論陸健《詞與愛》的藝術主體性及意義生成

 

作者：李志艷

 

在當代藝術世界中，文學邊界的不斷消解、模糊以及動態轉化是不爭的事實。但無論如何，作為文學身份辨識的核心條件語言及其文學性始終保存了下來，這一點即使是在數智化時期也不例外。而詩歌作為文學藝術門類中最為活躍的語言形式，在變與不變中，以其獨有的敏感性與結構方式傳達出異常劇烈的藝術反應。詩歌，是人類的語言審美化社會生產的產物，即使是在智能文學如小丁詩歌創作崛起之時，依然不能否定人類和語言在詩歌創作中的共建關系。在語言學的研究中，西方大體會有工具論、本體論、本能論等幾種說法，而中國古代則有言不盡意論、言可盡意論等說法。而在實際的詩歌創作中，似乎表現出比上述更為復雜的語言關系，陸健的詩歌創作就是這方面的典型案例。在陸健的詩集《詞與愛》中，不僅在詩集名稱的擬定上就已經初步顯示出語言與情感之間的合生關系，而且在其具體的詩歌文本中，更是顯示了詩人在與語言在相互存有的前提之下，以人與語言的交互關系為基礎所形成的種種詩歌特征。反過來講，經由陸健詩集《詞與愛》的闡釋，則必然能以審美為橋梁和樞紐，發掘其詩人與語言的多種交互關系，進而呈現其詩歌價值與創作思想。

 

一、有法而破法：協助語言突圍

 

要想讓語言獲得自主性的存有地位，最基本的要求是要讓語言擺脫雙重約束，其一是擺脫以生活日用為基礎原則的語言制式，甚至是擺脫以語言歷史為條件所形成文化積累和交際習得等。其二是讓語言成為一種鮮活的生命體，人與語言之間相互對話，在以實現對象物呈現與言語表意的條件下，人與語言之間冥感契合，通達無間。

對于此，陸健顯然是諳熟于胸。對于前者，陸健在《詞與愛》中大體采用了三條路徑，第一是以對象物與語言之間進行直接溝通。所謂對象物，在陸健詩歌作品主要有兩類，一是實體性質的創作對象物，比如窗口、山川、陽光等等；一是虛指性的創作對象，如情感、意志、觀念等等。如何處理實體對象、虛指對象以及語言之間的關系，是陸健詩歌創作中自發顯現的一個核心規律，當然，這一問題在中國古典文論確實是有大量討論，具體表現為言、情、物，或者是言、象、意三者之間關系的研究。這在劉勰《文心雕龍》中就有大量的總結性呈現。但對這一問題的發展推進，其關鍵點卻在于具體操作的方式與實踐路徑。在《窗外的現代涌進我書中的古典》中有這樣的描寫，“……現代從我打開的窗子涌入/從鋼筋水泥中來的現代/滿臉的表情幾何形……”在這段詩文中，“現代”是虛指性的概念，它需要實體性的承載來獲得具象性表征，同時還要貫穿作者對這一概念的情感態度與價值審視。陸健處理的方式顯然是獨樹一幟的，他首先將此設置為一個情境化的事件行為，讓“現代”成為這一事件的行為主體，且將此處置于一個當代都市的常態化生活環境之中，顯現事件行為的運動全程，并在細節化的描寫中使之同時具備了人與物的雙重品格。所以，陸健為了實現對象物與語言之間的溝通，大體顯現出這樣的邏輯，即通過逆反式思維讓對象物取得生命性的精神品格與行為能力，進而設定藝術創作對象物自身尋找語言的可能性；進而是事件行為化寫作，也就是語言只是為了顯現事件的運動演變過程，并通過語言顯現實體、具象的具體特征，接受主體（讀者）在對于這些實體、具像進行審美體驗時所引發自然性情感，進而保障了語言與對象物在客觀呈現中留存了寬闊的讀者自生性空間。例如對鋼筋水泥的不同的感覺就能形成不同的情感，進而產生分異性的價值判斷；然后具象與定格，即通過細節化呈現方式表現出語言與圖像構造之間的直接關系，圖像呈現的動態性與完整性表現出詩歌語言的階段性結束，如此既能有效的消解詩人自身的情感、思想的先在性，又能塑造讀者受眾與詩歌文本的現時性審美活動與審美場域，確保情感與想象的連續性審美生發。

