生活與世態(tài)的原汁：永遠是長篇小說的主脈

——《黑白浮世繪》與《河山傳》札記

 

作者：劉火

 

1、二十世紀前半個世紀世界最著名的作家之一茨威格在討論岡察洛夫的長篇小說《奧勃洛摩夫》時說：“自然生命的法則幾乎永遠與文學的法則相同。如果我們離一個東西極近，簡直是處在它的支配之下，又不能從更高的立足點俯瞰它,那么我們往往就會對它視而不見。.....（為引者省略）一個人總會使我們理解它，在我們心中喚起同樣的印象，就和一個發(fā)現(xiàn)者把那遠離的、看不見的東西帶到我們面前一樣。這在文學中就是那些單純而自然的法則,它們向前推進或向后牽扯我們的命運，而我們對它們卻一無所知。”

新近讀了兩部長篇小說，一部是亦夫的《黑白浮世繪》（《花城》2023/4，下簡稱《黑》）、一部是賈平凹的《河山傳》（《收獲》2003/5，下簡稱《河》），前者寫日本東京與中國北京的雙城世態(tài)，后者寫西安城鄉(xiāng)結匯合部的小人物奮斗史。無論就城市世態(tài)還是小人物奮斗史，兩者有著截然不同的面貌和品相，或者說，兩者的價值觀（如果有價值觀的話）和兩者的敘事姿態(tài)截然不同，為什么會將兩者拉在一起來討論當下小說的某種變化和某種趨勢？

2、先看《黑》的故事梗概。一個“中國通”的日本女子，退休后在日本東京孤獨和百無聊賴然后因朋友在北京找到了一份體面的工作，又因東京的老友和兒子兒媳始終牽掛和北京的不順心又回到了東京。人的輪回與人對于故土故友纏繞的輪回交織在一起。再看《河》的梗概。一個來歷不明的孤兒洗河到西安城打工，因為“到了西安就找羅山”，陰差陽錯還真的找到了羅山，并投寄于羅山門下，于是“洗河”與“羅山”構成了“河山”兩人的奮斗史、掙扎史，或者說“河山”的成功史。兩人的奮斗、掙扎和成功卻以偶然事件（注意，偶然事件的本身與設置是生活、人物命運和小說的必備物件）以完全不同的結局走向了各自的初衷。

如果只看這梗概或者只看這樣的戲碼，這兩部長篇小說將是同題材小說和同樣結構的小說的另一個鑄件，或者說，這樣的平庸不可能在一個有著先鋒器質(zhì)的期刊《花城》和一個有著歷史最悠久且質(zhì)量一直在高位運行的期刊《收獲》上發(fā)表。就現(xiàn)在來看，至少在筆者認為，無論寫文化不同的雙城世態(tài)的《黑白浮世繪》，還是寫司空見慣的小人物奮斗史、掙扎史的《河山傳》，應當看成是近十年來，長篇小說的佼佼者。那么，這兩部小說成功的秘碼在哪里呢？

3、“那只黑貓猛地撲向了鴿群，迅疾如一道黑色的閃電。在那些還沉浸在午后陽光的愜意中的鴿子毫無覺察的瞬間，其中的一只已經(jīng)成了黑貓嘴里的獵物。黑貓叼著那只不斷哀鳴和撲打翅膀的鴿子，身形矯健地躥上草坡，消失在了一座廢舊的倉庫里．....．而更令我感到目瞪口呆的是，那些血盆大口之下幸存的同類，在極為短暫的騷動之后，又安然地恢復了閉目養(yǎng)神的狀態(tài)，似乎剛才的一幕根本沒有發(fā)生過。”（《黑》）這段既客觀更主觀的描寫，顯示了這部作品作為一位長期生活在日本的中國作家對日本文學的理解和轉寫。“哀”和“寂”是日本文學和藝術里最為重要的精髓和表達。這樣的精髓和表達，不僅還原了一個日本女人的生活自然，同時也將中國作家對人性自然的某種還原。“我”高橋是一個在戀愛、婚姻、為妻子、為母親、為奶奶時，就試圖獨立的人，但卻沒有在那一人生階段獨立過，是被命運翻去覆來。事實上，與“我”最相關的兒子、孫兒、丈夫、情人，又何尚不與“我”一樣！人生的困境，永遠是世態(tài)的本質(zhì)。《黑》于此，有對生活最本質(zhì)那一面的認知和表達。

