這10年任何一個中國人都能感受到時代的變化以及對個人的沖擊。中國社會的變化從上世紀70年代末的改革開放已開始，那時因為剛過去的一場浩劫，文藝的表達發生了巨大的變化，從80年代延續到90年代初。90年代一直為新世紀這10年的變化做著準備，涉及到個人生活的最大變化有兩點：一是電腦、電視及手機成為人們接受信息的主體；二是消費生活強力進駐中國，人被商業品牌文化所包圍。由此形成的以資本為驅動力的娛樂文化，對中國文藝界帶來了很大的影響。
      與西方社會現代性的問題不同，中國的特殊性在于，現代主義與后現代主義甚至某些古典主義是一起涌來的，比如我們同時聽到了巴赫和現代主義音樂，這兩者其實有著三百年的時間差。我們對古典主義和現代主義的藝術并沒有接受充分，就囫圇吞棗地進入了對后現代藝術的模仿，造成了當下糾結的現實。目前中國的影視制作水平，比如攝影用光與鏡頭，修辭學以及硬件，與世界高端都有接軌，但對歷史意識形態、對人的理解卻還是非常概念化的（人不說這個角色的話）。創作者見風使舵（如抗日劇、臥底劇一擁而上），模仿、抄襲、投機的心理很重。美術界有人打著前衛的幌子行騙，把西方的概念躉過來冒充先鋒，靠資本家在拍賣市場上做局，把價格抬高。嚴肅文學萎縮，流行文化是青少年感傷文化，而且是以極其淺陋化與商品拜物教的郭敬明為代表。至于戲劇，這些年小劇場在京滬兩地風靡，有一些民營劇團經濟收益很好，但其中還多是小品化的和爆米花式的娛樂，能夠以藝術質量站穩的劇目數量很少。加拿大學者麥克盧漢很早就指出了傳媒文化在后現代的重要位置，這直接導致了相對主義對文藝的影響。當電視成為后現代生活的主導時，我們克隆了很多西方的節目，如“快男超女”、群體選秀，“好聲音”等等。西方古典主義的所有概念如偉大、崇高、深刻等在相對主義制造的明星前都轟然倒塌，文化相對主義導致美和丑、崇高和低劣的界限都出現了模糊。
      中國文藝的這種情狀與社會的劇變相關。面臨全球化的世界發展趨勢，中國的社會形態與西方國家極其不同，卻需要在二三十年里走完幾百年的現代化的道路，這種裹挾與威壓一度引發了不少社會問題（如富士康的跳樓事件），也必然使文藝家產生壓迫感，創作者感到更焦灼，文藝成為哈哈鏡。早年還有對人的關注，現在閱讀變成快閱讀，圖像取代文字，人的感知越來越弱化了。這里，不妨提出一個概念，我們不僅面臨著經濟轉型，還面臨精神轉型，要完成這種精神轉型，必須從接受美學的層面上進入。
      關于現代性的研究，西方這100多年來的成果應該借鑒。西方哲人對現代性的省查鮮有唱贊歌，多充滿負面的憂慮，這與西方文化本就是憂患的文化特性有關。說到現代性帶來的危機，這幾位學者不可忽略。德國法蘭克福學派的代表霍克海默，從18世紀的啟蒙運動推導出納粹集中營誕生的基礎，提醒人們文化如何成為社會的反作用力。英國人吉登斯的《現代性的后果》與《現代性與自我認同》從社會學的角度提出第三條道路。列奧·斯特勞斯從政治哲學角度，認為現代經過了三次浪潮，我們現在處于第三次浪潮的震蕩之中。美國的卡林內斯庫專門研究藝術，提出了現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義這五種類型。這些大師的著作可為我們提供理論平臺與營地，國內有一些敏感于此的學者，已經作了介紹。
      誠然，現代性存在危機，但它有“危”也有“機”，西方多講“危”，我們應該尋找“機”。現代性帶來資訊的方便，引導我們與世界同步。現在的文藝不是創新與否的問題而是生存的問題，隨著政府部門已啟動多年的文化體制改革的深入，不創新的文藝團體將無法活命。
      文藝創新如何從媚俗和商業文化中突圍？經營者和創作者必須放下短視、投機心理，注重長期的積累，國內外都有成功的例子。筆者在德國訪學時，常看到柏林的美術館外排著長隊，文化書店顧客盈門，柏林愛樂音樂廳聽眾踴躍，呈現出一派繁榮景象。國內而言，據我所知，國家大劇院把在中國群眾基礎較弱的古典音樂卻做得風聲水起，在打造歌劇方面成果突出。大劇院著力推出經典劇目，將西方創作陣容與中國混合，并建立自己的樂隊，既與電視媒體合作，又獲得大企業的贊助，還同時開設音樂教育講座，培養自己的觀眾。另外，擁有良好傳統的北京人藝也有創新之舉，僅有兩個演員的話劇《喜劇的憂傷》不僅格調高雅，還刷新了該院歷史上的票房紀錄。我認為像這樣的范例都應該成為我們課題具體剖析的重點。
      我們正處于美國未來學家托夫勒所預言的“第三次浪潮”時期，衡量這個時期社會進步的是豐富多彩的文化。總之，既要有中國特色還要有國際視野，既要有底蘊，還要有現代的形式感，這便是變動社會精神轉型中藝術表現的應有之義。