守護靈魂與語言的家園

 

作者：子午

 

筆者曾在詩學隨筆《語言的琥珀》一文的開頭這樣寫道：“詩是與物質世界并存的語言現實。”無疑，這是把詩的世界（語言現實）提高到與物質世界（客觀現實）作為一種“并存”關系的層面。因為詩的世界是一種通過特定的文學手段而創造出來的“詞—象”世界，它與我們現實生活中的客觀世界是品格迥異的。

在文學創作中，不管你寫的是小說、戲劇、散文……等，如果你想表述它所要達到的最高境界，通常會譽之為“詩的境界”或“詩的高度”。而從沒有人把它說成是“小說的境界”或“小說的高度”；或者說成是“散文的境界”或“散文的高度”。這是因為——“詩是最高藝術”（別林斯基語）。艾青就曾將詩歌形容為“文學中的文學”。

“詩與人”這一宏大、曠闊而“古老”的命題，永遠是縈繞在詩人和詩論家心中最根本、最深邃，卻又無法窮盡和徹底洞透的詩學母題。孔子甚至將詩提升到“修身齊家治國平天下”的高度。他說：“興于詩，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）說到底，人的命題本來就是一個包羅萬象的無限大的問題。但從詩學的角度和立場去考察詩歌與人的關系，我想，它至少包含了以下三個層面：1、詩與人的生存及生命意識：2、詩與語言；3、詩與文化。因為生存及生命意識、語言和文化既是構成人學的最本質問題及學理基礎，同時更是構成詩歌藝術本體論層面的核心問題及美學基礎。

 

1、詩與人的生存及生命意識

 

毫無疑問，詩首先是對人的生存及生命現象的直接觀照和敘寫。如果詩一旦偏離或離開了人的生存及生命層面，它就會成為無源之水，無本之木，于是它就不可避免地要面對自身的枯竭和死亡。正是人的生存及生命中所呈現出來的真實、深刻而豐富的內容，給詩歌提供了源源不絕的礦藏和養料，使之越發顯得生機勃勃、色彩斑斕，放射出永恒的魅力。

詩與生存  高爾基曾經說過，文學即人學。筆者以為，人學是一個多層面、多學科、跨領域的龐大的科學體系。而詩（文學）只是關注人學中關于生存/語言所面臨的相關問題及其生存狀態。詩對人類生存狀態的反映和表現無疑是通過詩的特定方式、視角及詩的語言去完成的。此前，某些青年詩人曾毫不掩飾地放言，寫詩是一種最簡單不過的事情，它無需過多地進行生存修煉和文化修煉（其中包括學習詩的語言技巧及悟道），無需對本體論層面的人、人性及人的意義進行終極拷問，無需對歷史及世界作出屬于自己的回答。他只是寫他所看到、所觸摸到和所感受到的生活的某些片斷及細節，這就夠了。他只關心他自己及自己的生活，和對生活的感受，至于詩歌的審美理想和語言技巧等問題則與他無關。這顯然是給他自己畫地為牢。

從藝術本體論及認識論的角度說，某些青年詩人把自己僅僅置放并鎖定在生活的淺表層面，一廂情愿地將詩與生存視為等質。應該說這是有失偏頗的。而事實恰恰相反，詩正是對人的自然屬性及其后天的生存歷練、生命體驗，和由此建立起來的知識系統、宗教信仰等范疇之最徹底和積極的揚棄。詩人的生存及生命的豐厚決定了詩歌的豐厚。反過來，一首詩的語言文本建設也直接地反映并構成了詩人的生存意識及其質量。毫無疑問，詩既反映和敘寫人的生存狀態及其對人生的種種形而上的體驗，但它又切忌對人的生存現實作“流水帳式”的實錄和“照相式”復制。雖然詩是來源于社會現實生活，但它又不能簡單化地與生活現實等質。詩是對生存的一種美學理想的燭照和超越。而不是對它的降低、虛飾或反過來被生存所取代、消解，乃至淪為生存的附庸、注腳。

詩與生命意識  事實上，我們所說的詩的生命意識，是指詩人的生命意識在詩中的反映和體現。由于生命是一切事物的本質、基礎和動力（也是世界的本源），事物的運動、變化實質上是一種生命的運動、變化。詩歌一方面是生命的運動、變化的載體，同時也是這一生命運動、變化的一部分。詩的節奏、呼吸溶入了詩人的生命律動，而詩人的生命運動則燭照和搏動了詩的節奏、語感及呼吸。柏格森直覺主義美學認為，藝術是通過一種審美意識的共鳴而納入生命的沖動之中，并再現了這一生命沖動的本身。

