顧偕二十歲早期詩論二章

 

作者：顧偕

 

一、形象思維

 

別林斯基說：詩歌寓于形象思維。

 

究竟怎樣才算得上是形象思維，這個問題，我們認為專靠眾說紛紜是悟不出真諦的。這得根據(jù)作者的實際感受而作定論。

 

作者首先應(yīng)注意：絕不能對抑制在自然界的事物的情感、外形，用一種寫實手法，去客觀地記錄和描繪它們的本身。

 

其次作者還得時時抓住詩的特征，那便是形象思維。

 

形象思維絕不是我們的日常思維。《文心雕龍》中早有“詩忌俗”的警策。

 

故此，現(xiàn)代新詩，就像西方的現(xiàn)代派畫一樣，往往是不規(guī)矩的。它既要排除“俗”字，又要化事物形象，在一種嚴(yán)謹(jǐn)思考下，以一種抽象的語言或超現(xiàn)實的筆觸——點綴那些已經(jīng)過思維夸飾或形象虛構(gòu)后，漸漸從普遍性觀念中分解出的實體。

 

許多讀者常有這樣的感覺：有些詩單就表面而言雖不乏“時髦”的形象思維，但細細一瞧，就發(fā)現(xiàn)這種“思維”有的竟抽去了邏輯的必然性。為此，他們對這類新詩抱有的偏窄之嘆，時常嘖有煩言。

 

事實并不都這樣。一首真正寓于美的形象的詩，從來都不會超越邏輯范疇的。表象的氣韻，往往更是循序著內(nèi)在邏輯而急遽變化的。我們不妨拿這樣一首小詩《雨》作驗證：

 

你從云縫中擠了下來

孕著多少清澈的珠兒

縹緲降生到大地

扭著輕盈散漫的姿態(tài)

 

這首詩中的“擠”“孕”“扭”三字的詞性是動詞，古人謂之“詩眼“。這種詩眼在屬于它的句子或整個一首詩中，起著深化和烘托形象的作用，自然也是詩中不可抽去的神髓。“擠”字成了“云下來”的樞紐，“孕”字成了“清澈珠兒”的窺測，而“扭”字則變?yōu)榱恕队辍返摹吧⒙藨B(tài)”的情趣，如此水乳交融、五音喧響、則七彩紛呈。倘若這《雨》失卻了上述三個詩眼，或用其他三字替代詩中的動詞“擠”、“孕”、“扭”，就有眼無珠，無疑頓然失色。

 

司圖空的《詩品》，愛好詩的作者想必是讀過的。這書中的“淺深聚散，萬取一收”，按現(xiàn)代語來譯大意就是：（自然界的萬物）——它們聚散流動雖有萬數(shù)，收入筆端的只需想象中的一粒。

 

《雨》這首小詩實可謂形象思維的范例一粒矣。

 

新詩之所以獨樹一幟，不同于其他文學(xué)，就是因為它敢將充滿概念的事物，通過理性的幫助后，打破那種事物本身所存在的純?nèi)灰?guī)律：

 

她們縈懷人類的戀心

因此給大眾揮閃了自己的春情

她們深愛地球上的文明

所以給這世界

撒下這多光潔的水晶

 

——顧偕：《星星的春情》

 

作者在一種主觀認識興趣的誘導(dǎo)下，毫無顧忌地讓理性中的事物，化為了五彩繽紛的形象。進而放棄外形，捕捉神似，使之形象生機勃勃。

 

雖然形象大凡源于現(xiàn)實生活中的材料，但經(jīng)過詩人用新鮮思維和充滿愛的虔心處理后，它倏然就形成了一團想要噴燃熾熱情緒的欲火。這欲火，是形象的化身；這化身，是情緒賦予的；這情緒，也就是形象的詩了。這種情緒最初有時雖會在迷亂中“瞎竄瞎奔”，但隨著瞎竄瞎奔的情緒，并不完全也在瞎竄瞎奔的形象的理智，此刻卻牢牢揪住了詩人的神經(jīng)。

 

莎士比亞說詩人是充滿想象的“瘋子”，這定論，應(yīng)該絕不是帶有普遍性的那種。縱然詩人感情確實是夠瘋的了，但形象賦予詩人的思想，往往卻是清醒而明智的。形象思維并非意味著可以胡說八道。

 

亦即：詩歌——形象思維——不是囈語。

 

所以我們認為：美的詩，真正的詩，不僅要有形象新穎的表象、意象，還要有思想厚實得單純的內(nèi)核——尤其在新詩中，形象和思想，更是不可分割的有機體。哪怕在舊體詩中，亦不妨如是觀。

 

古代舞文弄墨的老夫子，往往會驚嘆“飛星過水白，落月動沙虛”，“遠鷗浮水靜，輕燕受風(fēng)斜”（杜甫）之類的華章佳句，甚至?xí)滩蛔∨陌阜Q絕捻須晃首道：詩驚鬼神詩驚鬼神！然則何以驚乎？便是詩中常有暗暗盤旋著的思想與形象的星火！

 

“籠天地于形內(nèi)，挫萬象于筆端”（陸機：《文賦》）。詩的形象思維，以此廣發(fā)胸臆，美句自是則當(dāng)流于唇齒。

 

二、朦朧詩

 

近兩三年詩的陣營出現(xiàn)的“朦朧詩”與“明朗詩“之爭，看來還末揠旗息鼓。

 

我們想單就這個問題繼續(xù)絮叨絮叨。

 

