以繪畫的視覺形式解讀《紅樓夢》

 

作者：趙文溱

 

　　摘要：自《紅樓夢》成書一來，對《紅樓夢》的研究，至今不曾間斷。這里筆者以傳統(tǒng)“紅學(xué)”研究不同的視角試圖從作為畫家的曹雪芹、《紅樓夢》中的繪畫作品和《紅樓夢》文本的畫意這三個方面來談及繪畫與《紅樓夢》的關(guān)系。《紅樓夢》的作者曹雪芹有著極強(qiáng)的繪畫功底，他用中國畫的構(gòu)圖形式來“經(jīng)營”《紅樓夢》，有意識地從多側(cè)面來刻畫人物，展示文化積累的精彩畫面。曹雪芹對繪畫藝術(shù)在理論上有精深獨(dú)詣的見解，他從美學(xué)的整體把握上創(chuàng)造出一部閃耀著多種藝術(shù)光彩的文學(xué)作品，使《紅樓夢》不僅是一部文學(xué)巨著，更是一幅令人百看不厭的畫卷。

 

　　關(guān)鍵詞：紅樓夢  繪畫  曹雪芹

 

　　《紅樓夢》是一部博大精深的古典文學(xué)名著，堪稱干古奇書，作品問世于清乾隆時(shí)代，寫于曹雪芹凄涼困苦的晚年。中國現(xiàn)代偉大的文學(xué)家魯迅曾說:“自《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都被打破了。”筆者認(rèn)為《紅樓夢》采用浪漫與寫實(shí)相結(jié)合的手法，整個文本的寫作帶有一些繪畫理論及技法的傾向。透過這部百科全書般的著作可以看到曹雪芹與繪畫的密切聯(lián)系。曹雪芹將傳統(tǒng)的繪畫理論、構(gòu)圖、色彩等巧妙地運(yùn)用于小說的創(chuàng)作之中，使小說增添了更多詩的意境、畫的韻味，在中國小說史上能與之比肩者不多。

 

　　一  作為畫家的曹雪芹

　　《紅樓夢》的作者曹雪芹(1715? ~1763? )，是我國著名的現(xiàn)實(shí)主義作家。不但是中國最偉大的文學(xué)巨匠，同時(shí)也是一位才華橫逸的畫家。他喜繪突兀奇峭的石頭。對畫論、畫史、繪畫技法等都有深入的研究。筆者認(rèn)為，他在小說的創(chuàng)作中融入了許多繪畫的因素，從而使《紅樓夢》像一幅繪畫長卷，引人入勝;也使這部文學(xué)巨著具有可從多視角欣賞的可能。

 

　　（一）     曹雪芹的繪畫背景

　　曹雪芹生活在清康熙晚期和雍正乾隆早期王朝交替的年代。祖籍遼陽，先世原是漢族，后為滿洲正白旗“包衣”人。清以武力占中原，威懾四鄰后，繼倡文教籠絡(luò)士人。國初，承明代畫院遺制，設(shè)如意館，以興畫史。在政府的推動下，形成了清代民間與宮廷繪畫的鼎盛。這些都應(yīng)該影響到了來自鐘鳴鼎食之家的曹雪芹。曹雪芹的家世十分顯赫。據(jù)載:

 

　　“曹雪芹的曾祖曹璽任江寧織造。曾祖母孫氏做過康熙帝玄燁的保姆。祖父曹寅做過玄燁的伴讀和御前侍衛(wèi)，后任江寧織造，兼任兩淮巡鹽監(jiān)察御使，極受玄燁寵信。玄燁六下江南，其中四次由曹寅負(fù)責(zé)接駕，并住在曹家。曹寅病故，其子曹顒、曹頫先后繼任江寧織造”。

