《比喻》，鹽和著，作家出版社，2023年9月

 

小說與自由意志

——小說《比喻》創作談

 

作者：鹽和

 

有這樣一段時間，詩歌、小說，所有文學的創新，以及記錄另一種思想的正當性，均遭受了質疑。就在這個時代行將結束時，某個意志將我投入了混沌的世界。好像一粒麥種，向上的訴求迫使它首先要落在一撮不起眼的土里。我選擇了一個濱海小鎮。石頭和木頭在那里豎起原始的偶像，古老的傳統制造了無數單純的幻景。

駱駝山、一星河、楊樹林、南山、小石橋、大海和碼頭……不是從書本上，而是從故鄉里這些實在的事物上，我最初學會了分別。經驗被意識轉化為知識，我借此嘗試表達自我和他人。

孫靈問、孫莫問、梁先生、大皇姑、張楚云、雨霖、殊蘭、蘭若、孫靈靈、故新……《比喻》里所有的人物都曾表達過這片土地。除了和個別人有過親密的交往，他們和我，我們僅僅在同一個地方，讓楊樹林里滑過的風聲同樣動聽。

我似乎看清了他們的輪廓。隨后，一切都消失得無影無蹤。最終，什么也沒有。也許在人的意識里，世界從來就是如此。

當步入大學，伊甸園漸行漸遠，我像一個洞中人走到了日光下。《理想國》描繪了人類永恒的抱負，在歷史長廊詭詐的機關里流竄；我走近蘇格拉底、黑格爾……聽到了靈魂不死的傳說，游離了呂克昂校園；我也看見時間、自由意志，還有上帝之城的骨架。是智慧使它們組織得那么精巧。

然而，智慧卻不能使欲念長眠。《好了歌》構建了生命和黃土的邏輯，我卻在生活里尋找探春。大澤鄉的一聲吶喊喚醒了三國時代，我試圖將自己塑造成另一個令狐沖。四十歲以前我似乎擁有了一切，甚至更早就取得了商業上自以為是的成功。而性情才是呼召。它勝過因果環境所造就的全部，時間和運動也不能改變其方向。船已經拋錨，卻泊在了暗礁之處。我掙扎著要換個地方，但缺乏一種崇高力量的牽引。人的生命之中，總有那么神圣的一天像閃電般闖進我們的習慣。一個傍晚，我遇到了我的花園奇跡。“不可荒筵醉酒，不可好色邪蕩……不要為肉體安排，去放縱私欲。”（出自《羅馬書》）我意識到，罪魁的我要想獲救，除非變成鹽和，別無他法。

使命跳下來，就有一顆忠誠的心來接著它。當意識把以往和現在的色調連成一個整體，我和故鄉之間卻產生了誤會：故鄉懷著柔情重新接納她從未遠離的游子，而我卻在她若干陌生的肢體上真正認識了故鄉。

表達的欲望正好發生在這種對立的階段。在現實和思想中間，那些形象投下了他們的影子。象征最終使《比喻》借助差異完成了某種同一。我自知，它還不夠完美。

作品本身的答辯往往比對它的解釋更有說服力。但小說不同于哲學，小說是一種羞怯的藝術。任何小說都被它的作者所信奉的法則支配著。冒昧地談談我所信奉的東西，因此成為一種必要。

在我看來，小說永遠無法窮盡對心靈的表現，正如它無法窮盡對現實的表現一樣。一部小說做不到，小說的全部也做不到。語言背負了這個歷史包袱，攬下了全部罪責。因為人們常說小說是語言的藝術。假如我們問一下：建筑、繪畫、音樂這些非自然語言的藝術做到了嗎？

事實上，錯誤并不在語言，它只是代人受過。任何一部小說都只是心靈的一個細節，然而人的意識是綿延的整體。情感和自由意志的相互作用構成了意識。觀念總是先于事物，整個世界都以某種規律預先存放于心靈。