第二是語言結構關系的裂變。無論如何，詩歌的載體是語言文字，是以無論是在作家的維度上，保持對現實生活的直覺性活態感知，還是在讀者的維度上，維持閱讀接受所應有的審美經驗的綿延新生，都離不開語言的結構性變化。陸健顯然深諳于此，這從其詩集的標題《詞與愛》中就已露端倪。在陸健詩歌中，大多是通過跳躍性的事件敘述為主體，融通景物描寫來達到抒情言志的，比如《介紹人和后面的那位》、《我知道，我不知道》、《懷抱愛情的人》等等比比皆是。而《詞與愛》又基本上分為兩個小的部分，前者圍繞著“詞”，也就是說來展開相應的詩人生活的方方面面；后者則主要是通過敘述詩人與家人等之間的生活事件來表現思緒情感。這兩類詩歌形式在語言結構關系的裂變上也顯示了一些不同，昭示著詩人在不同維度上對詩歌語言方式的探索。

對于前者，語言關系的裂變主要表現為將敘述主體、句式結構中的主語與藝術表現對象實現深度契合，比如《娜斯佳在種一棵說俄語的樹》一詩：“……色彩斑斕的語言的光暈/閃爍沁香味道，在這塊坡地間……”，將“語言的光暈”作為主語，以“閃爍”賦予了主語人化的特征，緊跟著的賓語與補語，是在呈現行為動作之余，顯示出主語的視覺、嗅覺效果與空間特征。由于主語的非人化特征及其句式的陳述特點，使得非人化的藝術創作對象在自我呈現的同時，具備了與作者、讀者對話的能力與結構關系，語言的鮮活與藝術創作對象的自在呈現圓融一體。

對于后者，由于詩歌創作對象是人類的生活實踐行為，其事件主體與句式主語往往自然的統一在一起，而陸健偏重于描寫生活中的點點滴滴。因此，敘述主體、主語與事件主體三位一體，如《 永遠的愛人》一詩中如此寫到：“……我永不愿超出這欲念之海/我最后的呼吸是你的名字/這土地之上最鐘情的美景/我們的距離中白鴿充滿/使受傷的心懷得到安慰……”在這種情形之下，陸健常用的技法是運用短語結構的反常規方式所達到的中心語位移，如《 恨十一行》中有這樣寫到，“那被愛情的重炮擊中/的人將死于愛……”“愛情的重炮”中心語本是重炮，但是愛情與重炮組合，使得處于接受狀態的“中心語”已經出現位移跡象，隨著連動語的出現，“愛情”和“重炮”之間的中心關系在表意上得以消解，呈現出以語言共建的方式反過來凸顯“愛情”的性質、力量以及背后的思維意義。

第三，語言主權的宣示。為了進一步優化語言自身的自主權與獨有化特征，陸健將詞語、詩歌置于主體他者的位置，詩人與此獨立存在，相互尋覓，且彼此成就，這在《我的半首好詩》中有著明確的表達，“半首好詩，已是我數十年僅得//無嫉妒，無悲怨，不自哀/我的半首好詩，淺笑著……”一開始就點明了詩歌創作系“文章本天成，妙手偶得之”，尤其是強調好詩竟然只有半首，更是明確詩歌創作是一種詩人與藝術的倏忽遇合，自然天成，而非人力勉力所為。以此開頭，詩人進一步探索了詞語與詩歌之間的奧秘，“我的一個好詞，尋找著一次/偶遇，期盼相映生輝，增值……”詩歌是語言的結構藝術性，在有法而無法的辯證關系中，詩歌走向創作的重要路徑在于對語言的不斷叩問與追尋。“一個奇崛的或平白的字/要進入語句，進入/字的群體。別盡是一堆感嘆號啊/它漂亮的羽毛般附著在鳥背上/高飛，高飛……”當然，詩歌不是文字、詞組的隨性漫溢，它訴諸于傳統與某種文化認同的規制，同時又在鼎故革新的自我迭變中尋求新的生機，故而陸健在詩中繼續寫到“我的偏旁部首，楷書，很正派/我熱愛它，追求它/把手洗了又洗捧著它//我得到字的完整，得到詞/我的半首好詩……”綜合整首詩的描寫，從字的書法形態、到詞組的構成，到詩歌的產生，陸健已經給出了自己的發現，這和理論界所要研究的詩歌結構原理有異曲同工之妙，只是迥然有別的是，陸健將語言的主權還給了語言自身，并將此置于主體并置、甚至是高于創作主體的位置。是以所謂詩歌創作，就是以藝術的虔誠之心，尋求主體間的相互對話，進而在相互彰顯中，互為表征，且彼此“增值”。