可以說，詩的生命意識是決定和構成詩歌藝術生命的最重要元素和直接動因。而古今詩人的生命意識是息息相通的。一如陳子昂的“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”（《登幽州臺歌》），張若虛的“江畔何人初見月？江月何年初照人”（《春江花月夜》），和杜甫的“飄飄何所似？天地一沙鷗”（《旅夜書懷》），這些詩句反映了古代詩人對個體生命在茫茫宇宙中的深刻的孤獨感，和對生命現象的偶然性、隨機性之獨特體認及領悟；而北島的“一棵迷途的蒲公英/把我引向藍灰色的湖泊”（《迷途》），顧城的“秋天來了，秋天會帶來許多葉子”（《季節·保存黃昏和早晨》），和西川的“大海就在近旁，在風暴之夜/我愿聽著濤聲，把蠟燭點燃”（《方舟》），在這些當代詩人的詩中，其生命意識總是以某種物象作為切入點或契機，并通過象征、擬人、隱喻等特定的藝術手法，使之得到體現和呈現。例如那棵把我引向藍灰色湖泊的“蒲公英”，和被秋天所帶來的“許多葉子”，或者在風暴之夜的海邊點燃微弱的“蠟燭”，在這里，詩人們獨特的生命意識體驗已與自然物象不著墨痕地融為一體，進而發出了諸如“深不可測”、“無聲無息”和“令人顫抖”的對生存環境及其生命狀態的感喟。

從某種意義上說，我們所強調的詩歌的生命意識，又有點類似叔本華的“生命意志”說。所謂生命意志（又稱“生存意志”或“生活意志”），是指支配人的一切行為的非理性的生命沖動力。叔本華認為意志是一種不能遏止的盲目沖動和對生命的欲求。意志作為世界的內在蘊涵和本質，是一種永恒不滅的自在之物，一切生命世界都是反映意志的鏡子。生命意志客體化為理念，整個世界就是不同等級的理念的展開和呈現。藝術的唯一源泉就是理念即生命意志直接而恰如其分的客體性。藝術的唯一目的就在于以觀審方式去掌握化作永恒理念的生命意志。

我們從屈原的“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”（《離騷》），陶淵明的“結廬在人境”、“心遠地自偏”（《飲酒二十首》），和李白的“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”（《送孟浩然之廣陵》），不僅看到中國詩人不羈生命的獨特個性及其深邃、壯美的時空境界；我們還從博爾赫斯的“我的孤獨沿著平凡的道路/在大地上蔓延”（《山峰上的年輕牧人》），羅伯特·勃萊的“那里我們將坐在一棵樹下/永遠活著，像塵埃”（《三章詩》），埃利蒂斯①的“我不再知道一個不理睬我的世界的名字/我清清楚楚地讀著海貝、樹葉和星星”（《我不再知道夜》）……等詩句中，讀到了西方詩人如何將個體生命機智地融入到大千世界之中去的非凡的“塵埃”意識。詩人的生存境遇與詩歌的生命體驗達到了完美的統一和同構。

詩與終極拷問  所謂終極拷問，主要是關于認識和回答生命起源、客觀世界的存在和人類未來的永恒命題。當然，任何詩歌作品都不提倡也沒必要直接追問和解答關于人類和世界的終極難題（即終極拷問）。屈原的《天問》是個特例。而古羅馬時期盧克萊修的《物性論》，則是用詩行形式撰寫的科學論文，它在本質上不屬于詩的范疇。總而言之，古今中外的詩人只能以詩的方式對終極拷問作出“詞—象”觀照，和義無反顧的“靈肉一體”式承擔。中國晉代的偉大詩人陶淵明，在其充盈著一種廣闊的農耕文化精神的詩中，以其對土地、家園和農居生活的“容涵—隱忍—超越”（美學上稱“坐忘”）方式獲得了對終極拷問的某種頓悟，和對苦難人生的解脫以及心靈的凈化。他的“嘯傲東軒下，聊復得此生”（《飲酒詩二十首》之七），和“忘懷得失，以此自終”（《五柳先生傳》）的高山仰止式博大情懷，把糅入了農耕理想的終極拷問推向了一個難以企及的境界。