人們頭腦里有比盛夏的不計其數的花草還要多得多的色彩。我們有理由確信人類一切知識的奧秘和一切欲望的呻吟，甚至可以發自一位樸實農民的心靈。財富再多也無用，成就越大越是公共財產，只要腳依然占據堅實的土地，一個人就把整個世界連在了一起。他因此擁有但丁的《神曲》、基督的心，孔子的言論和始皇的抱負。他們的思想，他們的行為或他們的追求，在每個人看來，都是他自己的呼喊，都表現了他尚未達到卻可能達到的自我。凱撒所用的劍，在大學里讀文學的青年覺得掛在他的腰間，也仿佛親臨了那種征服世界的壯麗時刻。所有的受難，若背上十字架就不再猥瑣。而尼采和基里洛夫則走得更遠，他們試圖謀殺上帝并取而代之。人最感興趣的莫過于他自己，特別是他渴望成為的那個樣子。同情也不能排除在外。同情也是一種共鳴。真正的悲憫不是害怕受苦，而是愿意受苦。這種愿望極為微弱，幾乎沒人希望它變成現實。但情感可以左右意志，使其順服這種愿望，好像世界對人做了壞事，我們必須要洗刷嫌疑似的。悲劇忠實于意識的戒律，從存在中獲得它的高貴。在那里，無情、冷漠、辯證的命運組裝了生活，劇中的人物替他活了一回。在接受藝術詩意的同時，人渴望體驗存在的苦澀。無疑所有人都潛伏了一個偉大的本我。就共同的心靈而言，全世界無非只有一個人類。

然而，在共同的心靈里，只有一個因恒定而真實的問題，那就是死亡。水能不能變成油，量子力學還能走多遠，時間究竟是什么，人真沒必要在這種事上太糾纏。就算知道了時間是什么，也改變不了時間。人類尚未陷入這些困惑之前，種族也延續至今。崇尚減法的自然主義者倒認為科技高度發達的今天是歷史的倒退。為此，如何使人活得有尊嚴，有幸福感，首先要解決哲學的基本問題，而不是其他。而所有的基本問題都是由死亡這個必然結果所引發的。我從哪里來，是人在探求死亡的原因和邏輯。我是誰，是在必死之前尋找存在的理由和意義。如果沒有死亡，沒有對“我將到哪里去”的拷問，其余兩個問題都無關緊要。人盡管活著就行了。

不是所有的問題都是困境，但困境一定是問題。死亡的困境產生于意識的無限欲求與肉體有限存在之間的對立。但凡有意識的人都能意識到這一點。世界無動于衷，這種形而上的焦慮越過數千年依然充滿敵意。對于活著的人來講，死亡是未來的行為或動作，作為全人類相同的命運，它通過某種吸引力決定了真實的心靈。這種形而上的焦慮引發了人類所有的焦慮。我們可以設計這樣一個命題：如果人永遠不死，意味著無條件地活著；反之，只要死亡存在，必然有其條件存在。因為死亡存在，疾病、戰爭、瘟疫、災害，甚至憂慮，無論什么都能構成死亡的邏輯。一切都出于自愿或自覺，爛泥、朽木同黃金一樣能滿足肉體的愉悅。因此沒有任何一種死亡不是意志選擇的結果。衰老的罪魁并非時間，人只能在焦慮中老去。天因無情，故而不老。假如人永遠不死，那么死亡的邏輯將不復存在。西比爾就不會因青春消逝導致軀體幾成空殼而求死不得。死亡不再是結束，而變成了開始。人一切的困境都源于這個元困境。

認為自己是最幸福的人也有焦慮。他和所有人一樣或短暫或持久地產生過這種感覺：像貓一樣無聊，像皇帝一樣無聊。以至于他會發出這樣的感慨：“真是無聊得要死。”相反，極度高興時甚至會說：“我高興得要死。”一個死字，道盡了元困境如影般無法擺脫的可怖。 

人們只關注熱愛的事物，而向自己隱瞞死亡的可怖。死亡就像真理一樣使人反感。但恒定的東西，不可能被那些試圖回避它的人永遠擺脫。

人坐在時間的列車上，在未來里旅行。我們總是靠明天或后天活著。未來把我們交給未來，而未來終有止境。站在樓宇間，人看到的還是樓宇。或者在辦公桌前端起茶杯時，或者在一場睡眠之后，或者在與愛人的激情過后，機械的生活就在這一刻戛然而止。“人為什么會死？”“我贏得了全世界，又有何用呢？”意識的覺醒從質疑開始出發了。