 

二、亦此亦彼：詩歌的雙重主體變奏

 

對于藝術主體性問題，學術界有多重看法，但無論是羅蘭·巴特的零角度敘事，還是魯迅的白描技法，亦或是形式主義文論，在根本上都無法割裂創作主體和詩歌之間的關系。這在陸健的詩歌創作中也不例外。對比起其他詩人，陸健詩歌《詞與愛》中所顯示的思想與路徑，敞開詩人主體，在與詩歌主體的遇合狀態中尋求二者的交相輝映，從而形成雙重主體變奏曲。

前文業已論述到，《詞與愛》基本分為兩個組成部分，前半部分以詩人生活、創作中的行為事件審視詞語與詩歌創作，或者是以詞語-詩歌為鑒反觀社會生活與人性種種。在這之中，詞語-詩歌的結構性顯現自成世界。詩歌以藝術燭照世界，在他者向自我反向性逼視中實現情感共振與精神啟迪。如《在詩中成為另一個自己》中陸健如此寫到：“我在坑道里爬。我頭頂的燈光/從星光那里借過火//……//都是我心愛的詞。詞的/坑坑洼洼，柔軟或尖銳/忍住哭，是我僅存的自尊//……在那里我成為另一個人/詩中的人即使傷痕累累/也無可指摘……”在詩歌中，陸健將詩歌具象化為實體世界，“坑道”、“星光”等，詩中的主人公通過對詩歌世界的擁有與共享而獲得生命情感與意志，并在對詩歌構成的“詞”中傳達愛，顯現詩人主體的完整與圓融。在這個角度上，詩歌世界的自成一體賦予了詩人生命。一旦離開了這個世界，詩人回歸現實，回歸被現實建構的自我，也就漸次失去了自我，“……我從詩中出來/再次回到平庸的自己……”在陸健看來，詩歌是并置于現實生活的自成性世界，它本源于人性，是人類恒久性母體，也是人類可以不斷回望的彼岸世界。人類在回歸的艱難跋涉中找回自己，韞養自己，從而坦然面對生活的艱難與人性的困境。

在這種寫作模式中可以清晰的發現，陸健給予了詩歌一種先在性的理性色彩，或者說詩歌的藝術性是一種本體性存在，所謂詩歌寫作在根本上是對這樣一種存在的追溯與探尋，《我的半首好詩》、《在詩中成為另一個自己》、《一個字進入一首詩》等都是這樣的典型案例。詩歌藝術性的本體性位置賦予了詩歌（包括語言）主體性，它先于時間，沉淀為歷史，覆蓋空間，同時又具化為語像，延宕為亙古的人類精神意志，衍化為人類現實生活的全景化視角，進而形成生命旨歸與社會批判的力量。如在《為什么我們詩寫得那么好》一詩中如此寫到：“為什么我們詩寫得那么好——/感動到差點被自己涕淚的橫流淹死/生活卻像一堆被反復用過的抽紙巾/骯臟不堪？……”《聽古琴曲<離騷>》如此寫到：“那撫琴的手落上弦索就是絕唱/那弦索二千三百年/纏繞激憤、痛楚，多少人的命運？……”在這些詩作中，陸健的詩歌創作都有一個普遍的規律，即試圖將藝術的純粹性推向一個崇高的精神主體位置，擁有著人類精神的底蘊和發展趨向的雙重性質。詩歌藝術的主體性顯現還在于它反對一切規范性技法，甚至連“創作”也受到質疑和反駁，如《詩歌的題目和內文》一詩就批評了詩歌創作的種種亂象，“……總之不可無病呻吟/摳自己嗓子眼/不可跑題，跑調//題目高標如炬，在上/點題，破題，聚攏旗下隊伍/盡量陣容華貴//而意象無序堆積，糜集/如生出八腳兩鰲，如潰兵/亂跑，詩句敗落似無頭之尸……”而在《江湖》一詩中，“創作”也成了反思的對象，“……他不喜歡‘創作’的說法。‘創作’/多多少少有“假”的成分……”那么，詩人到底如何才能溝通詩歌主體性呢？在陸健那里，其實也沒有太多的規律，或者說，對該規律的探尋，無疑是將詩歌創作逼入它的對立面，詩歌創作成為規律的技術性產物與工具化客體。是以陸健走向了一種建構與解構同存共生的道路。一方面，在《詞與愛》中陸健盡量拓展詩歌的創作對象，以詩歌藝術關涉的寬度來推動詩歌藝術的不斷發展、消解同一創作對象有可能產生的詩歌復制。在“詞的磨洗”中，古典詩詞、繪畫、翻譯、友人、屈原、詞語、海子、布萊希特、諾貝爾、詩歌本身、杜甫、李白、楊煉、歐陽江河、牛漢、謝冕、郭小川、雷抒雁、艾青等等，都能成為詩歌創作的對象。另一方面，陸健將詩歌主體性置于懸而不論的位置，他并不著意去設定詩歌主體性是什么，而是以動態的生命活性去冥感那恒久的超越性領域。故而在陸健的詩歌中，往往采取的是以社會對象物與生命產生的審美悸動為詩歌創作元點，以具身的在場性的體驗為核心機制，以對象物向詩人的反向審視為視角，以即時、即地性生成的審美經驗為詩歌藝術的主要構成，進而協調語言完成詩歌寫作。如《輕輕放下的筆》、《比喻進退失據》、《送劉章先生回家》、《眉宇間的縉云山》、《一個朋友的名字有點打滑》等，這樣詩作比比皆是，充分顯示了詩人創作的膽氣、才氣與生氣。