“晚上回來，娘知道了這件事，什么話都沒吭聲，給洗河說：‘明日是你生日，你能不能靜靜在家待著，我給你搟長面。’洗河說：‘行，長面里還要臥荷包蛋，臥三顆荷包蛋！’夜里，洗河睡在西廂房，娘在東廂房的炕上，點了燈給洗河納鞋底，燈盞里的油干了才睡下。第二天晴朗，陽光透過窗玻璃，把屁股都曬燙了洗河起來。院子里的雞嘎嘎地叫，洗河說：‘啊娘，這母雞咋打鳴的？!’沒有回應。揉著眼睛去廚房吃飯，案板上已經(jīng)搟好了面，還沒有切，娘竟然在地上，面朝下，雙腿屈著，一只手爹得老高。洗河說：‘娘你干啥？’娘還是不作聲。近去把娘的那只手一拉，娘整個身子翻過來，嘴臉烏青，沒得氣息，人都僵硬了。”（《河山傳》）《河》這節(jié)，對死亡的敘述，看似平鋪直敘或者輕描淡寫，但當你沉下心來讀這些文字時，無論文字的現(xiàn)場還是文字之外的畫面，可以說是無比的沈痛！或許，這種對生活原汁的呈現(xiàn)與表達，只有如賈平凹這樣有著如椽大筆才能達到。

兩部小說都寫到死亡。《黑》寫到小說里的主人公“我”的好友青木夫婦的死，《河》不僅寫了洗河父母的死，重要的是寫到“河”與“山”人物雙傳里的“山”的死。前者作家寫道“青木夫婦死于一場意外的大火，時間在中國農(nóng)歷臘月二十六深夜，也就是我在胡小燕家喝酒吃螃蟹的那個晚上。” 后者，同樣意外而且更意外，一女子輕生跳樓墜落地上時正好砸在了過路的羅山。把那女子“掀開了，羅山平躺著，卻不見了頭，頭裂開了三瓣，紅的白的都流了出來。”人于世的掙扎是必然的，如《黑》里的“我”和“我”的兒子以及“我”的東京北京兩城的朋友們，如《河》里的洗河與羅山。從成功的大概率來講，則是偶然的。如《黑》里東京女子“我”和“我”的女友古川舞雪，以及北京新識的羅長文和東京的舊雨鮑思遠等等。又如《河》里羅山、蘭久奎、羅山之父、梅青、鄭秘書長（后市委鄭副書記）等等。所有的這一切，都是作者面前的，當然也是我們每位讀者面前的。于原汁的生活和原生的世態(tài)，不虛飾、不遮掩，兩部長篇小說甚至把一些現(xiàn)實和人體自身的最自然場景絲毫無差地呈現(xiàn)在小說里。來看：

   ——棋牌室里，項局沙局姜局三缺一，那個短發(fā)女的替羅山頂著。羅山進去，女的站起來了，說：“我給你輸了。”羅山說：“輸了多少？”項局說：“欠三千。”沙局說：“欠我四千。”姜局說：“欠我六千了。”羅山一一付了欠款，說：“是不是欺負美女呀！”那女的說：“我手氣笨。”四個男人重新打牌，羅山定規(guī)矩要打鍋，每一鍋每人拿出一萬元，誰輸完了誰下去，讓一個美女來打，美女的錢他出。（《河山傳》）——洗完澡更換家居服時，我從鏡子里看到了一個陌生的老女人：她一絲不掛，披頭散發(fā)，正用充滿戾氣的神瞪著我，仿佛在瞪著一個背叛者。她渾身皮松肉弛，……“這樣的肉體，還會有男人愿意強奸嗎？”我著實被自己嚇了一跳。當這個荒唐的念頭突然冒上來的時候。（《黑白浮世繪》）

4、在進入二十一世紀第二個十年后，小說因為種種原因，不僅失去了上個世紀后二十年時的先鋒性，同時失去了“新時期文學（1978-2008）”對現(xiàn)世生活和在現(xiàn)世生活里的人物命運的真切關注和關懷。不敢觸及社會的痛點和不敢觸及人性的痛點，成為當代小說的一個重量級現(xiàn)象。我們只要比較茅盾文學獎第六屆到第十一屆的小說，我們就可以看到這樣一個現(xiàn)象。就文學藝術來講，馬恩文藝思想有一個極重要的觀點，即在認同文學藝術有“傾向性”的同時，恩格斯指出：“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學的和歷史的觀點來責備他”。“美學的”和“歷史的”便成為馬克思文藝學（包括創(chuàng)作與批評）的一個重要支柱與支點。正如拙文文前所引“自然生命的法則幾乎永遠與文學的法則相同。”“自然生命的法則”就是自然生命在于社會中的呈現(xiàn)和表達，它不依人們的意志而轉移，也不依教條與政策而轉移。它的原生性、原發(fā)性決定了“自然生命的法則”與小說創(chuàng)作從質(zhì)的角度的必然鏈接。

