①木朵：為求視野豐富，從第三方的角度看批評與被批評的關系也需講求策略：一個詩人的一組詩或一本詩集被另一個人在一篇散文中端詳、品評——這件事、這個行為已經不只屬于友誼學范疇，已變成詩歌生態學的一種常態。應當說，我們有時剛好從他人的評述中發現一個好詩人或一首佳作，但有時情況也很糟糕，我們會發現一次佯攻的批評，準確來說，批評喪失了文體的尊嚴，變為討好、尋美的人情，這個時候，作為第三方，作為把詩與散文結合起來看的讀者，很可能發現一個秘密：對詩予以品評的散文——不妨泛稱“批評”——采取了一種如今最為流行的、可靠的文體：寫幾段話之后，穿插幾行詩，詩作為散文一種漂亮的裝飾——另一種難以割舍的“引文”——存在，既是舉例說明，也是意義集錦，乃至這種批評方式大行其道，缺失了自我警惕，鈍化為我們認知詩、認知批評的基本方式，在有的批評者文集中，幾乎是唯一的（清一色的）方式。作為一個充滿同情心的批評者，你如何看待批評文體的單一化現象？作為一位詩人，你期許自己處于一個怎樣的被批評語境中？
　　王東東：在我眼里，批評是一個很高級的詞匯，它意指一種對人類來說崇高而偉大的事業，也許唯一能和它站在同等位置的就是實踐，這并非是馬克思主義者才有的觀點，實際上沒有任何實踐是可以孤立于批評的，也就是說人類的實踐總是離不開批評，甚至批評本身就構成了一種實踐。但在這里，我仍然將批評當成人類的一種沉思活動來看待。在此意義上哲學可以說是批評的代表，抑或說，哲學是一切批評的批評。我想，如果一種批評不能夠令人滿意，那是批評未能成為批評的批評，也就是未能達到批評的理想或離得太遠。近世仍然保持活躍的哲學幾乎就只剩下了認識論——語言（本體）論只是其一部分，是認識方法之一——批評同樣受控于這種認識的愿望。也許沒有必要如此追溯或鋪墊，我很可以直截了當地說出我的意見，毫無疑問我會盡我所能這樣做。比如，以上所說的最后一點反映在文學批評中，批評對象也從神的位置下降而和世俗面對面——在各種意義上——仿佛一個作者如果沒有受到神的指引也會受到批評家的指引。然而，批評的權利上升從來不是我們一個時代獨有的問題，也許為了將來能夠不回到經院哲學的神權政治，這是我們都不希望看到的（維科Giambattista Vico有一次恍惚地認為人類在民主政治衰落后會重新上演這一出），批評需要以特別親切和謙虛的姿態拆毀形而上學的基礎設施以達到深植其中并且作為其命運終點和最高階段（按照尼采的說法）的虛無主義。
　　因此，文學批評實際上是人類無數個斗爭領域（也許只有一個？）的其中一個小型戰場，它涉及到哲學家和詩人兩種角色、兩種行為意識的互動，既依賴于對作品的感受力（我不得不使用這個詞）又依賴于我們習慣上稱之為判斷力的東西也就是對感受力的反思：哲學家和詩人都在爭奪對詩人自身活動的命名權和解釋權，也就是（俗稱）美學的主權，誰勝利，誰就是美學家并且不僅是美學家。只不過哲學家看起來更像一只鷹，因為有制空權而能得到概括的簡潔地貌，但如果降落到地面做一只兔子則能看到更多航拍時看不到的細節，通常情況是詩人迷失于大地珍貴的細節而只能倉皇應戰。這樣說無非又接續了古老的詩與哲學之爭或者為詩一辯的優良的自衛傳統。我相信當雪萊說“詩人是未被承認的立法者”，他不光針對社會（治理者）更是在針對哲學家，只是因為他確信哲學家會聽到這句話。