曹雪芹自幼生活在這樣一個及具文化底蘊(yùn)的貴族世家中，從小受到中國傳統(tǒng)文化的熏陶。在這良好的傳統(tǒng)文化背景中，琴、棋、書、畫是有深厚底蘊(yùn)的。而曹雪芹所處的時(shí)代，繪畫理論正極其興盛，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了許多著名的畫記，如康熙年間笪重光《畫荃》、周亮工《讀畫錄》、王概《芥子園畫傳》、石濤《苦瓜和尚語錄》等等，這些都是中國繪畫理論的重要著述。在此背景下，因而我們可以推測，曹雪芹對傳統(tǒng)繪畫的畫理和技法是相當(dāng)熟悉的，正因?yàn)槿绱耍艜阉麑χ袊L畫的理論與技法的理解付諸于《紅樓夢》的寫作中。我們可以從書中所討論的繪畫理論與繪畫作品中看到曹雪芹對中國傳統(tǒng)繪畫的造詣。這些因素的存在形成了《紅樓夢》視覺解讀性的可能。

 

　　（二）     能詩善畫的曹雪芹

　　有資料表明，曹雪芹不但是一位著名的文學(xué)家，也是一位頗有造詣的畫家。曹雪芹能詩善畫的事實(shí)可以從其友人的描述中窺見一斑。他的友人敦敏在《贈芹圃》詩集中有“賣畫錢來付酒家”的句子、同時(shí)在《題芹圃畫石》詩云:“做骨如君世已奇，嶙峋更見此支離；醉余奮掃如椽筆，寫出胸中塊壘時(shí)。”描寫了曹雪芹作畫所體現(xiàn)的錚錚傲骨。而另一位友人張宜泉，在《春柳堂詩稿》中，有《題芹溪居士》一詩，詩前小序云:“姓曹名菇，字夢阮，號芹溪居士，其人工詩善畫。”這些都證實(shí)了曹雪芹的善畫。胡適在1921年發(fā)表 《紅樓夢考證》中也證明了“ 曹雪芹是曹寅的孫子，生于極富貴之家，身經(jīng)繁華綺麗的生活，又帶有文學(xué)與美術(shù)的遺傳與環(huán)境。他會做詩，也能畫。和“曹雪芹繼承了祖父曹寅的文才藝事，于琴棋書畫、詩詞歌賦無所不通。”這些資料表明曹雪芹在繪畫方面的造詣。而且在當(dāng)時(shí)，曹雪芹幾乎作為畫家的名氣比作為文學(xué)家的名氣更為大些。

 

　　長期以來的研究者幾乎都未見過曹雪芹的繪畫原作，直到在近代人們才發(fā)現(xiàn)一幅目前被認(rèn)為是曹雪芹親作的名為《拙筆寫蘭》的畫，此畫作于曹雪芹的妻子所使用的一個木箱上，據(jù)說是曹雪芹獻(xiàn)給以蘭自比的妻子(據(jù)考證，曹雪芹的妻子的名字帶蘭字)。

 

　　畫面表現(xiàn)的是一拳半露身姿的卑微的頑石，匍伏于茂密舒展的蘭花之下，顯示出一種寧靜的心境。此時(shí)的頑石，與雪芹以往所畫的“傲骨嶙峋”之態(tài)迥異，這也許是作畫者被愛情所陶醉的一種自我寫照。

 

(曹雪芹妻子使用的箱子上面曹雪芹的蘭花圖)

 

　　這是筆者發(fā)現(xiàn)的據(jù)說是曹雪芹畫作的唯一真跡。此畫也許是一幅隨心之作， 用作畫提詩的方式贊美他的妻子。但經(jīng)仔細(xì)查閱很多相關(guān)資料后，發(fā)現(xiàn)這些資料均未提及用印的情況。是否曹雪芹認(rèn)為在箱子上的畫不用印或者原本有印而因眾多原因現(xiàn)在看不到印等也未可知，不過這些都只是猜測而已，無實(shí)證可考。

 