當一個人在經歷了深刻的生命危機及文化危機之后，仍在繼續著這種對苦難進而升華到對整個人類所面臨的生存困境的承擔和堅持，這才是詩歌同時也是詩人最崇高和最彌足珍貴的品格。北愛爾蘭著名詩人希內（1995年獲諾貝爾文學獎）就在其詩學里，“以具體和普遍的方式提出在人類痛苦的框架內寫作的角色問題”。對此，王家新也曾經說過：在詩中，我們不是要簡化或虛假地解決什么，而是要以寫作來承擔這一切（大意）。如何對待終極拷問的問題，不僅是劃分“重要的”和“不重要的”詩人的分水嶺和試金石，同時也是我們辨別真偽經典詩歌作品的重要標準之一。

 

2、詩與語言

 

毫無疑問，詩是語言和象的一種獨特的“完形”②運動。如果說，象（物象、意象）是詩歌的血液和肉體，言（語言技巧及文本）是詩歌的骨架和經絡；那么，一具沒有血液和肉體的骨架是一架死的骷髏，而沒有骨架的肉體最終也立不起來。

維特根斯坦說過：“尋找語言就是尋找家園。”由于現代主義運動自19世紀末至20世紀對整個世界文化總秩序的淘洗，和后工業社會的文化邊緣化，以及90年代網絡文化的勃興，整個思想文化界（其中包括詩學理論）出現了深刻的“失語癥”現象。而早在20世紀90 年代，就有不少詩論家和詩人發出“交流絕望”的喟嘆。新的世紀，正是呼喚和期待著詩論家及詩人尋找新的詩學理論，建立新的詩歌美學和新的詩歌語言的世紀。

語言與象  語言問題是本體論詩學的核心問題。語言是人類意識運動中一種具有抒發性質的心靈符碼的生成，也是詩歌創作中主體生命運動的一種獨特的“詞—象”展開形式及其過程。但世界的本質復雜就復雜在它的兩重性以及普遍存在的悖論。一方面，語言是為了使事物（象）在意識運動中由一種被遮蔽狀態進入到一種呈現狀態，從而讓事物變得更加清晰、澄明和透亮，以達到可感知和被認識、被領悟之目的；另一方面，語言又在其自身運動及展開中使事物（象）陷入了另一視域的被遮蔽狀態，從而讓事物更加模糊、含混，乃至在新的層面形成一種認知“黑障”。

據此，筆者曾經撰文指出：表達（語言的展開形式）既呈現，又遮蔽。一物（甲物）的呈現是以另一物（乙物）的被遮蔽作為前提的。反之亦然（見拙文《表達：語言和象的“完形”運動》）。也可以說，詩的語言不但是一種特定的“詞、句、段”結構和“聲音、節奏、色彩”氛圍，同時，它更是象（即詞象→物象→意象）和境（情境、意境、境界）的一種再生機制及審美建筑。

盡管有些青年詩人和詩論家曾一度將中國舊體詩的意象傳統貶得一錢不值，認為意象是與現代詩格格不入甚至背道而馳的。而筆者堅信，意象恰恰是中國詩歌在全球范圍文化“失語癥”嚴重泛濫的后工業社會里得以保持其獨立藝術品格和價值，“立象以盡意”（孔子語），并以之熠然于西詩之林的正確選擇和出路之一。

語言與文本  詩的語言是詩歌文本的最初和最終形式。在通常的語言學本體論層面，語言是由米尼姆（minimum，最小量）、語素（舊稱詞素）、音素、字、詞、頓、聲調、句讀（相當于英語詩的音步foot，聞一多稱“音尺”）、句型、修辭、語法、語感……等組成。文本則是詩的一種特殊的“詞—象”組合。它既是結構、節奏和象的一種建筑形式，又是結構、節奏和象的一種特定秩序。格律是舊體詩的一種建筑及秩序。新詩的建筑形式及文本秩序則是一種自由體。語言與文本的關系，充分體現了詩人的審美理想和心靈節奏的強度及向度。舊體詩有舊體詩的格律文本，新詩有新詩的精神語法。心靈的自由決定并構成了語言的自由；而語言的自由程度及其形式，也必然反映和體現了一個詩人心靈的自由程度。甚至折射出一個時代詩人心靈的深層現實。詩的語言文本風格，直接體現了一個詩人的文化厚度及其成熟程度的標志。

