桑園子的戲，桑園子的人

——說說《戲里戲外》

 

作者：阿之

 

　　說實在話，《戲里戲外》這部農村題材的小說評論很難寫。因為對《戲里戲外》這部小說的閱讀，讓我的心里多了一種不知所措和難以承受。這是一篇沒有主角的長篇小說，書中出現的每個人物似乎都是主要人物。一閃而過的花姑，撐起桑園子莊的戲曲舞臺的文富昌和常九德，任勞任怨的文志仁，還有接生婆于大腳，等等。

　　在我看來，作者青梅的文筆一貫柔軟，她這次選擇《戲里戲外》這樣轟轟烈烈的大題材，讓她寫起來看上去有點吃力，因此她的敘述切割得太厲害。從開始于大腳這個人物，到把戲曲帶到桑園子這個地方的花姑，作者對以上這些描述是跳躍性的。于大腳算是桑園子莊的能人，而花姑就像是令人驚訝的曇花，花姑在文中根本就是曇花一現，只留下一件有著彈洞的戲裝，這同時也暗示了鄉村戲曲存在某種悲歡離合，與鄉村戲曲有關的人物也充滿曲折坎坷。作者有這樣一段描述戲癡常九德的文字：“他喜歡花姑的戲，他愛屋及烏，捎帶著喜歡上整個文家的人，豈止是喜歡，簡直就是崇拜，看人家日子雖然過得清苦，卻清苦中別有味道，那是對生活抱有希望的堅強，這一點讓常九德格外看重。”放羊人常九德這個戲癡終于遇到了志同道合的人。“有戲唱也是個念想，要不這苦日子該怎么過法？”作者在常九德的身上筆墨用得還是不少的，常九德這個人的戲曲傳承人應該是常三斤，常三斤也是一個戲癡。對對桑園子莊的很多人來說，戲曲起到了類似起死回生的作用，更是一種精神支柱。這些年，戲班子時聚時散，零打碎敲，倒也沒有停歇。人都說唱戲的是瘋子，聽戲的是迷子，可桑園子人就這樣瘋，這樣迷，不就是圖個樂和，人不樂和活著還有啥意思？

　　近些年，描寫農村脫貧攻堅、鄉村振興的長篇小說很多，但描寫鄉村戲曲大舞臺題材的卻不多見。想要寫好鄉村戲曲舞臺的這類題材，作家必須對這個題材有所熟悉，甚至鉆進鄉村戲曲的縫隙里，將自身體會、觀察思考和合理感受融入創作，把歷史反思也要加入到鄉村戲曲描述當中，基此，讀《戲里戲外》這部鄉村題材小說，令人驚喜之處頗多。

 

一、桑園子與鄉村戲曲有關的那些人

 

　　桑園子莊是個有點偏僻的山村，桑園子莊是《戲里戲外》小說故事的發生地。作者將背景放在桑園子莊加以審視，以戲裝為主線索，帶出村里與戲曲與戲裝有關的那些人那些事兒，描繪出桑園子莊一幅紛繁喧鬧眾生相。

　　花姑帶著她的兩個兒子逃難來到桑園子莊，她的大兒子叫文富國，小兒子叫文富昌。花姑和文富國在那場日寇掃蕩中相繼死去。文富昌的人生分前后兩個時期，前期是他娶妻生子扎根桑園子莊，后期是他和常九德帶領村里喜歡唱戲的年輕人成立了“文家班”，文革中“文家班”解散，再到改革開放時成立“桑園子莊戶劇團”。文富昌這個人物看似用墨不多，但他在《戲里戲外》整部作品中雖然貫穿全文，卻又不能算是重要的，甚至有點可有可無的感覺。他的戲曲搭檔是常九德，兩個人談不上關系又多么親近，從各人的性格上兩人都不能算是朋友，但他們卻是戲曲舞臺上的好搭檔。

　　文志仁和妻子秀珍，中間夾雜著說不清道不明的那些情感。秀珍性格中的倔強和執著，既然看準了文志仁是一個可以托付終身的男人，加上文志仁又救了她，她干脆一不做二不休住到了文志仁家里，說啥也不走了。在那個年代，雖然不是什么男女授受不親，但在桑園子莊那個地方，還是相對傳統的，但是秀珍追求愛情的行為 是大膽的。當文志義情難自禁把秀珍壓在身下，好笑的只是慌亂中壓了身體一下，秀珍卻要死要活的，這時的秀珍又是傳統的。不得不正視這一事實：桑園子莊是偏僻和落后的，像秀珍這樣的年輕人的某些觀念還停留在落后的認知中。從這一點看，再聯系到秀珍義無反顧住到文志仁家里這方面，秀珍的行為是否有點作，還是她的思想真的有點老套？如果都不是，那秀珍這個人就沒有什么情趣。從這方面來看，秀珍的云英的差距就出來了。