　　不僅如此，也有史料證明曹雪芹不但是一位偉大的畫家， 還是一位鑒賞家和畫評家。據(jù)載:

　　“曹雪芹有一部《廢藝齋集稿》及其附錄《瓶湖懋齋記盛》殘文傳世。該附錄前半篇為孔祥澤抄錄的《紅樓夢》 原文，后半篇則是孔祥澤根據(jù)記憶寫成關(guān)于曹雪芹生活事跡的白話文。在后半篇中記述了乾隆二十三年，愛新覺羅.敦敏請曹雪芹、董邦達(dá)為兩幅畫《如意平安圖》和《秋葵彩蝶圖》鑒定的經(jīng)過。兩幅畫被曹雪芹鑒定后，為乾隆皇帝收藏。”

 

　　雖然這些資料至今尚有爭論，但至少我們看到作為畫家的曹雪芹的蹤跡。

 

　　二 《紅樓夢》中的繪畫作品

 

　　曹雪芹與繪畫的諸多聯(lián)系，在《紅樓夢》文本著作中也可以尋覓到一些蹤跡。《紅樓夢》中提到繪畫作品的章節(jié)，約有十幾處之多。其中最為突出的有以下兩處:

 

　　其一:在第五回《游幻境指迷十二釵》中除了賈寶玉在太虛幻境金陵十二釵正副冊中所見的畫外，還有兩處寫到房中懸掛的書畫。當(dāng)時(shí)賈寶玉正在東府會芳園游玩，茶酒過后，感到疲倦，欲睡中覺，秦氏帶他到上房時(shí)，寶玉抬頭看見一幅畫貼在上面，其故事乃是《燃藜圖》，隨后又隨眾人來到秦可卿的房中。看到秦可卿房中壁上也有一幅畫，是唐伯虎的《海棠春睡圖》。值得一提的是:

 

　　曹雪芹的祖父曹寅(字子清)，家里就有一幅唐伯虎畫的美人圖。清蔣景祁《瑤華集》卷五有《臨江仙》一詞.題曰《為曹子清題唐寅美人圖)》，不知此圖是不是與“海棠春睡”有關(guān)，也許曹雪芹是見到過唐伯虎的這幅畫，也許曹雪芹與唐伯虎畫的《海棠春睡圖》是否真有某些淵源。

　　其二:在第四十回探春房間中懸掛著宋代大畫家米芾的《煙雨圖》。書中寫道:

 

　　“這三間屋子并不曾隔斷。當(dāng)?shù)胤胖粡埢ɡ娲罄硎蟀福干蠅局鞣N名人法帖，并數(shù)十萬寶硯，各色筆簡，筆海內(nèi)插的如樹林一般。那一邊設(shè)著斗大的一個汝窯花囊，插著滿滿的一囊水晶球兒的白菊。西墻上當(dāng)中掛者一幅米囊陽的《煙雨圖》，左右掛著一幅對聯(lián)，乃是顏魯公墨跡，其詞云:煙霞閑骨格，泉石野生涯。”

 

　　此外，《紅樓夢》中還有多處關(guān)于畫的描寫，如第三回寫榮國府堂屋中的陳設(shè)和懸掛的中堂:“待漏隨朝墨龍大畫。”第五回賈寶玉夢中看到的“金陵十二釵”正副各冊的畫，第五十回蘆雪庵聯(lián)詩，鳳姐等人提到賈母屋里掛著的明代大畫家仇十洲畫的《雪艷圖》等等。

 

　　以上曹雪芹提到的繪畫作品，對本身的內(nèi)容以及技法水平風(fēng)格特點(diǎn)等，雖未作描繪和評論，但在小說情節(jié)中所提及，確實(shí)起到了烘襯環(huán)境氣氛和刻畫人物性格的作用。

 

