這10年任何一個(gè)中國(guó)人都能感受到時(shí)代的變化以及對(duì)個(gè)人的沖擊。中國(guó)社會(huì)的變化從上世紀(jì)70年代末的改革開放已開始，那時(shí)因?yàn)閯傔^去的一場(chǎng)浩劫，文藝的表達(dá)發(fā)生了巨大的變化，從80年代延續(xù)到90年代初。90年代一直為新世紀(jì)這10年的變化做著準(zhǔn)備，涉及到個(gè)人生活的最大變化有兩點(diǎn)：一是電腦、電視及手機(jī)成為人們接受信息的主體；二是消費(fèi)生活強(qiáng)力進(jìn)駐中國(guó)，人被商業(yè)品牌文化所包圍。由此形成的以資本為驅(qū)動(dòng)力的娛樂文化，對(duì)中國(guó)文藝界帶來了很大的影響。
      與西方社會(huì)現(xiàn)代性的問題不同，中國(guó)的特殊性在于，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義甚至某些古典主義是一起涌來的，比如我們同時(shí)聽到了巴赫和現(xiàn)代主義音樂，這兩者其實(shí)有著三百年的時(shí)間差。我們對(duì)古典主義和現(xiàn)代主義的藝術(shù)并沒有接受充分，就囫圇吞棗地進(jìn)入了對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的模仿，造成了當(dāng)下糾結(jié)的現(xiàn)實(shí)。目前中國(guó)的影視制作水平，比如攝影用光與鏡頭，修辭學(xué)以及硬件，與世界高端都有接軌，但對(duì)歷史意識(shí)形態(tài)、對(duì)人的理解卻還是非常概念化的（人不說這個(gè)角色的話）。創(chuàng)作者見風(fēng)使舵（如抗日劇、臥底劇一擁而上），模仿、抄襲、投機(jī)的心理很重。美術(shù)界有人打著前衛(wèi)的幌子行騙，把西方的概念躉過來冒充先鋒，靠資本家在拍賣市場(chǎng)上做局，把價(jià)格抬高。嚴(yán)肅文學(xué)萎縮，流行文化是青少年感傷文化，而且是以極其淺陋化與商品拜物教的郭敬明為代表。至于戲劇，這些年小劇場(chǎng)在京滬兩地風(fēng)靡，有一些民營(yíng)劇團(tuán)經(jīng)濟(jì)收益很好，但其中還多是小品化的和爆米花式的娛樂，能夠以藝術(shù)質(zhì)量站穩(wěn)的劇目數(shù)量很少。加拿大學(xué)者麥克盧漢很早就指出了傳媒文化在后現(xiàn)代的重要位置，這直接導(dǎo)致了相對(duì)主義對(duì)文藝的影響。當(dāng)電視成為后現(xiàn)代生活的主導(dǎo)時(shí)，我們克隆了很多西方的節(jié)目，如“快男超女”、群體選秀，“好聲音”等等。西方古典主義的所有概念如偉大、崇高、深刻等在相對(duì)主義制造的明星前都轟然倒塌，文化相對(duì)主義導(dǎo)致美和丑、崇高和低劣的界限都出現(xiàn)了模糊。
      中國(guó)文藝的這種情狀與社會(huì)的劇變相關(guān)。面臨全球化的世界發(fā)展趨勢(shì)，中國(guó)的社會(huì)形態(tài)與西方國(guó)家極其不同，卻需要在二三十年里走完幾百年的現(xiàn)代化的道路，這種裹挾與威壓一度引發(fā)了不少社會(huì)問題（如富士康的跳樓事件），也必然使文藝家產(chǎn)生壓迫感，創(chuàng)作者感到更焦灼，文藝成為哈哈鏡。早年還有對(duì)人的關(guān)注，現(xiàn)在閱讀變成快閱讀，圖像取代文字，人的感知越來越弱化了。這里，不妨提出一個(gè)概念，我們不僅面臨著經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，還面臨精神轉(zhuǎn)型，要完成這種精神轉(zhuǎn)型，必須從接受美學(xué)的層面上進(jìn)入。
