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伴隨著20世紀中國社會的激烈轉型，中國的文學、藝術也在不斷求索，與時代保持共振。創新，不僅是社會、時代對于文學的期盼，也是文學的自律性要求，是文學與自身傳統的對話。
及時報道當前社會的熱點話題，迅速對時代變化做出反應，這固然是創新。但是正如詹姆遜在《政治無意識》中開篇即談到的那樣“永遠歷史化” ，所謂創新，不只是一味地求新求變，本質上是應當建立在一種歷史意識上的，以一種歷史化、語境化的眼光來審視、處理以往的和當前的話題。在這一點上，電影《一九四二》應當受到稱贊。作品圍繞災荒，呈現了“救災”與“抗戰”難以兩全的歷史窘境，并由此打撈、激活了充滿疼痛感的民族集體記憶。歷史化地看待事物，應當說這不僅是認識世界的基本方法之一，對于文藝創作來說，也是符合中國審美習慣的。而恰是從這一點來看，當前許多飽受關注、甚至是受到不少贊譽的作品就似乎都顯得流于快餐化了。比如電影《赤壁》、《王的盛宴》、《白鹿原》以及《中國合伙人》、《小時代》等。這些作品將過去的和正在進行的歷史簡單化甚至是戲說化了，作為歷史劇無力挖掘、展現出歷史的精神，作為時裝劇又缺乏對于流行的警惕和批判。對于文藝創作來說，“歷史”其實是一個不斷變動的敘述傳統。艾略特在《傳統與個人才能》中認為，文學史秩序是會隨著新作品的誕生而改變的，這種改變不是新的累加，而是“每件藝術作品對于整體的關系、比例和價值就重新調整了”，是“新與舊的適應” 。正是在這個意義上，像電影《賽德克•巴萊》這樣的作品，可以說就改變了以往抗日斗爭題材創作的傳統，它使得以往許多同類題材的作品變得相形見絀。也正是在這個意義上，包括抗日斗爭在內的許多傳統題材仍是有極大的創新空間的。
夏志清在其《中國現代小說史》中曾批評道：“現代中國文學之膚淺，歸根究底說來，實由于對原罪之說或者禪師罪惡的其他宗教論說，不感興趣，無意認識。當罪惡被視為可完全依賴人類的努力與決心來克服的時候，我們就無法體驗悲劇的境界了。” 這個說法倒也有幾分道理。而且，在世界文學的滋養下，中國的文藝作品也日趨細膩、飽滿，催生了一個個充滿悲憫情懷的靈魂。但同時也應看到，夏志清的論述又不可避免地帶有歐洲中心主義色彩，他是以英美文學的口味來看待中國文學的，因而忽視了中國文學的傳統與特色。表面看來，中國的人文傳統缺乏宗教信仰，但另一方面，在被夏志清視為信仰真空的這一地帶卻又被價值信仰、政治信仰、商業利益信仰塞得滿滿的。在許多文藝作品中，“中國形象”的現實選擇會很務實、很世俗。劉震云的小說《一地雞毛》從“小林家的豆腐餿了”說起；小品《英雄母親的一天》中，趙麗蓉飾演的老太太對如何培養英雄毫無概念，她焦慮的是“買豆腐還用叫車？”這樣的表現，既是戲劇的，但同時也是生活的。《金陵十三釵》之所以看起來別扭，或許可以歸咎于作品是以一個西方化的視角和價值立場去講述中國故事的。所以，盡管時代在變，但中國的文藝創作乃至創新，仍然必須以塑造“中國形象”、體現“民族氣派”為使命。