新詩蜂擁，風(fēng)韻各異。詩言志，有感而發(fā)，無感而休。明朗詩是詩，朦朧詩也是詩。有詩，是詩，就應(yīng)該寫；是情有愛，便更應(yīng)當(dāng)抒。文學(xué)創(chuàng)作容不得優(yōu)柔寡斷。

 

歌德說“現(xiàn)實應(yīng)該有表現(xiàn)的權(quán)力。（《哥徳談話錄》）

 

問題在于，當(dāng)今許多人其實并不真正懂得詩。很多青年（包括寫這種詩的作者）甚至并不了解真正朦朧詩，究竟為何物。沒看清裏著“朦朧詩”帷幔的藝術(shù)，就恍恍然興味織起“朦朧”的圖案來。他們以為能扯來一件“詩的羅裳”，揀來幾個詩的韻腳，然后給句子分行的“整體”穿上，眼前呈現(xiàn)的，就是自己愈看愈滿意的詩之“新娘”了！

 

孰不知，真正的詩，真正的朦朧詩，單憑他們這種愚頑的匠心是不能斧鑿而成的。然而有些編輯部的大門，卻很是歡迎這種“新娘”的光臨。

 

然而這種“東施”般的貨色，又怎能讓見過“西施”的人覺得——“效顰”者的美呢？

 

然而類似這種冒著“朦朧詩”牌子的句子，仍還源源不竭地縈繞在讀者迷糊的眼簾！

 

究其因，有些編輯也并非完全理會這樣的“詩”，或認為這樣的詩就真是詩。但擎著“朦朧”牌牌的或因是熟人是名流是常客，更或是詩壇眾所周知的新秀。可能這類“詩”正是當(dāng)下炙手可熱的，故此靈巧的編輯為處理這樣的詩，一來不想駁了“名流”之類的情面，二來也不忍心將到手的時髦作品委棄——發(fā)它篇把兩首又何妨刊物的質(zhì)量，即使自己弄不懂，不是還有讀者嘛，大家都來圓下這個“朦朧的夢”，不正好是“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”！

 

以上粗略涉及的，大抵是讀者對朦朧句子多有排斥的事由。

 

露，永遠不會融為感情的眼淚，正像冰，也永遠不會凝結(jié)成粲然的水晶。讓我們一起品嘗一首真正的朦朧詩吧：

 

從你，我看到了那在大海處

漸漸宏偉地擴大并展開的河口。

 

——惠特曼：《給老人》

 

這是首用一句話構(gòu)成的詩。

 

它句子雖長，但結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)；立意含蓄，形象精簡。在一般不能立時明瞭詩人獨具匠心的讀者眼里，這樣的“給老人”，委實夠朦朧的了。

 

詩人在先對具體現(xiàn)實——“老人”這一形象變形認識后，立即再由“從你”的概念里，去抽象地聯(lián)想到大海的功能，進而通過藝術(shù)渲泄，把對老人的理性與一種高于老人的事物，維妙維肖地聯(lián)結(jié)在一起了……

 

這種題顯義隱的寫法，不僅為讀者攝下了能夠久久揣摩的鏡頭，還在讀者思路前，展示出了一種深邃的意境。就詩人本身而言，這種寫法既能了卻他《給老人》寄寓豐厚形象的心愿，也可以使他從經(jīng)常委身帶有普遍性的形象中，將一種壓抑的事物，通過思想深刻的改造，用情感就此釋放發(fā)抒出來。

 

所以詩不是廣告。那或有美的形象，也不能美得如雕鐫的裸體，直接明朗，勢必會喪失詩的個性含蓄。何況我們在這里談的還是朦朧詩。

 

因此真正的朦朧詩，應(yīng)當(dāng)只屬于類似《給老人》這樣的作品，當(dāng)然這樣的范例自是枚不勝舉。

 

所謂讀者看不懂的朦朧詩，其實那都是些冒著“朦朧詩”牌子的——朦朧詩的贗品。當(dāng)思想和感情得到痛快的表現(xiàn)時，誰能不為智慧的光臨而感到欣喜？尤其這種智慧已創(chuàng)造了一個傾注了感情和思想的藝術(shù)生命時，誰還會老去不遂地品評這生命相貌的“朦朧”或“明朗”？

 

所以我們認為：真正的詩，自然或偶然地都綜合著美的分子；真正的藝術(shù)，無論明朗還是朦朧，均將首先融入美的生氣。

 

為什么總有人愛把正在“霧”中崢嶸的妙景，看作是再也露不出真面目的“朦朧”幻相呢，不得而知。

 

為什么總有人想把由靈感艱辛鑄就的一種帶有創(chuàng)造性整體，莽撞武斷地用陳腐觀念將其抹殺呢，不得而知！

 

朦朧詩就讓它朦朧詩嘛，何必這么多流言蜚語。

 

“詩有恒載，思無定位，隨性適份，鮮能通圓。”（劉勰：《文心雕龍》）一個作者，根據(jù)自身特點，只能在他所屬“特點”的范疇內(nèi)，較大值作出有成績的事業(yè)；只能在他對這種“特點”不歇地發(fā)揮和修正后，有所更大的突破。關(guān)鍵是，朦朧詩的“通圓”者，近兩三年詩的陣營，能有幾人歟！

 

由此，我們?yōu)檫@樣的詩人能視境于心、馳思于情，在“適份”朦朧的藝術(shù)中，能夠渲泄了真實而美的朦朧物境、情境、和意境，真誠地歡呼和禱祝。

 

1981年10月15日于湘潭黃土山

 

顧偕 中國作協(xié)會員、廣州市作協(xié)原副主席、當(dāng)代著名詩人和思想批評家。

 

（注：本文已獲作者授權(quán)發(fā)布）