　　曹雪芹在《紅樓夢》中列舉到的宋代畫家米芾的《煙雨圖》，明代畫家唐伯虎的《海堂春睡圖》，以及仇十洲的《雪艷圖》等。這幾位大畫家，都是當(dāng)時(shí)著名的大畫家并且曹雪芹所描繪的繪畫題材正是他們畫技最為精妙之處。如米的山水、唐之仕女及仇的煙南云山。雖然遍翻這幾位畫家的資料，至今也未查出他們這些作品的存在。是否曹雪芹在世時(shí)曾目睹過這些畫作，也有可能。當(dāng)然這些作品也可能是虛構(gòu)以符合小說情節(jié)發(fā)展的需要。至此卻能說明曹雪芹對繪畫的精通，在小說的創(chuàng)作中對繪畫作品的運(yùn)用信手拈來。

 

　　三  《紅樓夢》文本的畫意

 

　　閱讀《紅樓夢》文本，如同欣賞一幅徐徐展開的繪畫長卷。《紅樓夢》中不少情節(jié)的描述極具繪畫性。

 

　　（一）  如繪畫構(gòu)圖般的場景描寫 

　　在《紅樓夢》中，作者善于經(jīng)營位置、取象寄情，以畫家特有的對構(gòu)圖美的刻意追求，精心描繪了一幅幅人物與背景協(xié)調(diào)映襯，意境深遠(yuǎn)的單人、雙人或多人的仕女圖。這些精彩畫幅的描繪，本是《紅樓夢》情節(jié)中的一個小小場景，但它們特有畫面韻味，讓人產(chǎn)生聯(lián)想，從而獲得一種觀畫式的審美享受。

 

　　如紅樓夢中第五十回“蘆雪庭爭聯(lián)即景詩”:

 

　　賈母笑著，攙了鳳姐的手，仍舊上轎，帶著眾人，說笑出了夾道東門。一看四面粉妝銀砌， 忽見寶琴披著鳧靨(fu ye)裘站在山坡上遙等，身后一個丫環(huán)抱著一瓶紅梅……眾人都笑道說就像老太太屋里掛的仇英的《雙艷圖》。

 

　　書中提到賈母房中的“雙艷圖”乃借仇十洲仕女畫秀雅纖麗的特點(diǎn)而托名，實(shí)際上仇英傳世之作并無此畫。人們看到這幅畫，可能領(lǐng)略到賈府的富貴高雅氣象，可以體驗(yàn)到少男少女們那純潔的情感。這里采用繪畫的構(gòu)圖來布局寶琴與寶玉的位置及環(huán)境的映襯，比起單純的文字描述，更能直觀地激起人們的視覺聯(lián)想，有著更豐富的內(nèi)蘊(yùn)，需要讀者細(xì)細(xì)品味。其繪畫意味也顯得更濃郁。

 

　　類似的像第六十二回<憨湘云醉臥芍藥祁茵>:

 

　　眾人見湘云臥于山石僻處一個石凳子，業(yè)經(jīng)香夢沉酣。回面芍藥花飛了一身，滿頭滿臉衣襟上皆是紅香散亂，手中的扇子在地下，也半被落花埋了，一群蜂蝶鬧穰穰的圍著她，又用鮫帕包芍藥花瓣枕著。

 

　　這是濃墨重彩描繪的一幅芍藥春睡圖。這是作者精心描繪的一幅情境融洽、意趣盎然的圖畫，這一情節(jié)描述極具視覺想象力，以致于使后來的許多畫家以此為題材，反復(fù)描繪仍覺意猶未盡。

 

　　像這一類的描繪我們在《紅樓夢》中可以經(jīng)常看到，如黛玉葬花、寶釵撲蝶都是構(gòu)圖精美的單人仕女圖，給人一種曹雪芹在創(chuàng)作小說的同時(shí)準(zhǔn)備想畫仕女圖的錯覺。而寶玉為平兒理妝、為香菱借裙、為麝月篦頭和湘云給寶玉梳頭、妙玉給他獻(xiàn)茶等則是以寶玉為中心的多幅雙人圖。這些情致深遠(yuǎn)的畫幅，表現(xiàn)出作者對天真無邪的少男少女的虔誠禮贊。作者帶著一種圣潔的情感，將一幅幅值得永遠(yuǎn)紀(jì)念的單人或雙人圖精心修飾描繪。其中有美麗的畫面，也有凄美的畫幅。豐富其繪畫的語言，也是文本的豐富與發(fā)展。