　　云英就不同，她雖然愛著文志仁，卻也不在乎田小柱在身后偷偷嗅她的頭發。后來，既然不能嫁給文志仁，她快刀斬亂麻，轉身就嫁給了田小柱。田小柱和云英在性格上算是一類人，他們都不會約束自己，所以云英才選擇和田小柱在一起。雖然，田小柱后來死在了采石場，撇下快要生產的云英。

　　常三斤和小修的戀情是作品中的點睛之筆。即使是傻子秀明的溺水，田小柱的不幸身亡，這些都不及常三斤和小修的戀情壯烈。特別是在小修被害身亡后，常三斤在小修墳墓旁的石穴之中人不人鬼不鬼生活了三個月，這些描寫令人震撼，感天動地的真情不過如此吧！

　　常三斤和小修的戀情算是作者的神來之筆。不管是偏僻的桑園子的人們，還是我們讀者，我們都是血肉之軀，我們也是有情有義的，只要活著，只要我們向往美好的愛情，我們的精神就需要一種美好的腐蝕，情愿一種美好來腐蝕我們這具不盡人意的靈魂。

　　文志仁是文富昌的兒子，他自然而然繼承了父輩的鄉村戲曲衣缽，與吳大用、李銀行、錢串兒、常三斤、馬秀華等一群年輕人撐起了村里鄉村戲曲這面旗幟。

 

二、小說中貫穿主線的戲裝和莊戶戲曲

 

　　戲曲是民間傳統文化物種。從文富昌的母親花姑留下的一件老戲裝開始，這戲裝便代表著一種傳承。文家戲班的成立，后來因為許多原因又解散，再到后來改革開放成立桑園子莊戶劇團，鄉村戲劇經歷了幾十年的風風雨雨，唱戲的人去的去了，來的來了。終歸，桑園子的戲曲還是要唱下去的，用文富昌的話說：“沒有戲的日子，桑園子的光景就沒有滋味，就像一桌大席，少了油鹽醬醋，吃起來清湯寡水的。日子怎么能沒有戲唱呢？……沒點樂子，人活得多憋悶啊？鑼鼓家什一敲打，生旦凈丑粉墨登場，男女老幼唱的唱，看戲的看戲，其樂融融。”

　　“樂和樂和”這個詞兒，在行文中出現了很多次。有樂和的事情做著，其他的煩惱和苦難也就淡了許多，桑園子莊的老少爺們，“他們都在戲里戲外扮演著自己的角色，樂此不疲。”

　　作者還這樣描寫：“桑園子莊真是怪了，居然有那么多戲迷，就連那個傻得可愛的田大柱也在看戲的人群中擠來擠去扮著各種戲劇嘴臉。”臺上的大戲雖然還沒有上演，作為觀眾，那個叫小修的姑娘“突然覺得另一出大戲其實天天都在上演，就連自己，雖然沒有穿戲裝，雖然沒有登臺，可在別人眼里不也同樣是生活這一出大戲里的角色嗎？就像看戲的人總要對戲里的角兒品頭論足一樣。”

　　其實作者也是這樣認為的，沒有穿戲裝的人們每天都在現實這部戲里扮演著自己的角色。那么，穿上戲裝的人們在那個舞臺上卻是在演繹著別人的悲歡離合。

　　作為讀者，個人覺得文中的戲裝只是桑園子莊人生活和精神的引線，從花姑離世后留下的那件戲裝，到文富昌和常九德等籌辦來的戲裝和自己動手制作的戲曲舞臺道具等，再到云英和秦小鳳自己動手做戲裝。用新一代的后生田茂順第一次見到祖上留下的那件戲裝就心有所思所想，“他覺得這戲裝本身就是一段傳奇。打小他就知道桑園子人愛戲，臺上也罷，臺下也罷，幾輩人樂此不疲。他明白，唱戲或許不能為桑園子帶來財富，但唱戲一定能讓桑園子人樂和起來，人活著靠的就是精氣神，沒有精氣神人就蔫了。要改變桑園子的面貌，就要找回桑園子的精氣神。”

　　桑園子莊因為有了戲，用文富昌的話說：“你看咱桑園子老的少的熱戲，抽大煙的沒有，賭博的沒有，小偷小摸的也少，是不是？學戲好啊，不僅能把人給攏住了，戲文還能教導人心。”

 

三、村口那棵柿王樹

 