在《詞與愛》后半部分的寫作主要是“愛可銘記”，這一部分講述了陸健的愛情經歷、體驗與愛的表達，且主要是在寫詩人與病妻的點點滴滴。對比起“詞的磨洗”來，陸健另辟蹊徑，走的是單刀直入、力劈華山的路子，他在詩中直露真我，毫不偽飾，實現了詩歌主體與詩人主體的高度統一。在《愛過一個洛陽女孩》一詩袒露自己的初戀；在《給俺媳婦的生日祝福》呈現了妻子的平凡與可愛；在《老虎——寫給虎年出生的太太》、《虎和猴的博弈》中又以中國傳統的生肖文化來戲仿夫妻間的家庭關系與情愛糾葛；在《最失敗的事》一詩中又探討了詩、家庭、社會、愛情之間的抵牾嬉戲；在《病妻》、《藥品慈悲》等詩中把丈夫對妻子的濃稠深情刻畫得深沉而厚重……。在這些詩歌中，陸健的詩歌創作體現出濃郁的詩歌敘事學特征，就拿《病妻》一詩來說，首先是以“我”為第一人稱為敘述視角，并在詩中呈現為兩個基本維度，一是“我”在醫院中的所見所感；一是“我”眼中的“她”——病妻在住院治療時的所見所感，二者統一于“我”的視角之下，形成全知視角，掌握詩歌的種種構成及其情感走向。其次，該詩雖然敘事特征顯著，但畢竟受制于，或者說得益于詩歌文本，使其敘事特征尤為顯著，主要體現為詩歌主要以行為動作片段、意象、意向群為主要敘述對象，以敘述對象和情感、思想表達的契合性為紐帶，以情感的節奏性流動與發展趨向為推動，以語言符號的構成方式及排列藝術為表征形成基本的創作規律，詩中這樣寫到：“她倒下。直接膽紅素；她無辜/膽汁酸；谷丙轉氨酶/她無辜有罪的只能是我/從她傷口瀉出救護車撞人后腰的聲響……”在詩中，出現了系列關于病癥、藥品、器械、醫理、感受等詞組語言，一方面，陸健盡量削減相應的形容詞、副詞等修飾成分，讓這些名詞性詞組進行并置性排列，以此來彰顯詩人對此的感受與情感的強節奏運動；另一方面，陸健又以此推進對以醫藥為代表的人類科技文明的反思，詩中這樣寫到：“將來的文明無非靠樓市股市匯率/再次勃起，需要震動器，起搏器/興奮劑，穩壓劑，牽引機/援助與戰爭，衛星和空天軍演習/貨幣，加密。戰略家勾結投機分子/冷不丁兩個孩子亂碼操作鍵盤/大批經濟學者跟著稻草人應聲而倒”。這些思考涉及到人類各種文明與人性之間的關系，它回應了當代社會現有局勢及其問題，同時把詩歌創作的情感表達轉入社會問題的思考。從主體性的維度來說，詩人的所見所感、情緒脈象、思維運動成為詩歌創作的內在主線與控約機制，而這些又來自于詩人與自身遭遇與所處的環境、社會問題之間的能動性反應，顯示出了詩人具有高度自由律的主體精神與倫理情懷。以此為基礎順進推論，詩歌是詩人覺知的世界和精神靈魂的投影，表征的是詩人的主體精神與意志，在這個維度上，詩人的主體性成就了詩歌的主體性。