      關(guān)于現(xiàn)代性的研究，西方這100多年來的成果應(yīng)該借鑒。西方哲人對(duì)現(xiàn)代性的省查鮮有唱贊歌，多充滿負(fù)面的憂慮，這與西方文化本就是憂患的文化特性有關(guān)。說到現(xiàn)代性帶來的危機(jī)，這幾位學(xué)者不可忽略。德國(guó)法蘭克福學(xué)派的代表霍克海默，從18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)推導(dǎo)出納粹集中營(yíng)誕生的基礎(chǔ)，提醒人們文化如何成為社會(huì)的反作用力。英國(guó)人吉登斯的《現(xiàn)代性的后果》與《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》從社會(huì)學(xué)的角度提出第三條道路。列奧·斯特勞斯從政治哲學(xué)角度，認(rèn)為現(xiàn)代經(jīng)過了三次浪潮，我們現(xiàn)在處于第三次浪潮的震蕩之中。美國(guó)的卡林內(nèi)斯庫(kù)專門研究藝術(shù)，提出了現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義這五種類型。這些大師的著作可為我們提供理論平臺(tái)與營(yíng)地，國(guó)內(nèi)有一些敏感于此的學(xué)者，已經(jīng)作了介紹。
      誠(chéng)然，現(xiàn)代性存在危機(jī)，但它有“危”也有“機(jī)”，西方多講“危”，我們應(yīng)該尋找“機(jī)”。現(xiàn)代性帶來資訊的方便，引導(dǎo)我們與世界同步。現(xiàn)在的文藝不是創(chuàng)新與否的問題而是生存的問題，隨著政府部門已啟動(dòng)多年的文化體制改革的深入，不創(chuàng)新的文藝團(tuán)體將無(wú)法活命。
      文藝創(chuàng)新如何從媚俗和商業(yè)文化中突圍？經(jīng)營(yíng)者和創(chuàng)作者必須放下短視、投機(jī)心理，注重長(zhǎng)期的積累，國(guó)內(nèi)外都有成功的例子。筆者在德國(guó)訪學(xué)時(shí)，常看到柏林的美術(shù)館外排著長(zhǎng)隊(duì)，文化書店顧客盈門，柏林愛樂音樂廳聽眾踴躍，呈現(xiàn)出一派繁榮景象。國(guó)內(nèi)而言，據(jù)我所知，國(guó)家大劇院把在中國(guó)群眾基礎(chǔ)較弱的古典音樂卻做得風(fēng)聲水起，在打造歌劇方面成果突出。大劇院著力推出經(jīng)典劇目，將西方創(chuàng)作陣容與中國(guó)混合，并建立自己的樂隊(duì)，既與電視媒體合作，又獲得大企業(yè)的贊助，還同時(shí)開設(shè)音樂教育講座，培養(yǎng)自己的觀眾。另外，擁有良好傳統(tǒng)的北京人藝也有創(chuàng)新之舉，僅有兩個(gè)演員的話劇《喜劇的憂傷》不僅格調(diào)高雅，還刷新了該院歷史上的票房紀(jì)錄。我認(rèn)為像這樣的范例都應(yīng)該成為我們課題具體剖析的重點(diǎn)。
      我們正處于美國(guó)未來學(xué)家托夫勒所預(yù)言的“第三次浪潮”時(shí)期，衡量這個(gè)時(shí)期社會(huì)進(jìn)步的是豐富多彩的文化。總之，既要有中國(guó)特色還要有國(guó)際視野，既要有底蘊(yùn)，還要有現(xiàn)代的形式感，這便是變動(dòng)社會(huì)精神轉(zhuǎn)型中藝術(shù)表現(xiàn)的應(yīng)有之義。