 

　　紅樓夢中人物語言也充分體現(xiàn)曹雪芹對繪畫的見解。如在第四十二回中，描述了寶釵，惜春，寶玉，黛玉等人研究完成賈母交給惜春畫大觀園全景圖時(shí)番番議論。作者通過寶釵之口，抒發(fā)了自己對繪畫藝術(shù)的真知灼見。這大段的關(guān)于繪畫的描述為《紅樓夢》一書增添了更多藝術(shù)風(fēng)采。

 

　　寶釵道：如今畫這園子，非離了肚子里頭有幾幅丘壑的才能成畫。這園子卻是像畫兒一般，山石樹木，樓閣房屋，遠(yuǎn)近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你就照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠(yuǎn)近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露。先起個稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣。第二件，這些樓臺房舍，是必要用界畫的。一點(diǎn)不留神，欄桿也歪了，柱子也塌了，門窗也倒豎過來了，階磯也離了縫，甚至于桌子擠到墻里去，花盆放在簾子上來，豈不倒成了一張“笑話”兒了。第三，要插人物，也要有疏密，有高低。衣折裙帶，手指足步，最是要緊，一筆不細(xì)，不是腫了手就是瘸了腿，——染臉?biāo)喊l(fā)倒是小事。依我看來竟能的很。"

　　從這番議論可看到曹雪芹受傳統(tǒng)畫論影響的痕跡。寶釵的見解正符合歷代畫論中關(guān)于構(gòu)圖的評議。如唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》提出“經(jīng)營位置，畫之總要”。又如南齊謝赫在《古畫品錄》也提出要重虛實(shí)、重疏密，寫胸中之丘壑，這正是寶釵所論的中心。再如李成在《山水訣》中有“先立賓主之位，然后穿鑿景物，擺布高低”等才能其遠(yuǎn)近，疏密，主賓，藏露之致。所以剪裁增刪，正如寶釵所說:“照樣兒往紙上一畫必是不討好的”，這正是關(guān)于中國傳統(tǒng)山水寫景的構(gòu)圖法的議評。

 

　　（二） 色彩中的《紅樓夢》

　　著色賦彩是繪畫藝術(shù)的一個重要方面，作為畫家的曹雪芹對色彩特別敏感，只要稍微留心，就會在小說中發(fā)現(xiàn)作者這方面的突出成就。以色寫情，乃是曹雪芹刻畫小說人物形象的一大特色。下面試從具體形象入手，對其以“色”傳“情”的設(shè)色藝術(shù)作一粗淺討論。

 

　　第三十五回“黃金鶯巧結(jié)梅花絡(luò)”，作者借寶釵的丫鬟鶯兒之口，發(fā)表了一番色彩搭配的妙論:“大紅的須是黑絡(luò)子才好看的，或是石青的才壓的了顏色”。“松花配桃紅”，“蔥綠、柳黃是我最愛的。”這是鶯兒談為汗巾子打絡(luò)子，至于給寶玉佩帶的那塊通靈寶玉打絡(luò)子，寶釵自有她的高見:“若用雜色斷然使不得，大紅又犯了色，黃的又不起眼，黑的又過暗。等我想個法兒:“把金線拿來，配著黑珠兒線，一根一根的拈，打成絡(luò)子，這才好看”。幾百年前寶釵主仆這一番議論完全符合現(xiàn)代色彩學(xué)原理，從這里也可以見出曹雪芹對色彩的講究。

 