大自然像圣人一樣，也時刻喚醒我們。萬物那種曇花一現的真實，使我們意識到自身處境的卑微和尷尬。當我們把一塊海綿握得更緊時，里面的每一滴水卻都流了出去。最后，除了死亡，我們一無所有。

形而上的焦慮就這樣在日常的習慣中得以復活。一個真相使人開始重視黑夜。愛情、財富、權力，陽光和水，再也不能把覺醒的人送回到純粹持久的感官快樂當中了。

如果焦慮是一種疾病，數千年來，人們一直帶著這種病痛活著。哪怕是絕癥，從起初到現在，人類也從未放棄對它治療的努力。

所有的意識活動都有其物理的征兆。文學、哲學和科學用各自的肢體做著嘗試的動作。然而，文學率先踏上了征服之路。縱觀各種文學起源的學說，幾乎一致認定人類的混沌時期就有了原始文學。學者們為文學的認識論爭執不休，卻毫無例外地忽視了其起源的真實動機。這動機，實際上只有一個，就是需求，真實的心靈需求。沒有需求，人就不創造任何東西。大自然給予的已經足夠了。哲學和科學也試圖給出證據，并提供解決這種焦慮的出路。有些哲學家也是科學家或文學家，在這里我將混為一談。時間和歷史相對于本質而言毫無意義。我只想作為掌握了它們全部進程的人做總結性發言。

“你既無青春，也無老年，而只像飯后的一場睡眠，把兩者夢見。”莎士比亞為元困境提供了富有詩意的解決方案。人生如夢，中國更是早已有之。問題在于，主觀唯心主義卻以為提出者果真認為人生就從來不曾存在過。然而只要意識到是夢，就意味著存在不再是夢。輕蔑對德行無用，對命運卻有用。事實上，這只是一種態度，是對死亡的輕蔑。同理，只要認識到不存在，就意味著認識的主體存在了。無疑主觀唯心也證明了人及其意識的存在，只是他們不甘心承認而已。也許，視有為無是對死亡的更大輕蔑。

荒誕主義者似乎更具有喜劇天賦。荒誕像尼采殺死上帝一樣殺死了永恒。它倡導人不應該按照向他描述的模樣，而是要通過實實在在的生活活到自己的未來。元困境被他們的果敢視為一個笑話，結果荒誕顯出了像邏輯那樣堅不可摧的誠實。但荒誕主義承認元困境的存在。荒誕的意識因此才得以產生。然而真正荒誕的是，提出者卻依靠其一貫反對的理性得出了荒誕這個結論。理性的產物——與死亡抗爭，順其自然地成了他們對付命運的唯一武器。

從胡塞爾到薩特，現象學重組了存在主義。不懈的世俗追求一度使他們寬恕了自己的存在。用思想和成就裝扮榮光的軀體，他們視榮耀與死亡一樣永恒。當意識到裹尸布和尸體是一碼事時，險些讓他們與荒誕主義結盟。但覆蓋在死亡上面的裹尸布，畢竟能給人一點兒溫暖。

還有另外一批人，至今都沒有放棄傳統。他們相信永恒，身處自己的迦太基，坐在橄欖山上卻不敢睡覺。誠實必有其準則。那些為此而生的蘇格拉底們，為冷漠的世界做著另一種注釋。我想，我要說的是某些宗教。

科學較之前的每一天，都在進步。人類從中獲得了足夠的自由，以至于堅信若是找到了時間的終點，就找到了死亡的終點。因為數學符號的真實性被科學奉為律法。畢達哥拉斯學派從未有過像今天一樣，如此受人尊崇。“請用數字說話”，幾乎成了世界的通行證，好像數字的話都是可信的。人們企圖在科幻小說和科幻電影里搭建永恒的天梯。無論什么流行，都不是偶然的。但科學誤導人們把假設當作真相，我不能茍同。我只能說，假設也是對付命運的一種手段。僅此而已。

時間把世界推向了當代，思想用其多樣化的原則，賦予了表象更多的活力。意識無時無刻無不面對著豐富多彩的比喻。存在是辯證法。每個人都有權選擇按照自己信以為真的東西來生活。一切真實都是意識工作的記錄。它的組織由全部的時間和空間來闡明。