　　如果詩人缺少整體戰略或新鮮角度而從事批評，的確會不斷落入哲學家或美學史的老套，他不得不勉強使用哲學家用舊的武器，也就是屢見不鮮的近乎空洞的概念名詞，其語義價值已經被榨取殆盡，但詩人知道他使用這些詞匯在談論什么，而他談論的方式就好像這種事物從來沒有被人命名過，這時候哲學家就像冥頑不靈、無可救藥的唯心主義者，而詩人卻是“口頭上的物質主義者”（瓦萊里語）。抽象名詞更多屬于哲學家，但會被詩人當作專有名詞來使用。
這種批評，我稱之為贈予概念的藝術。
　　詩人通過自己對詞語的用法改寫了（世界的）概念秩序，而后者的確是哲學家的目標。詩人的目光停留在一個句子和一個詞上，通過深情的凝視，賦予了它們以超過其他句子和其他詞的永恒價值：毫無疑問這個工作與最古老的哲學家一致。詩人又將專有名詞變回了抽象名詞。
　　在馬拉美這里（他研讀過黑格爾），柏拉圖對特定詞語的關注被轉化為對詞語的偶然性（隨便哪一個詞語）的關注，再也尋找不到“一切詞中最高的詞”，每個詞都是，但每個詞又都不是，是所謂“骰子一擲絕不能取消偶然”，詞語被揭示為實在的空洞的笑容，抑或倦容。這是一個不斷賦予意義又撤銷意義的過程，對任何一個詞都可以如此操作，這對哲學來說無異于諷刺。
　　符號科學最終不得不承認：如果文學隱喻是能指，那么哲學的邏各斯則是所指（既然能指與所指的關系是任意的）。我讀符號學的著作時總會忍不住發笑，但它們就像指鹿為馬的趙高，讓人笑過之后感受到真相的嚴肅。
　　按照上個世紀頗為流行的看法，就連哲學家的工作也一度變成了文學（最終變得和中學教師眼里的語文沒有區別？），他的概念推理工具艱難地抵抗著詩人的隱喻型知覺，甚至有轉化為后者的危險（理查德·羅蒂在《偶然、反諷與團結》中精彩地表明了這一點）。實用主義的英美哲學揮舞語言分析（看起來像一連串同義反復）的錘子，優雅地敲打歐洲大陸觀念論凸起的釘子，以使后者走向或至少彎向同一個方向，但真實情況也完全有可能是釘子在誘導錘子。問題的關鍵是，通過這一場名為“哲學的詩化（我不想用詩化哲學這個說法，我相信在外行的說法中包含著內行的發現）”或“詩歌的哲學化”的運動，哲學家和詩人終于打了一個平手，或許他們一直就是平手（這樣說是對二者都保持外行狀態），回到了徒手搏斗的原始狀態，而在概念和隱喻可以交流甚至交換的意義上，他們卻又可以攜手奔赴詩哲同源的前程。
　　哲學的真理（truth，真實）和詩歌真理難道不是可以從對方汲取力量的兩種真理嗎？
　　哲學得到的將一如從前那樣多，既然它必須“由詩或者修辭來支撐或以之為基礎”（Stanley Rosen羅森）。它的“真理”原不過是“由隱喻、轉喻和擬人格”組成的“修辭大軍”（尼采），雖然如此，只要肯聽從于理念的頭腦統帥，就不用忌憚詩歌相反的運動會讓陣型破壞。而且，哲學家也可通過文學藝術顯示出自己的生活品味，不僅如此，獨特的感覺領域／美學（aesthetics）的成功事件總是能垂范深遠，也可以啟發以創造概念為目的的哲學活動自身（吉爾•德勒茲）。
　　歌德對席勒在哲學上狠下功夫感到遺憾，不是因為他覺得從詩歌創造中無法得出哲學的概念創造，而是因為他覺得這是一個時間分配問題。至于“損傷了詩歌的創造力”這種揣測，我覺得歌德未必會這樣看。