　　第三十七回，寶玉叫人給探春送鮮荔枝，一定要用纏絲白瑪瑙碟子，當(dāng)襲人埋怨:“家常送東西的家伙也多，巴巴的拿這個去。”晴雯回答:“我何嘗不也這樣說。他說這個碟子配上鮮荔枝才好看。我送去，三姑娘見了也說好看，叫連碟子放著，就沒帶來。”在這里我們可以想象鮮紅的荔枝，配上雪白的盤子，色彩是何等明艷。

 

　　在第四十二回中，描述了寶釵，惜春，寶玉，黛玉等人研究完成賈母交給惜春畫大觀園全景圖時(shí)番番議論。寶釵對大觀園圖的制作又提出了具體制作方法:“配這些青綠顏色，并泥金泥銀。”這是典型的工筆金碧山水的顏料和制法。然而寶釵又老道地介紹了顏料的準(zhǔn)備和過程。“你們也得另攏上鳳爐子，預(yù)備化膠，出膠，洗筆，還得一個粉油大案，鋪上氈子。”等等，惜春道:“我何曾有這些畫器?不過是隨手的比畫畫罷了。就是顏色，只有赭石，廣花，藤黃，胭脂這四樣，再有不過兩支著色的筆就夠了。”惜春畫寫意的工具顏料比畫工筆樓臺要少得太多了。惜春講的所用四種顏色的確是寫意畫的傳統(tǒng)著色。

 

　　第五十三回寫精于刺繡的姑蘇女子慧娘所繡的繡屏?xí)r指出:凡這屏上所繡的花卉，皆仿的是唐、宋、元、明各名家的折枝花卉，故其格式配色皆從雅、本來非一味濃艷匠工可比。這里道出了作者喜素雅，惡濃艷的審美趣味。他親身經(jīng)歷過世家大族的豪華生活，最看不起暴發(fā)戶們?yōu)榱藬[闊而故作“富麗俗套”。自明末董其昌等以南北宗論山水畫，崇尚文人畫中表現(xiàn)的“士氣”，鄙薄行家畫的“匠氣”，對畫壇產(chǎn)生了重大影響。尊崇古雅幽淡的意趣，優(yōu)棄俗惡濃艷的格調(diào)，這種審美傾向貫串在全部《紅樓夢》中。

 

　　（三）《紅樓夢》中的畫理 

　　曹雪芹在《紅樓夢》中通過多種方式談到他對傳統(tǒng)繪畫理論的見解。如文章第二回曹雪芹寫賈雨村與冷子興談話。

 

　　雨村到:“天地人....清明靈秀，天地之正氣，仁者之所秉也....置于萬萬人之中，其聰俊靈秀之氣，則在萬萬人之上;其乖僻邪謬不近人情之態(tài)，又在萬萬人之下....如前代阮籍，嵇康，顧虎頭.....近日之倪云林,唐伯虎，李龜年....此之易地則同之人也”

 

　　這些說法在傳統(tǒng)繪畫中可以找到朔源，像置之于萬萬人中，其聰俊靈秀之氣，則在萬萬人之上....這種類似天才論的色彩，認(rèn)為繪畫非般人所能，我想可以從唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中就指出的自古善畫者，莫非衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能也觀點(diǎn)中找到根據(jù)。在這里曹雪芹拋棄了張彥遠(yuǎn)關(guān)于高低貴賤的士大夫偏見，強(qiáng)調(diào)畫家必須胸懷大氣而且聰穎善悟，不計(jì)較于名利追逐，癡迷藝術(shù)，往往行為怪誕乖張，不為世人所理解，常被人視為怪癖邪謬。這些看法當(dāng)我們聯(lián)系清中葉在畫壇中異軍突起的黃慎、金農(nóng)等所謂“揚(yáng)州八怪”的時(shí)候，則會看出這也是符合當(dāng)時(shí)繪畫風(fēng)格發(fā)展實(shí)際的。