每個人都是一部關于真實的哲學。他用真實的心靈，嘗試體驗、描述、解釋和創造某種存在。邏輯是貫穿其中的唯一一條線，所有形而下和形而上的東西，都像珠子一樣串在上面：對象、主體和本質進入了我們的頭腦，正是那條線的緣故，意識才像生殖一樣具有了強大的綿延能力。人是天生的理性物種。就連那些排斥它的哲學家們也無一例外，因為使用了這條線，才最終組織了他們的宇宙。他們卻不自知。也許是刻意抵賴。世上不存在真理的靈魂無法進入的人身。至今，人類感興趣的也只是恒定的東西。

我們經常聽到“留給時間來檢驗”的說法。這句格言讓我學到的唯一的東西是：如何運用含糊的修辭來顯示其高深。然而，時間什么都干不了，這是自明之理。真實的心靈才是手握權杖的摩西。

任何經典都不可能在無意識里誕生。所有偉大的藝術家都自覺地把自己在作品里變成人類真實的心靈。工作變得極為簡單，因為他們只需為一個人創造。惟其如此，作品才可能與時間共存亡。歷史最終把他們變成了柏拉圖。他們吞噬了所有的世代。

普魯斯特、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、巴爾扎克、加繆，他們就是那些回應真實心靈的小說家。但丁若是小說家，他也應該算作其中的一位。我姑且只舉這些例子。

他們的作品是人類真實心靈的符號。模仿自然或生活，只是把過去和現在的局部報告給我們。他們卻嘗試用一個有希望或不絕望的明天來照亮世界。小說不能使現實升華，思想就止于模仿。哲學家運用推理的語言對世界解釋和創造，好的小說家則借用現實形象來虛構真實心靈的意象。意象也是一種語言，是暗示的語言。解釋和創造被它狡猾地喬裝改扮。在那里，充滿真實的邏輯，故事制造了存在的困境，不給或給予若干出路，逼人們自己做出選擇。這樣，小說就不再屬于道德范疇，而是形而上了。

音樂的節奏和建筑形式的對稱，制造了它們的美學。節奏、形式的對稱，這些恒定的東西一再重復，使人認識了自我。如果局限于體驗和描述，只注重講故事，只強調反映或報告，忽視恒定的東西，那么小說就喪失了它本該具有的力量。故事正如小說本身一樣，也僅僅是人類心靈的一個細節。然而，只有真實的心靈才是恒定的細節。形式和力量構成了小說的整體。輕視故事的形而上是哲學，同樣也不是好小說。

直接與哲學對話并依靠哲學認識世界的想法不夠親切，在日常沖突中，它無法安撫我們的靈魂。因為人的腳步一旦臨近，精靈的舞蹈就中止了。好小說則不然。它借助意象說話，真實的心靈使故事內外的人同時成為經驗的占有者。《懺悔錄》從人的內部出發，奧古斯丁制造了一雙屬于所有人的眼睛。那里就發生了奇跡。輕快像一面特殊的鏡子，我們從中看見了所有美的東西。小說若變成了讓人節省力氣的便利哲學，它就可以像柏拉圖一樣永遠神圣地存在。

眾多的文學流派沒有使人忘記那些好的小說。心靈若是一則寓言，小說就構成了它的象征。如果放棄了模仿和平庸，創造和杰出就應該成為對它的補償。捍衛了人的尊嚴，小說就捍衛了自己的尊嚴。語言的核心功能是區分和界限。好小說理應被它賦予更精確的位置。

我想，真實的心靈已經造就了那些難以逾越的高峰。傳統像繭一樣，用束縛孕育了解放和自由。任何作家都不可能成為完全獨立意義上的自我。

事實上，每一位作家都創造了他自己的先驅。（博爾赫斯語）

 

刪節版《捍衛人類真實的心靈》載于：文藝報

 

作者簡介：鹽和，本名劉來剛，現居沈陽，1976年2月生于遼寧省綏中縣，2000年畢業于中國人民大學，哲學學士，遼寧省作家協會會員,中國當代作家。曾于2021年和2022年發表短篇小說《大魚肚腹》（載于《遼河》）、《雙魚棋局》（載于《廈門文學》）。

 

注：本文已獲作者授權發布