之前，從來沒有讀過亦夫的小說。僅就《黑》來看，顯然，作者對他（她）所寫的一切了如指掌，或者說，小說中的某些人物和某些場景就是作家自身的在場。“自身的在場”并不是貶否作家缺乏創(chuàng)造性，恰恰相反，作家“自身的在場”，證實了作家與生活和世態(tài)的密切關聯(lián)。這種關聯(lián)不是以“他者”身份的深入生活，而是“我者”的身份“入戲”。賈平凹的小說，尤其是長篇小說，自筆者寫了《金狗論——兼論賈平凹的創(chuàng)作心態(tài)》（《當代作家評論》1989）之后，一直關注賈氏這一中國小說界長青不衰的小說創(chuàng)作現(xiàn)象。《河山傳》出現(xiàn)，這一現(xiàn)象持續(xù)在高位運行。就拿本文話題來講，《河山傳》有著“龐大的材料”（賈平凹《〈河山傳〉后記》）。何謂“龐大的材料”那就是作家于現(xiàn)世和世態(tài)中所熟知現(xiàn)場的枝尾末節(jié)、熟悉自己筆下的社會、人物和命運。小說里流水般的情節(jié)和羊毛般的細節(jié)，可以看到作家對于生活和世態(tài)原汁式樣的尊重。《河》中間的一節(jié)，小說中寫到洗河的亦師亦支的文丑良寫的一篇關于農(nóng)民工的文章。在這篇目文章里，《河》列舉了這十位農(nóng)民工的簡歷和生存背景。這十個人的簡歷和生存背景，并不是表格的填表人物，而是十個鮮活的人物以及這十個鮮活人物與之相關的社會現(xiàn)狀與世態(tài)。在這部小說里，這十個人物又確實是填表式的人物，在這十個人物之外，整部小說有名有姓有敘述的人物超過五十個。即便只出現(xiàn)一次的某一個，作家也用他對于生活對于世態(tài)的原生般地敘述來證明作家對原汁生活的尊重。或者說作家對于這個人生存樣式敘述的把握并將它呈現(xiàn)和表達出來。這便是非平庸作家的能力，或者講，這是作家的責任與擔當。如一個叫馬某的打工人，“施某的噴嚏像放鞭炮，突然爆響，身子一抖，射釘槍的扳機被扣了，一枚釘子射出來，偏不偏擊中了馬某的右側腋下。煙蒂還沒有吐掉，粘在嘴皮上，馬某便從腳手架上跌下去。趕忙送往醫(yī)院，半路人就死了。”在幾十萬字的長篇小說里，這不足一百字的敘事，似乎就是信手寫的一個音符。即便是一個可以忽略不計的音符，讀起來依然沉重。沉重的人生和不可知的命運，是文學特別是長篇小說敘事成功的秘籍。從狄更斯到巴爾扎克、從高爾基到帕斯捷爾納克、從茅盾到余華、從蕭紅到王安憶，從《安娜·卡列寧娜》到《卡拉馬佐夫兄弟》、從《金瓶梅》到《紅樓夢》、從《白鹿原》到《繁花》……。

僅從這個角度看，賈平凹的《河山傳》和亦夫的《黑白浮世繪》，解放了沉寂了很久的小說創(chuàng)作理念——事實上是一個永恒的理念。或者回歸到創(chuàng)作的本來。就兩部小說本身，或許為當代長篇小說提供了某種啟示。

5、文學的恒久與力量，不在于觀念的前衛(wèi)，或者也不在于宏大敘事——當然這些都是重要的——而在于小說所呈現(xiàn)的和所表達的，是否與當下社會、現(xiàn)時世態(tài)與當下生存背景中的人物命運相關。賈平凹的《〈河山傳〉后記》講到了這：

《河山傳》依然是現(xiàn)時的故事，我寫不了過去和未來。故事里寫到了西安，那只是一個標簽，我的老家有個叫孝義的鎮(zhèn)子柿餅有名，十里八鄉(xiāng)的柿餅都以“孝義”貼牌。我出門背著一個簍，撿柴禾，采花摘果，歸來，不知了花果是哪棵樹上的，柴禾又來自哪個山頭。藏污納垢的土地上，雞往后刨，豬往前攻，一切生命，經(jīng)過后，都是垃圾，文學使現(xiàn)實進入了歷史，它更真實而有了意義。

作者簡介：劉火，本名劉大橋，男。中國作家協(xié)會會員、四川省文藝評論家協(xié)會顧問（曾任四川省文藝評論協(xié)會副主席十年）。有當代文學評論集《破殼的聲音》、散文隨筆集《緬懷清苦》、《遠去的雷聲》、《向往天葬》、《花開了花落了》、《獨自行走》，文史隨筆集《風月原本兩無功——劉火說詩、畫、經(jīng)、史》、《敘州舊跡》，政論集《網(wǎng)絡里的一只蟬》、“金學專著”《瓶內(nèi)片言——劉火說〈金瓶梅〉》、中西比較文學集《茶的力量》等出版。  其當代文論與古典文論獲“四川省文學獎”、四川省“巴蜀文藝獎”等多項獎。

注：本文已獲作者授權發(fā)布