詩是向藝術告別的一種形式嗎？

——趙野詩歌《追憶五首》解讀

作者：陳亞平

      

趙野詩歌專擅的句式風格，始終會激起我對漢語奇跡那種重新發現意義的偏愛。詩句那種發展性的詩理和佛境，在簡易又力工大巧、錯雜又極求敏奇之間，十分投合我內心狀態那種潛在的對哲學的感覺。可以說，詩這個存在者的最本質性的感覺，一直與我思維的構境沒有什么距離，它總是會把海德格爾、黑格爾、老子、王弼、管子的精神理境，一起帶入我心靈人格的最深層。一直以來，我對詩那種哲學感覺式的解讀，總是以一種對原作的延伸創造為前提，并且保持著絕不重復別人的先見。

趙野詩作《追憶五首》是他語蹤詭奇的集前成者，如果我用往前推進一步的眼光來解讀它的意涵，那么，可以斷定，《追憶五首》詩的寓境構成，不完全是外在界，也不完全是內在的理性界，而是介于心物二者之間又超越了二者表象的新的實在界。這樣的話，詩意就來源于有形，又不完全歸屬于有形。同時，詩意的化境既不屬于一種人對物的直覺，又不完全屬于人對心的直覺。于是，詩意成為人對二者之間的合成。試評析他《追憶五首》之四《思舊賦》選段：

    燕山雪花如席，你以命作柴

    點燃了軒轅臺上塵封的烽火

    青史欲招魂，君子要立斯文

    天知道易水與昆明湖，孰冷

 

    話說完了，興亡自有其定數

    你低頭致意，任刀斧掀巨波

詩中前兩句是敘事，后四句是議論，其中“興亡自有其定數”的議論，與敘事場景“燕山雪花如席”兩句，形成了水乳交融的以事興議、以議為詩的“尚理體”。在詩中好尚玄遠的議論，寓敘于議，是敘似議，是趙野詩風這幾年越來越普泛化的一種協同因素，這種協同性能在詩的境和意的刻畫中，能激發一種憑虛欲仙的理境詩意。

“興亡自有其定數”這種詩境闊大的論鋒，論大于志，世事大于時事，但并不傷及句法的格力，可以看出趙野構句中對古典以議論為詩的靈活運化。整首《思舊賦》的詩式是以敘事而興議的敘議并著為主，但議論的題材界限，涉及到了歷史哲學和人類文化哲學的構境。詩句“興亡自有其定數”力主在蒼放豪健中，兼備追求一種深鏘的高致，致力在不苦琢中，敘、議、思天然可辨。“興亡”一詞，雖然隱藏了詩的情致，但趙野對世事的論鋒中，不乏其深遠感會的寄情，讓我們可以在超其詩意的不解之緣中，解除對歷史奇跡的一種迷惑。歷史在興盛和落寞的演替中，總是重演著歷史自身驚人的相似性。歷史為什么總是會重演這種循環的相似性呢？我從根本上看，是因為主宰歷史演變的人和人性，總是相似的、永恒不變的。只要歷史中重現的人性，還存在著循環重演永恒不變的人性，那么一切歷史重演的“興亡”，就會驚人的相似。所以，沒有人的人性，就沒有歷史。詩中“定數”意指天經地義的本性。整句詩從字面上，很工巧地對時間的流逝這個活在人性中的歷時性，做了思辨上很深的覆蓋，因此才把解讀引到字面最深的含蘊處。

趙野《思舊賦》主體詩式中的特質建設，是把第一節詩作為敘事來鋪展詩意的緣起，第二節詩是以志趣和情興為輔助，攜帶詩意的輾轉，第三節、第四節、第五節詩以闊論為主，有很明顯的哲學語境構架，側重在對詩境才哲的極淳和隱約的多與少之間，做足某種言盡而意不盡的余味。我歷來認為，詩的表現特性和思的表現特性基本上有一致的共性，但也有判別上的個性。詩把形象變成本質，思把本質變成另一種層次和視域的本質。詩的轉換是從特殊到普遍，思的轉換是從普遍到特殊。從趙野《思舊賦》詩質譎奇的變式上看，全詩形成了事境、情境、理境的逐浪式層層遞變結構。需要指出的是，第五節詩，突轉為一種以詩感時，以時鑒史，以史思世，這類以尚理為主的構式，看似詩味迷蒙，實則格不傷詩，渴慕一種虛窗看松的思景之詩，比他《碧巖錄》詩風與禪理協同的筆法取向，又另多了一層方法進境的新發展。這是趙野的。這也許和他的新衡量標準和認知的轉向有關系。這在他《感時賦》詩中有顯著的表現：