　　第十七回 〈大觀園試才題對額〉中，寶玉隨賈政等觀賞稻香村時(shí)有一段議論: “此處置一田莊，分明見得人力穿鑿而成。遠(yuǎn)無鄰村，近不負(fù)郭，背山山無脈，臨水水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤出，似非大觀。爭似先處有自然之理，得自然之氣，雖種竹引泉，亦不傷穿鑿。古人云‘天然圖畫’四字，正畏非其地而強(qiáng)為地，非其山而強(qiáng)為山，雖百般精而終不相宜。”在這里，我們可以看出作者強(qiáng)調(diào)繪畫要師法造化，有自然之理，得自然之氣的畫風(fēng)，這顯然繼承了道家崇尚自然，倡導(dǎo)天工天趣，主張渾樸天成，反對人為地矯揉造作。

 

　　第三十八回寶釵《畫菊》詩中間四句道:“聚葉潑成千點(diǎn)墨，攢花染出幾痕霜。淡濃神會風(fēng)前影，跳脫秋生腕底香。”這是《紅樓夢》中涉及繪畫的一首詩作，其中“神會”、“跳脫”二詞道出作者的繪畫傳神觀念。自東晉顧愷之提出“傳神寫照”以來至宋蘇軾更重視傳神，輕視形似。他提出:“論畫以形似，見與兒童鄰;賦詩必此詩，定非知詩人。”此后，遺貌取神成為文人寫意畫的精髓。這里的“神會”即畫家根據(jù)自己的獨(dú)特領(lǐng)悟，從整體上充分把握描繪對象的內(nèi)在精神，再形之于畫，以追求神似，而不拘泥于一枝一葉的形似。“以神為主者，形而從利;以形為制者，神從而害。”而“跳脫”，即畫家在攝取表現(xiàn)對象之神會的基礎(chǔ)上，率性揮灑，描繪出鮮活靈動的形象，并借以寄托超乎筆墨之外的怡情雅趣。這種不以形似為極致更追求活脫傳神的見解，可以看出曹雪芹受歷代畫論的影響同時(shí)遵循了當(dāng)時(shí)的主流更重傳神的觀點(diǎn)。

 

　　綜上所述，可以看出曹雪芹對繪畫理論及技法方面的精通，難怪乎，一部《紅樓夢》讓那么多人望其項(xiàng)背，嘆為觀止!《紅樓夢》的確猶如一幅又一幅應(yīng)接不暇的優(yōu)美的畫卷，而選擇從繪畫的角度來欣賞這部《紅樓夢》的確不失為一種新的解讀方式。誠然，要解讀一幅幅繪畫作品離不開其自身構(gòu)成的一些基本要素，而曹雪芹則以一種專業(yè)詳實(shí)的思想語匯，將傳統(tǒng)的繪畫理論、構(gòu)圖、色彩，和畫跡的追蹤（即師承）等關(guān)系巧妙地用于小說創(chuàng)作，不僅為小說增添了更多的詩的意境，同時(shí)還蘊(yùn)涵著畫的無限韻味，令人身臨其境，其樂無窮。一部卷帙浩瀚的純文字性文學(xué)巨著卻可以給人以耳目一新的 “視覺形式” 語言的方式來解讀，曹雪芹實(shí)在是做了一件讓無數(shù)小說家汗顏，讓無數(shù)職業(yè)畫家汗顏的事!這在中國小說史上是一大創(chuàng)舉，這在中國繪畫史上更是前無古人后無來者。而在其中，各種人可以看出與自己相關(guān)東西的見解。正如孟祥中在《談紅樓夢的藝術(shù)特色》一文指出:一部小說貴在對生活進(jìn)行了精工雕琢而不露蛛絲馬跡，經(jīng)得住千萬人的咀嚼賞鑒。貴在含蓄，言有盡而意無窮，透過紙見真情。“這正是 《紅樓夢》所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)特色。