當然，無論是《詞與愛》中“詞的磨洗”還是“愛可銘記”，上述兩種主體方式都不能截然區分，其中的多首詩歌也往往相互交叉，各有側重。但綜合這兩種方式確實是可以發現陸健詩歌創作的核心之一在詩歌創作中思考詩歌本身，即以詩歌主體性的求索以保持詩歌創作的生命活性，表現為語言反逼人類世界與情感抓取語言的兩種基本模式，同時又實現了二者融合與統一，如在《少女》一詩，“從一枚果實里長出的少女/夢魘壓迫太久的少女/一匹棗紅的馬兒迎面跑來/忽略了背景，不低頭俯察道路/草木之對我已成為莊稼//把那么多迷蒙的注視/揮霍在村邊樹林的少女/遙遠落日使她心疼的少女/好些事情總也想不明白/一個個野菌子長大成人//少女，你空空的籃子走回家去”。以敘述主體“我”為創作視角，但卻有零角度敘事的方式呈現了一位少女的行為動作及其影像。在寫作中，陸健一反傳統的比喻修辭格形式，只是用最為簡潔的偏正式短語就塑造了一個童話般的少女形象，“果實里長出的少女”、“揮霍”“注視”的少女、為“落日”“心疼”的少女，并且以“野菌子長大成人”構成時間長度，如此一來，少女就由可以直感的具象轉化實體性的抽象，從而擁有了一定的哲學意義。在這個語義流轉之中，具有鮮明特征的是語言靈活組建、不拘常態的組合所形成表意效果，結合詩歌的敘述主體來看，“我”的潛在顯現保留了詩歌與詩人之間的關系，但零角度的敘述與白描式的描寫又把詩歌的主體性高程度的還給了詩歌，在表現對象與語言的元層次結構關系就形成了陌生化的覺知效果，拉滿了語義張力，進而也就拓展了美學空間與思想向度。

以此可見，陸健詩歌中雙重主體變奏主要是通過語言的結構關系來實現，它首先內置了敘述主體與視角，進而又將思想情感與語義的流轉生發適配交融，同時實現了四個維度的創作目的：具象的呈現了詩歌創作對象、盤活了以詞語為中心的語言結構關系、作家主體情感意志的間距合理化融入以及詩歌之創作主體性與藝術主體性的雙重生發、彼此成就。

 

三、迷幻花園：陸健詩歌的交互共生場

 

詩歌當然不是隔絕的實體存在，它要想獲得充分且自足的生命性價值意義，必然在能夠流通傳播領域具備運動交互的能力。布爾迪厄的“文學場”理論、哈貝馬斯的“交往理論”、格林布拉特的“歷史詩學”理論以及卡勒的“文化裁決文學”理論等都已經論證了這一觀點。而詩歌要想獲得社會性的交互能力且流暢性傳播，擺脫完全的他者建構性與表征性，兩個條件缺一不可，其一是相對完全自足的主體性；其二是能夠有效的容納他者以形成共建與再創造。當然，詩歌作為文學藝術的門類之一，其豐厚的人文色彩/人文性是其建構交互場域的底色與邏輯起點，它以語言藝術去涵括情感與想象，關涉社會人文多種問題，提供思維空間與審美價值就必然是其交互場域建構的窗口與機制。