    受傷的箭在弦上，不知何往

    筆墨枯矣，詩句寫到虛無里

“受傷的箭在弦上，不知何往”這句有兩層意思，一方面，詩人寫作心境原有的高峰感受和創造力，因為漸漸失去了詩意的日常現實環境，而受到了損傷。另一方面，詩人寫作中由創造感驅動出來的特殊關注度迷失了方向，不知該寫什么為好。于是，寫作不再會引起美感體驗產生千變萬化的復雜心思，不再會激發出一種有主動審美定向的積極性，可謂“筆墨枯矣”。我的體驗是，寫作心境高峰感受中產生的詩意心境視野，會隨著某種意趣和心緒交匯起來的發散性，融合到一種很敏感的認知活動中。如果喪失了這種心境高峰感受中產生的詩意心境視野，就不會在寫作中有藝術情愫醞釀出來的頓悟，而帶有奇異的創造性。失去了奇異的創造性的詩，只能“寫”出一種沒有藝術真實的“虛無”。這句詩喻指的新奇，在于氣魄不乏渾厚和雄辯之后的警思，也在于短韻律更專擅以敘事轉渡議論。“詩句寫到虛無里”其格制的莫測在于，它潛存著被誤讀的危險。“虛無”并不淺指空玄，而是隱約的泛指：藝術的母題的生命在人為的毀損中，正面臨日益萎縮。特別要注意的是，詩“虛無”但不是指詩的死亡。不過，“虛無”不好作通約性的解讀，因為我們很難完全進入到趙野被隱喻包裹的第一特定語境中，而且還要受到他小眾化特殊構句法的賞讀限制。

這段構句，可以看到，趙野在內心自寫和內心自讀的切身感悟中，玩味出：因自寫和內心自讀而頓生的情志、復雜的心境狀態后面，總是隱約潛存著一絲成形的認知。“受傷的箭在弦上”是詩從想象到認知的成形，“不知何往”是從知解到疑惑的成形。進而，“受傷的箭在弦上”的表現特性更體現出想象的優越性，“不知何往”的表現特殊性更體現出推演的優越性。“受傷的箭在弦上，不知何往”這種帶有想象和認知融合的亦敘亦議，寓含了一種心境情思的伴生狀態。思以情觀，文必生幽。趙野詩歌的格制高就高在不拘泥于淺議，一詩之議就像可通約百篇，使人讀而不厭。他善于在短促中求事景的想象式精敘，也善于斷崖式興發一種見解突兀深邁的奇論。但他早期敘事應事詩勝過他宏論的敘理詩，現在的敘事詩略遜敘理詩的韜隱之美。讓極致的敘理論鋒，化育出一種精巧的詩格，是趙野豪健中見工技的稟賦，這幾乎成了趙野當下詩風穩定性的佳選。趙野的詩不只是獨善言志，而更善于句意精思的至哲之辨。他在《閑情賦》詩中，專求人們不易在詩句中使用到的野僻構句，讓構句雖然平淡卻顯出工技，其實就是在哲意和事境之間，找一種中庸性的平衡：

從美學到存在，我倚窗格物

細細讀風中飄忽的美人香草

 ……

    雪峰閃爍陽光下，宛如奔馬

    一排鶴過，成我究竟的老師

    相思被辜負，先賢止于零度

    桃花斷了遠游路，淹留故土

   詩句“從美學到存在”，撰造了藝術和哲學的關系。按我設想，藝術表現思想哲理的方式，是借助感性的知覺、想象、感覺來介入思想那種原始前提中蘊涵的哲理機理。所以，藝術美是由心靈感覺自我運思的內在感性和心性世界中自為地創造出來的內在形象，它在內在感性中，超越了外在感覺物的直接性和實體的有限性。“從美學到存在”二者是不可分化的，藝術是對哲學那個原始前提隱藏的源頭性介入。而這最根本的原因，是因為藝術和哲學都屬于同一個心靈的內在構造。藝術在有限感性心靈中，又由有限性的感性來源，發展出了自己依賴性的反面——無限性。詩句“從美學到存在”中的“美學”一詞的語境限于藝術美學。我的意思是說，如果按照這一語境，藝術美學不僅高于自然美的外在領域，而且還能夠從自己的內在領域中發展出外在自然美的一切要素和形式的內在化的外現空間。