　　如果說莊戶戲曲是小說的主線，是靈魂，那么，桑園子莊就是這部作品的外殼，柿王樹就是這部作品的精神支柱。“世道一天天在變，桑園子人才知道山外的世界和戲文一樣豐富多彩。而在桑園子，除了公家勢力大些，桑園子沒有地主，公家人又開明，不用斗地主分田地；解放了，各家帶著自家的幾畝薄地入了社，從此，桑園子開始了社會主義新生活。山外支起高爐大煉鋼鐵的時候，也只是從東山、西山上砍走了許多樹拉去當柴燒，把桑園子人心疼得掉淚，好歹全村人護著，村口的柿王倒也安然無恙。”

　　桑園子莊村口的柿王樹其實是某種象征，是作者塑造的一個脫離了物種卻又似乎沒脫離物種的形象。不過，柿王樹就像桑園子莊的德高望重的長輩，走出了物種的疆域，有趣的柿王樹仿佛是一個活生生的人，這個永遠不說話的“人”，是全村人的“干爹”，它是桑園子莊的風水樹。它是桑園子莊人的心里最美好的象征。柿王樹給予讀者的震撼是因為它將讀者引向了深不可測的精神空間，或者說將讀者引向另一個未知空間。柿王樹與戲裝的作用在小說中作用是相同的。人們的精神寄托光有戲曲還不夠，還需要又一棵柿王樹才能圓滿，才能人之意盡。雖然這是一種荒誕意識流的存在方式，但它是在人們熟悉的事物里存在的，而讀者也鬼使神差相信它的正當存在。柿王樹的存在，充分說明了桑園子莊的人西藥這種存在。因為柿王樹在具體事物的真實上有著難以言說的敏銳和無法擺脫的解釋，同時它也是人們內心的一種無限想象的放大。因此，小說里因為有了這棵柿王樹，整體顯得厚重了許多。“柿王樹真的不是一棵普通的樹，樹干有一摟粗，……上百年的風雨山洪沒有讓它歪斜，單是暴露在地面的根系，最粗的就像一條條蜿蜒的蛇，鉆進石縫的地方都鉆了進去，裸露在外面的根須，有的綿延十幾米。……在樹身一人高的地方，又突出著無數的樹瘤，”作者猜測這樹瘤有可能是抗日年代子彈打在上面留下的彈痕。作者之所以這樣說，是她自己也不清楚這樹瘤是如何留下來的。柿王樹的存在使桑園子莊的人們陷入不可知的浪漫之中。

　　“等雨停了，人們三三兩兩地冒雨來到村口（這是兩句是矛盾句，雨都停了，怎么又冒雨了呢？）破敗的小土地廟和老戲臺還在，小廣場被車輛碾壓得亂七八糟，深深的車轍印里汪著渾濁的泥水，到處都散落著柿王樹的枝葉和還不成熟的柿子。柿王樹不在了，它的根基處是一個大大的深坑，也灌滿了水，附近則是被鋸下的橫七豎八的樹枝……”面對這些，桑園子莊的人們驚愕、憤慨，“好像一種信仰突然間被剝奪，好像一個偶像瞬間坍塌，一下子讓他們緩不神來。”

　　在作者對柿王樹充滿深情的敘述里，其實也帶著某種對命運的無奈。作者在最后的敘述中，柿王樹被工頭何金生用吊車連根拔起，再弄到城里。柿王樹最后的遭遇，這些描述發人深思。

 

四、小說主要人物的模糊感

 

　　雖然，古今中外的文學作品也不乏有這種沒有主角的寫作方式。作為讀者，我們不得不重視一部小說中的主要人物，假設花姑是小說中的主要人物，因為開篇的第二節讓讀者有種錯覺：主要人物出來了，這個花姑就是這部作品的重要人物。可是，花姑只不過在桑園子莊穿著戲裝亮了一下相，就消失去了。開頭就出現的秀珍，恰恰不能登臺唱戲，她只是文志仁的妻子，她與文志仁和云英三人之間的情感糾葛始終貫穿在小說中。秀珍性格的執拗，云英性格的爽朗。應該說，在《戲里戲外》這部小說中，不會登臺唱戲就不能算是主要人物。不用假設于大腳是主角，因為于大腳始終只是個觀眾。那么假設文富昌是主要人物，但他在作者的筆下只能是戲劇舞臺上的一個角兒，生活中是個默默無聞的好父親。戲癡常九德只能算是票友，從這些描寫就可以說明，“當年花姑在西山唱戲開始，常九德一直是文家的鐵桿粉絲。”

　　如果主角是文志仁，作者在這個人物身上還是下了功夫的特別是他在云英家的屋子里拜訪了那么多戲劇道具，而且都是他利用閑暇自己動手制作的。

　　生活這個舞臺和戲劇舞臺上一樣，“鬧哄哄，你方唱罷我登場。”說白了，桑園子莊就是一個人生舞臺，桑園子莊的男女老幼，即便是不討喜的公長儉也不是大奸大惡之人，偷偷挖走柿王樹的何金生只能算是投機取巧之人。桑園子莊幾乎都是吃過苦受過難的普通老百姓。