現在，有些青年詩人以為把語言處理得不像語言，把詩寫成非詩，才能體現出一個詩人的“真正水平”。這在詩歌本體論層面當然是欠妥的。筆者在1995年11月寫作《三個英語國家當代戲劇評略》一文時，曾毫不隱諱地指出：“一個人語言水平的高下并不是看他如何隨意輕狎語法規范，而是取決于他在語法規范的大海里如何游刃有余地駕馭語言的帆板劈波斬浪，以顯示出其‘水擊三千里’的勃勃英姿。這才是古今堪稱語言大師的偉大作家的最高修養境界和崇高典范。”③同時，筆者還把這一語言境界和典范稱為一個詩人、作家的語言操守或語言法則。

言外與象外  在中國傳統的詩歌美學中，道家的“立象盡意”，禪宗的“拈花微笑”（這里指對詩境、詩法的“參悟”、“妙悟”），唐以后的“象外之象”、“境生象外”（如王昌齡的“詩有三境”：物境、情境、意境；陸游的“工夫在詩外”），無疑都是我們今天把新詩引向“言外”、“象外”甚至“詩外”的最好借鑒及美學觀照。

言和象只是組成并提供了一個詩的結構和框架，而它的化境或至境則是詩外的世界——那由“詞→象→境”三級躍升的最終形式。從言、象入手而最終超越并使之得到升華，以虛掉了言、象的初始實體，而達到了心靈頓悟和審美理想的最高境界——“言外”、“象外”，乃至“詩外”。我個人認為，詩正是對存在的一種語言和形象感悟，以及對時間和知性結構的激活與展開形式。同時，它還是使這一知性形式（結構）呈現其前驅性和獨立性傾向的運動過程。詩的價值——同時也是一切文學的價值——主要體現在它的語言及形象的獨特性，和以語言、形象的獨特性所突現的思想之前驅性質（即由“詞—象”組合所導引的“言外”和“象外”之境）。

 

3、詩與文化

 

從詩歌創作所涉及的美學觀念、寫作技巧和詩的語言文本等等，就足以說明，詩歌是一種充滿靈動的精神生產和特殊的詞象互生運動。如果從社會學的一般意義層面來說，它又是一種激活個性、創造力和實現其審美訴求的具體而充盈的文化生成（生產）過程。無論從廣義的文化或狹義的文化定義來看，詩歌的創作、傳播和詩歌批評本身便是一種具有專業性、學術性和系統性的文化活動。詩學理論也是一門系統、完整的專業性學科。說到底，一個民族的文化，決定了其詩歌的本土性特點以及特定的審美向度。一個民族的詩歌，則代表了該民族文化的思想高度及語言深度。

在兩個世紀之交，某些青年詩人宣稱，詩歌是穿越“知識的謊言”而回到真理（？）的語言活動，因而要“從時代的知識中拯救自己”。筆者認為，他們的這一初衷自然有其源自創作現實的直接動因。但詩學作為一門專業性極強的系統學科，它是永遠無法與文化割斷這種血脈相連、生死與共關系的。究其實，知識正是文化的一種具體體現或某一可以量化的值閾和指標。不管詩人主體如何通過努力，以企圖擺脫乃至抹掉文化（包括傳統文化）和知識在詩中所呈現或留下的人文內容及符號痕跡，而最后只能證明這一企圖無異于庸人自擾和南轅北轍。

究其實，一個民族的詩歌是以該民族的文化史、思想史、文學史、民俗史、社會史和語言史等作為其語境基礎和人文背景的。任何一個民族的詩歌生成、發展都離不開該民族文化的浸潤及滋養。民族文化正是詩歌得以孕育、分娩、生長和成熟、發展的沃土，及精神、語言的動力和源泉。一方面，文化在某種語言秩序或歷史語境下催生了一個時代的詩歌；另一方面，某個時代的詩歌或詩歌的發展史實反過來又成了該民族的一種文化符號及文化積淀。如果說民族文化是詩歌的骨架或血脈，那么詩歌則是該民族文化的毛發或皮肉。因此，詩歌是無法脫離文化而獨立存在的。換言之，詩歌的生成和詩人主體的創造活動從根本上說其實就是一種徹頭徹尾的文化生產或文化運動。甚至就連詩人本身也不可避免地被打上了文化的深深烙印。