   詩句“存在”的語境是廣義的，既是指現象哲學的“存在性”（外現的過程性），又是指外在界的實在事物。詩句“我倚窗格物”是指詩人論究萬物存在的義理和藝術美的表現方法，“風中飄忽的美人香草”應該指的是自然美的現象。按我的看法，自然美本身顯現出的神奇性質，是人的內心所賦予它的智力之外性，而那些人性賦予出來的智力之外性并非是真正的一種智力之外性。自然美的感性外在，只對人的內在世界的理性美，有促進開啟的作用。例如詩句“雪峰閃爍陽光下，宛如奔馬”表現了詩性刻畫的自然美。可見，自然美是心靈中的個別特殊性的美，而藝術美是心靈中普遍性的美。因為，普遍性的美更符合心靈自己內在世界改造運行的普遍性這一本質特征和根據的特殊性。但藝術的理性美，離不開感性美對理性的對立性互補與依賴。也就是說，理性的理性美感，只有結合感性的美感，才能夠真正折射出理性的美感存在著。于是，詩句描述了這一“美學到存在”的義理就像“一排鶴過，成我究竟的老師”那樣。“成我究竟的老師”一句，氣格完整深邃，與“美學到存在”的換氣達到至臻和諧。下句“相思被辜負，先賢止于零度”比不上“從美學到存在，我倚窗格物”在氣格上的俊拔不凡。

趙野向來不專擅長調式的鋪敘，因為鋪展延綿的敘事性或者抒情性，會在閱讀中把氣格和音律的起伏婉轉，變得過于臃長，而失去峻詰性的高邁。鋪敘的關鍵在于賦的句法，適合用白描來狀物言志的展衍一種情致。敘議的機樞在于詩的句法，適合用口占與箴銘結合的興喻手法來點染一種含蘊語境中的曲隱意象。趙野明顯屬于后者。并且，趙野的短句詩也不乏其音樂性。

來體會《山居賦》：

    我當然不是你們，也不是在

    反你們，我只想找一種句法

    我回到過去，又把過去帶回

    現在，時間算得了什么東西

   詩句“我當然不是你們”，隱含了趙野對詩學方法構架的第三代道路的喻指，在這個構架里面，我哲學般地感覺到了，詩學最本質的靈魂精髓，都匯集在方法自己的活狀態中。

詩句“我”，實際上把自我解構成了“你們”的對立方，但“我”必須又要參照“你們”，就像“你們”也必須要關聯著“我”一樣。因為“你們”都是若干個可以分解的“我”。所以詩句才說“也不是在反你們”。“不是反你們”這一句的神奧是，不忽略他者——“你們”,但也不只是憑附他者——“你們”，更不是對潮流性的他者語境做出反抗。因為一切“你們”化的他者，都面臨著另一個次生的“我”中，預設的新的他者投影。各個不同的“我”與“我”之間，雖然是同源的，但并不同構，并且沒有相等同的中介，因此必然是有差別的。

詩句“我回到過去”中的“回到”一句，能夠激發我從哲學上獨思，而不至于受到海德格爾現象學的限制。詩對“過去”的演述，是趙野詩學的核心。但海德格爾并不看重“過去”，他只說“將來”是此在存在的基礎。但本根性的思考，不能被前哲的語境覆蓋。我預斷：只有“過去”，才是面向一種自身現出自身的境地，這個境地，與一種自身來尋找自身的“將來”境地，本質上有什么不同呢？不管是“過去”的已經現出，還是“現在”或“將來”的有待現出，都不能成為現出本身所承擔的唯一前提。要知道，現出的本源前提是沒有前提，它是絕對不可能被現出本身所限制。“過去”不能，“現在”不能，“將來”也不能。現出本身的潛在無窮、實在的無窮、超限的無窮，本質上把“過去”的已經，“現在”的正在，“將來”的尚未，絕對地統一在一起，……共置在一起的。所謂共置，它首先意味著，排斥了歷時性排列的流逝，而充滿一種現出、構現、設境的自由置空……那種連接。而這種連接，之所以不可分裂，是因為“過去”產生的曾有化，同時就是一種現出性的現場方式，所以，它才永遠當前化的、將來化的共存著這一個曾有化的現出性。

這樣，“我”才有條件可能“回到過去”。詩句的“回到”，不是指物理時間和鐘表時間上的前向到達性，而是詩句隱含了一個能讓我從哲學上做的預想：“過去”和“未來”的同一個趨向、回歸、存留的現出之維，永遠處在同一個連續的過程整體中，這一過程，既占據著延續的一再地重新創化，同時又占據著，一再地重新共存。這就是詩句“又把過去帶回現在”那個哲學旋繞的影跡。

