāng)下，又見證時(shí)間和歷史。
 
來源：文學(xué)報(bào)　
作者：周紫薇
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2021/1010/c404030-32248993.html