　　花姑這個人物在整部作品中雖死猶生。那么，桑園子那些能夠登臺演出的人，所有能唱的人都只能是花姑的配角，這些配角，同時擁有了多重品質。“川端康成喜歡用目光和內心的波動去撫摸事物，他很少用手去撫摸，因此，當他不斷展示細部的時候，他也在不斷地隱藏著什么。”（余華的《溫暖和百感交集的旅程》第九頁）

　　我不清楚《戲里戲外》的作者想要隱藏什么，“被隱藏的總是更加令人著迷，它會使閱讀走向不可接近的狀態。”

 

五、《戲里戲外》里的民俗描寫

 

　　《戲里戲外》里的民俗描寫和戲裝道具文化的描寫也是有很多的，這也是這部作品不可忽視的重要組成部分。作為一個充滿著傳統文化的桑園子莊，桑園子莊的婚喪嫁娶習俗，作者在小說中也用了很多筆墨。比如過年祭祖，桑園子莊的過年祭祖“請家堂都是男人們干的活，臨近中午，男人們在正房擺好供桌，掛好家堂軸卷，又將寫好的牌位放在簸箕里，端到大門外，燒了紙，一邊磕頭一邊念叨：老爺、奶奶家來過年啊……一年一回，又到過年的日子了，外邊怪冷，早點來家吧……”這些描寫讓人看著又感動人又覺著有趣。

　　“在文志仁和秀珍的結婚的時候，于大腳親自繡了一對兒精致的耳枕。她告訴秀珍，這耳枕中間有個圓孔，空間打小恰巧可保護耳朵不受頭壓，睡覺舒服，還不影響聽外邊的動靜；以后還可以給小孩兒枕，枕出來的腦袋才有樣子。”

　　特別是那些描寫婚禮的，濃濃的鄉村氣息撲面而來，不得不佩服作者對鄉村習俗描寫的功底的扎實。像這些熱鬧的場面描寫：鞭炮響過，花轎進了文家。桑園子許多人家都來幫忙。幾個年輕媳婦正在于大腳的指揮下為新人鋪炕。這事兒于大腳不能動手（因為于大腳是寡婦），只能由夫妻健在兒女雙全的所謂全美的女人來做。先是在炕上鋪了一層芝麻秸和豆秸，上面再鋪好用紅秫稭篾兒編的席子，席子上邊是婆家和娘家的鋪蓋，鋪蓋的夾層里一定要撒上染了紅的栗子和棗……只聽于大腳高聲念叨：“鋪上豆秸，兒做秀才；鋪上栗子棗，當年立子早……”在院子里拜過天地高堂，夫妻對拜之后，文志仁將新娘抱入洞房。蒙頭紅子揭開，大家突然發現，面前的新娘子原來這么俊俏，和以前那個瘦小的秀珍判若兩人。秀珍盤了雙腿坐在炕上。新媳婦坐炕是要坐到天上黑影兒才能雙腳沾地的。……客人們和來幫忙的人都在堂屋、西屋里坐席。屋里擺不開，院子里點了汽燈，也擺了幾桌。平時養豬兼作茅廁的欄圈里也是燈火通明。養的豬辦喜事殺了，欄圈里墊上新土，便成了臨時的灶屋，這十幾桌酒席就是在這里做的。

　　既然桑園子的人都喜歡戲，那么一定有對戲劇文化精通的人，怎么能少了對戲劇舞臺道具這方面的描寫呢。像這段描寫：打開東廂房，墻上掛的，梁上懸的，地上擺的，滿滿一屋子都是唱戲用的，文志義和田茂順都驚呆了。田茂順好奇地摸摸這個又摸摸那個，最后將一件髯口掛在耳朵上，得意地用手捋著長長的胡須，扮著鬼臉。文志義告訴他：“唱戲戴的胡子叫髯口。這是件滿髯，是凈角戴的，壯年戴黑色，老人戴白色，性情暴烈的戴紫色，《鍘美案》中包拯戴的就是紫色的……”雖然說介紹得有點過于簡單，但也是難能可貴了。

　　這是我對《戲里戲外》的閱讀感受。總的來說，作者寫這部小說是費了大功夫的。任何事物都是會有些瑕疵的，瑕疵在小說作品中，有時候會是閃光的那一部分。

 

　　作者簡介：原名：陳桂芝；筆名：阿之。六十年代末期生人。祖籍河南孟津，長大在陜西。現定居西藏。自由撰稿人。魯迅文學院22屆高研班畢業，有著作出版。

 

注：本文由史映紅推薦發布

 

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