詩人社群和詩歌作品代表著民族最敏感、最豐富的人性神經。詩人和詩歌的思想深度及其生命力取決于其文化的厚度和詞象建筑的難度。一首好的詩作，自然是一個時代精神或民族審美理想的概括。我們從一首詩中，不但可以看出一個詩人的思想境界、語言智慧和藝術特點，而且可以瞥見一個民族的審美經驗、習慣、心理定勢及人文理想。歌德指出：“詩越是復歸于自我之中，就越是走上了通向衰落之路。”在這里，歌德所說的“自我”是指純粹個人層面的私我。它體現在詩歌的語言層面時便變成狹小的不具有通約性語法規范的私語言，體現在詩歌的人文精神層面則衍化或淪為純個人的情感宣泄或意志泛濫。這一類夾帶著純個人私貨的所謂感性詩、唯靈詩、感官詩、身體詩，只能讓人產生審美疲勞和文化盲視。

一個詩人的思想深度取決于其自身文化的豐厚。詩人的文化積累和生存歷練越豐富深厚，其體現在詩歌語言的質感、力度及容量也就越豐富深厚。一個民族如果沒有詩和哲學，也就沒有這個民族的文化和思想的歷史。一個時代如果沒有詩和哲學，也就沒有這個時代的美和理性，這個時代也就不能再存在下去了。西方現當代文學的繁榮，是與20世紀西方現代主義文化（含哲學、美學和文藝理論等）的蓬勃發展分不開的。對此，筆者曾撰文指出：“一個沒有產生巨人、沒有與相對成熟的思想同步、沒有生長出并擁有自己時代的哲學和哲學家之林的民族，是不可能出現偉大的文學的。”

現在，我們正處在全球經濟文化一體化的時代。由于網絡文化在90年代的勃興和商品大潮的沖擊，包括詩歌在內的一切文學形式被一再邊緣化和文化解構。思想的自戕、哲學的缺席和文化的被遮蔽，已成了90年代以來最嚴峻、最殘酷的詩歌現實。當今詩歌賴以生存的人文土壤和語言秩序已今非昔比。中國新詩將面臨一個更大、更嚴峻的歷史性考驗。但筆者堅信，只要這個民族還要存在下去，現存的一切非詩的文化秩序都無法扼殺那凝聚著并代表了一個民族人性光輝和心靈成長歷程，以及靈魂制高點的詩歌的誕生和存在。

詩與人的命題既是我們目前必須思考的課題，它同時也折射了中國詩歌數千年的文化積淀和心理刻痕。這一命題至少涵蓋了“詩與人的生存及生命意識”、“詩與語言”、“詩與文化”等三個層面。恰恰是這三個層面組成了本體論詩學的核心理論，它們回答了并為解決目前詩歌創作所面臨的種種困惑、難題，為中國新詩美學的建設提供了可資借鑒的學理依據。

 

【注】

① 埃利蒂斯（1911—1996），希臘著名詩人，1979年獲諾貝爾文學獎。

② 完形，是格式塔心理學的核心概念，故又稱“完形心理學”。1912年由韋特墨創立。為西方影響較大的一個學派。“格式塔”是德文Gestalt的音譯，意指整體、完形。該心理學認為：人本身是一個“場”，知覺也是一個“場”；人的心理結構中有一種趨于平衡、完整的傾向；整體先于并大于各部分之和。

③ 見筆者戲劇電影論集《秋水長天》第一輯，文化藝術出版社2007年1月第1版。

 

作者簡介：子午，本名許燕良，男，曾用筆名：呢喃、玄鳥。文化學者、作家、詩人。中國作家協會會員，中國電影家協會會員，中國戲劇家協會會員，混語版《國際詩歌翻譯》藝術顧問，中國詩歌萬里行組委會成員。著有詩集、詩論集《白馬》、《微笑》等多部，主編《中國當代流派詩選》（中英加蒙日五國學者合編）等。作品入選中英俄語對照《中國當代十家詩人詩選》等多種重要選本，曾獲海內外百余次獎項，部分作品譯成英語、德語、俄語、日語、韓語等。

 

注：本文已獲作者授權發布