陸健的《詞與愛》體量雖不浩繁巨大，但精粹綿延，是對其自1991—2022年詩歌創作的一次精選，是其詩歌創作30余年的一次總結與深省，也自然包容了他對于詩歌的深刻理解與自覺性寫作的歷史性征象。總觀《詞與愛》這部詩集，其中大部分詩歌都已見刊見報，業已證明了陸健詩歌的流通傳播狀態及其接受狀況，也漸次說明了陸健詩歌獲取藝術生命力的關鍵所在，主要表現在以下三個方面：

首先是詩歌關注的社會寬度。社會寬度意味著詩人的創作視野、人文胸懷以及藝術訴求。在《詞與愛》中，陸健的詩歌創作幾乎囊括了中外古今，既有對生活瑣碎的真切感悟，也有對文化、科技的匠心雕琢，這無疑給了讀者極大的接受空間，因為熟悉的題材、對象往往是接受、認同的前提和基礎，也意味著陸健詩歌創作是一種公共經驗與知識的分享。不僅如此，對《詞與愛》仔細審視，卻又可以發現這些極具社會寬度的書寫又以詩人陸健的個體生活為核心和紐帶，或者說是陸健的個體生活軌跡串聯起詩歌的時間邏輯與空間關聯。這又給他的詩歌創作提供了兩個重要特色，其一是其詩歌創作的審美經驗皆來自于詩人對社會生活的具身性體驗，它即時即地產生，不可復制。其二是鮮明的個體特色，也就是說，陸健在進行公共書寫時，其內置的往往是自身的體驗與認識，是私人經驗與知識的傳達。兩相結合可以發現，陸健的詩歌創作往往是以自身主體性體驗為審美建制而形成的以私人經驗共建公共知識形態的一種社會分享。在這樣的條件下，陸健的詩歌具備了豐厚的主體交互能力，如《我寫著一些無關緊要的文字》一詩如此寫到：“我常在緊張的日復一日的/寫作中休息。我知道，文字/滋養我，我的胃和肺，和心臟……我知道最重要的信還沒發出/我寫著，不停畫問號，它在哪？/淺淺的河床，或許通向海水？/我只是信使中的一個”。這是一首關于對詩歌創作進行深入思考的作品，顯然既是一個可供審美體驗的對象，亦是一個開放性的社會公共知識論題，陸健將此理解為藝術滋養了“我們”，“我們”只是藝術的信使，并且進行著不懈的恒久性探索。以個體參與社會探討與建構，并且輻射到各個領域，陸健憑借于此，完成了詩歌創作取材于社會，同時又歸向社會，是其詩歌社會交互性建構的基礎與條件。

其次，移位換點的藝術書寫視角與模式。陸健的詩歌創作并沒有停留在簡單的個體對社會生活的摘取與描摹上，而是以此為基礎，進行探索新的視角以推進審美體驗的創生與美學思考的提升。這以詩歌創作的不斷創新而奠定了其主體性內涵，進而形成了獨有的交互性場域。如《得閑讀好詩》本來講述的是詩人讀到好詩時的感受與想象，可詩歌結尾卻筆鋒一轉，“這半年，只讀到這樣的，兩首/我折服。我享受。想想也是/好詩太多了，人間怎么辦？”將詩歌創作轉入到詩歌與“人間”對照思考之中，在為好詩稀少注入合理性的原因竟然是好詩與人間的錯位關系，進一步明確說就是人間與好詩應該存在的距離，以及好詩應該葆有的對人間批判與反思能力。這樣的詩作無獨有偶，甚至是比比皆是，如《詩歌的超市時代》一詩，詩歌題目就很刺目扎眼，蘊含對詩歌這一頗具神圣性與精英性藝術的戲謔與悲傷。然而詩歌的寫作卻主要集中在了生活中超市與詩歌混含式的描寫上，“……之后我們來到蛙聲一片的/詩歌超市時代//琳瑯滿目，又曰盛世繁榮/貨源充足，又曰菜場魚肆/夸說顧客盈門//用西式沙拉或東北亂燉比喻/太對不住各位大廚之爵位/你從下往上看，在上面看到了/下半身；從上往下瞧/象征、隱喻，帶毛的小腿和道袍……”詩歌先是敘述了西方的詩歌世界，后又將此與超市、中國當代詩歌等并置雜糅，一幅藝術世界與生活世界亂象躍然紙上。在這之中，詩人并沒有秉承常態化的寫作視角，或批評當代詩歌的雜亂蕪漫，或肯定詩歌歷史的神圣高貴，或諷刺生活世界的平凡低賤，或是站在合生交融的角度上，潑灑了一幅當代消費世界的文化圖景。這種移位換點式的去常規化寫作模式，無疑提供了接受更多的召喚空間與思維視角。