詩句“又把過去帶回現在”，我從哲學上懸思（不是從物理時間性來思考），所謂“過去”，只能是一個把現在和未來，作為一種連續性整體中的“過去”，它本身因連續性而發生的不可確定中的現身，永遠都是可以無限再分的，關鍵是，它那種無限再分，可以是，永遠一再可變地創新著第一個開始。所以說，“過去”才能“帶回現在”。而無限再分與一再可變地創新著第一個開始，就意味著“過去”，會毫無限制的、永遠的共存在當前的第一個新開始之中，也必然會以“過去”產生的曾有化這種現出性，發生在當前化的現出的現場中。我的的意思是說，“過去”由于它曾有的發生性，已經成了一種取消不了的現出性。所以，這種現出性，才能夠以一種取消不了的留置性，永遠地滯留在，不斷地取消不了的若干當前化和未來化中。也就是，過去、當前、將來，共同都置身于一個必然要留置一種現出性的永遠不可分的恒境之中。這是我解釋詩句“時間算得了什么東西”的第一層意涵，“時間算得了什么東西”的第二層意涵，我的解釋是，如果沒有人在此現出、在當前做出對存在者的現出，時間對于有時間性的東西來說，就是無。

詩句“我只想找一種句法”，讓我極端地構想，文體雖然是思想的外在投影，但也只是思想中最理性的那種局部感性。當代純漢語的文體語境，不是拘泥于古典格致的臨摹那種單一語境，而是從古典的思理和語境中，變通一種適合當代語境的復合語境。所以，趙野詩中說“我只想找一種句法”。其實，尋找一種思想語境，就是尋找一種文體句法。詩句“只想找一種句法”，也就意味著，凡是渴望自我本質意義上實現的詩，總要承擔一種孤高的磨礪。詩句“我只想找一種句法”因此就意涵著，趙野在與當代潮流語境的同步凈化中，選擇了一種先行、獨行、逆行的文體語境。在這些語境中他具體使用的句法特征是，善于化育句義又不留琢痕，力追一種貌似輕松平淡但實則山險水深。這客觀上，發展中又固化了他的二段式文體風格，奠定了他對短句體的突破性范式。趙野這種短句體的源頭母體，誕生于“文史哲”另辟的化境，其中他詩格的銳、妙、逸、奇、深、穩六大層境，成為了他短句體的標桿。

接著讀《山居賦》第二首的第三段：

我勘破色與空，擱置有和無

   把心放下來，在巖石上繡花

句子“擱置有和無”從語境邏輯的迂回路徑上，可以穿插到詩句“時間算得了什么東西”的腹地，詩句“有和無”中的“無”，是對句中“有”的不現出，因為“有”的現出一旦確定，就面對著它的一個反面會現出，所以，必須超越“有和無”本身的現出“擱置有和無”。但關鍵是，超越本身也是一種特定的現出。在這種悖論漩渦的無窮后退中，詩句終于悟道“把心放下來”。因為“有和無”是在心中的，時間也是在心中的。一旦“把心放下來”隨其自在，“有和無”、“時間”就可以擱置在心之外了。另外，從思辨上講，“無”用“沒有”做出了肯定，它恰恰是肯定了自己的反面“有”。

依我看，《山居賦》詩中的“有和無”一句，是讀解趙野《追憶五首》最高哲學觀瀾中很關鍵的一個格局，這個格局對力求開宗性的原創詩境來說，是一個非常有傳奇性的轉折式大境。只有詩性的格象，歷練到了這個可求而難以自得的大境，詩，才真正算是把一種神格的東西當成了獨超眾類的大觀。于是，在力追詩的鼎盛格致上，《追憶五首》另辟他《碧巖錄》之外的句境。比如，感發中求超逸，跌宕中求昭彰，省凈中取奇絕，簡古中得深粹……這些注重詩性本心的技藝，都明顯比《碧巖錄》有更深的層次。《追憶五首》力求魏晉玄理與隋唐佛學玄理與詩學融會，目的是使三者學思價值的造詣，相互有跨時代的偉構。但詩學是《追憶五首》的正宗主流，玄理是只輔助詩學是而衍展發出來的旁支，這個標志著趙野的詩學已經形成了一個大的劃時代系統。

  《追憶五首》的獨特貢獻在于，借助短句體啟明期向成形期的轉折，極大地推進了詩歌句式文體的詩學建設。《追憶五首》成功地創造了短句體的獨立結構，這種句式結構的形式設計，為當代詩的文體發展提供了值得參照的啟發性。《追憶五首》的短句體，發展了一種現代詩句式的文體原則，其句式的核心框架，一方面是追求詩體的節、句、段的短促表述化，包括短促語感節奏、簡潔邏輯走向、隱蔽音律變化、隱蔽時序發展、思辨意涵組合的壓縮和擴展的比例，另一方面是追求動詞與形容詞、副詞與補語、主語與表語之間，在表面上不出現大的區別。其目的，是把詞聯結為詩句時，盡量減少過多的語法做出一種干預，這樣，既可以保持外在的簡潔語法，同時又突出了內在會意十分復雜的特征。這方面，《追憶五首》做出了教科書意義的貢獻。 

2022年10月9——20日

注：本文已獲作者授權發布