　　詩歌至少可以學習哲學的宏大志向。詩人可以和哲學家一樣成為總體作者或“巨型作者”，回到語言的源頭，如果存在這樣一個源頭的話。正如哲學依賴詩歌的那樣，詩歌也可以依賴哲學，詩人可以將哲學家的顛倒重新顛倒過來：如果不是一個理智清明的人，則不會受到神的感召而迷狂，這就讓哲學成為了詩歌的基礎。不清醒則不足以沉醉，保證了詩歌的難度。尼采關于狄奧尼索斯和阿波羅的“雙重修辭”表明了這一點。他所要得到的，的確是一個哲學家詩人的形象。基于此，詩人區別于單純的酒徒（毒品、性上癮者），因為你無法否認后者有同樣肯定人生的至高的“形而上學沖動”。太容易醉，就會讓——醉——失去信譽。
　　以上我對詩哲同源的論述，也許陳義過高，或者過于空疏，反而不易就近靠近你的問題。但至少可以說明，批評有其自身的理想，如果看不到批評的理想，那是我們的問題。實際上，對于柏拉圖、盧克萊修或但丁這些人來說，你稱呼他為哲學家還是詩人都無所謂。
　　我對一種說法也很難置之不理：真正站得住腳或能夠傳之久遠的批評都是哲學家的批評（這仍是在詩哲同源的意義上說的），僅僅因為他們能提出一種徹底的世界觀。但我仍可以辯駁：詩人的批評仍可以面向一個不易于融化在普遍觀念里的特殊領域，這需要特殊的詩歌感受力并且很好的哲學洞察力相配合。正因為此，將詩歌批評追認為一種概念贈予的藝術并非貶低，它需要有對（哲學）概念和詩歌（隱喻）兩個方面的恰切性，否則我們會對你所指認的這種散文加詩的批評文體嗤之以鼻，而它本應該是無傷大雅的。現代詩人如果不能提出一種世界觀，總可以以特殊的方式表現一種世界觀，在這方面詩歌史中的人物理應比哲學史中的人物多得多，哲學史只選取那些能將一種世界觀表達最好的人而讓其他人物自動作廢，但詩歌史卻無比珍惜這種區別。當然詩人在批評文體上是可以多一點實驗，創造一種奇異的批評和奇異的文體，既然批評對象是這樣一種奇異的知識（如果它真的是一種知識的話），一種只是因為建立在感覺基礎上而對世界顯得奇異的理解力（想象力），深刻的哲學家也只能說出它大概的意思，但已經很了不起了。詩人的批評本來可以啟發學者，可惜現在也采取了學院批評的方式。批評還應竭盡所能告訴我們“即使如干燥架子上的一支藤蔓，此刻我得用拐棍支撐自己，死亡也快召我入冥府”（斯蒂文斯討論過）與“一個衰頹的老人只是個廢物，是件破外衣支在一根木棍上，除非靈魂拍手作歌，為了它的皮囊的每個裂綻唱得更響亮”二者的差異。哲學和詩歌的延續可能都離不開對古典的不斷細化，這就是為什么我和你能夠交流并且相互理解的原因，不僅僅是因為一個時代的不同人物分享同一個知識氛圍只是在競爭孰能表達得最為完善和最為精致。如果一個詩人（對批評語境）沒有期許，那就太過高傲了，因為說到底他是自我定位的，詩歌“歸根結蒂是對人生的批評”（馬修·阿諾德語）自然也是對批評的批評。批評毫無疑問要接近一個時代的意識全體和行為全體，只不過還應再具體一點，在人類無盡的細化過程中發現他作為個體的感覺和語言偏執，——他想要做一只不被天上的鷹輕易抓住的小兔子——，批評是時代的自我發現更是個體的自我發現，誰又能夠知道一個人贈予出去的概念——這肯定是他崇尚的有關自我的理念——不會再回贈給他呢？

　　②木朵：衡量一位詩人是否成熟，或者他所操持的語言是否成熟，似乎有這么一個標準：看看他有無妙訣重寫《詠鵝》這首詠物詩。而你近期剛好寫了一首類似的詩：《浮在水面的鵝》。看起來，你并不是在寫一只具體的鵝，或者道出一次人與鵝的獨特關系，而是繼續致力于鵝的美學觀察、鵝作為文學符號的歷史性一瞥。這首詩從另一個方面引發讀者思考的是：它預置了一次思辨的機緣——它充滿了一種寫一個警句或造一條格言的憧憬，而這種憧憬幾乎已變成了當代詩人一種無法推辭的使命，或可說，是我們衡量一首詩寫得好不好的標準的剪影。我們必須出奇制勝，必須使這只鵝不同于歷史上的任何一只鵝，也不同于另一位詩人心目中的豹子或公雞。如今回想起來，是什么緣故促使你開始描寫一只鵝？我們又該如何看待一位詩人迷戀于警句的恭候與創造？未來在什么條件下，作為鵝的形象大使，你會改寫已經被吟詠過的這只鵝？為什么我們總沒有辦法窮盡一個小動物與語言的關系？