再次，事像化呈現與評論懸置。詩歌是語言的情感、思維藝術，在語言、情感、思維密附融合的追求中，陸健的詩歌呈現出語言的圖景化，圖景的情感化，情感的認知化等基本特征。如《我的火你的水，我的水你的火》一詩，這本是一首討論世界辯證存在的、哲理性很強的詩作，可詩人卻是實現了哲理入世顯現的寫作規律，詩中這樣寫到“……眼淚與甘甜。水火的混合/拆開，‘淡’如水流陪伴火堆/無辜而潤燥適度，比拯救更威武/我和世界隔著一層水火共謀的皮膚……”無論是哲理事像化，還是事像哲理化，都繞不開一個基本表意原理與機制，即語言的事像寫作。為什么不提圖像化寫作呢？因為陸健詩歌中還有著很強的敘事成分（這在前文已有論述）只不過選取什么樣的事件、圖像，以及采用什么樣的角度、語言來呈現，這其中必然飽含著作者的情緒體驗與哲理思考。就如這首詩，陸健將具有對立性質的兩種事物糅合在一起，就顯現出詩人對世界存在規律的一種理解與闡釋。不僅如此，陸健很少對詩歌的表現對象進行評價，往往將詩歌創作控制于自我體驗的事像化呈現這一層面，通過情感與事像的融合而催生詩歌哲理意義的產生，如《審讀研究生論文》一詩，“天擦黑。越擦越黑/是大概率的事/我喜歡黎明，把黑/一塊塊擦掉，大放天光/窗外的寒氣和屋內的暖氣/僵持在玻璃上/開燈。我視力不好/戴上老花鏡。學生論文/厚厚一沓。我翻動著紙頁/翻動著手心手背/一群詞，簇擁著一個詞/一群詞，圍毆著一個詞”。該詩只有簡短的兩節，前一節雖然寫的黎明與黑夜及二者之間的關系，但依據上下文語境，不難看出詩人是以此來隱喻對學生論文的修改，以期望擦去黑夜，迎來光明，獲得了良好的論文修改，這是作為導師的心愿與希冀。通過論文發現，尤其文學院學生的論文，往往注重論文的關鍵詞研究，而關鍵詞往往就是一個論題，同時也是一個詞語。整個論文都必須圍繞這個關鍵詞來展開，而論文自然又是一群詞語的集合。在這個維度“一群詞，簇擁著一個詞/一群詞，圍毆著一個詞”，就是以詞組與詞組群之間擬人化行為生動的演繹了論文的結構構成，將抽象具體化，將問題事件化且生活化、簡要化。但是，在這之中，陸健卻對事件本身不置評價，只是通過畫面感的塑造來呈現此一問題，這無疑給讀者帶來了接受的親近力與進入文本的空間，讀者也容易與之交互，進而形成自身的情緒體驗與問題認知。

綜上，陸健詩集《詞與愛》通過語言的革新與解放，為詩歌贏取了雙重主體，并以此為基礎，形成了詩歌在創作、傳播、接受中的交互共生場域。在這條邏輯線索中，顯示了陸健詩歌主體性的建立得益于其對詩歌語言的靈活運用與理解認知，同時又將此與詩歌創作對象、自身的情緒體驗進行了有效融合。不僅如此，由于陸健詩歌創作的社會關注的寬度、移位換點的藝術書寫視角與模式、事像化呈現與評論懸置等藝術規律的把握與運用，鑄就了詩歌文本的大開口、開放性與動態性，能夠更大限度的容納與保有讀者，進而召喚讀者進入藝術共建與再建，孕生藝術文本意義的形成與連續性發展。對比起當下的智能文學或是數智化寫作，陸健詩歌所呈現出的對語言、語言規律的處理，以具身性所形成的審美場域，以事像化寫作所形成的審美多重發生，具有著更為豐厚的詩歌元生價值與意義，它傲然獨立，就以潛在的批判立場反而促進了當代詩歌多元發展的繁榮。

 

（作者為廣西大學文學院教授）

 

注：本文已獲作者授權發布