　　王東東：《浮在水面的鵝》是一首未完成的詩（作為寫作草稿也許不應該放進博客），沒想到被你注意到了。我一直試圖修改，昨天終于重寫了這首詩，之所以趕得這么緊是因為我覺得談論一首寫得不好的詩——而且又是我自己寫的——令人羞愧，現在它多少變得像一首詩了，或許可以呈現在讀者的眼前而減輕我羞愧的程度。現在這首詩并未讓你的問題失效，反而應答了你的不少問題，正因為你對這首詩的閱讀飽含眼光，我一直覺得你對當代詩歌（和批評）真的很有“問題意識”。只不過我想強調一下“美學觀察”、“文學符號的歷史性一瞥”與“具體的鵝”、“人與鵝的獨特關系”對于一首詩來說，可能很難截然分開；當然也可能這本來就是你話的意思。這首詩能完成你也起到了刺激和影響作用（至少在爭分奪秒方面），因此我也將這首詩題獻給你，希望你能愉快地接受。
　　作為一個詩歌批評者，我對談論自己的詩歌——不光是那些“寫得不好”的詩歌——會感到不自然，真的，如果它們是別人寫的就好了，因此我如果越批評家代庖站在一首詩前面吐露心曲，應該被理解為作者主體苦悶的象征而非解經學的翻版。
　　這首詩的“靈感”一如其引言（顯然應該去掉，不過這里對你公開）所示是偶爾聽到的一句話，一位學術論壇（民間）網站的主編告訴我他單位以前來過這樣一個年輕人，由于這位主編（1970—）經常和我交流他（試圖）參加社會活動（取代了社會革命）的恐懼和勇氣，這句話在我們眼里就特別震撼地甚至令人嫉妒地指向對一類讀寫者的認識，比如，它似乎可以佐證人們的一種（反）猜想，在“文革”中遭受苦難最多的可能并不是知識分子，但因為知識分子掌握著書寫權力他們的苦難被擴大了（實際上我認為，苦難無論如何沒有被夸大的可能，在這個意義上職業讀寫人和其他人是平等的，因為苦難和它的反面幸福，每一個都是一個整體），比如，政治家（暴君）和文學家（詩人）經常向對方（先扔下白手套）挑起決斗因而是奇特、奇妙和永遠的一對。《浮在水面的鵝》這個短語對于我，像一本書封面上的木刻畫那樣吸引人，它端莊明麗的線條甚至超過了它暗含的諷喻性。
　　我試圖將這首詩寫成一個寓言，甚至人為制造出我并不擅長的焚琴煮鵝的幽默，我運用了王羲之、駱賓王的典故再加上家鄉的鵝，無疑它是一個不自覺的天才的象征：“它被書法家當成了自由的一筆：／幾乎在醉中寫出，／不可重復。”不僅如此，我希望能通過他的美學眼光和美學存在揭示更多，“蟬鳴是／被囚的哲人的心聲，／鵝只是／不再的無知的自由。”它還是一個危險的自矜的（反）政治動物，野心勃勃，但難逃厄運：“借閃電／欣賞倒影。”“它絕不做一個骯臟的寓言！”最終它變成了一個習語，盤子里煮熟的鵝，我將它端給讀者。
　　警句、格言可能是太高的期許，至少對一首小詩如此，也許它們的真正目標是新詩自身：相對于古典詩歌來說，它的語言和詩行沒有那么長的使用和閱讀歷史，它的警句和格言都是有限的警句和格言。可以用一種舊的工具還原“警句”的原貌：形式上的簡潔高效和內容上的高深莫測。不錯，我們總夢想得到一行神奇的詩歌，上帝給了第一行詩則要將剩下的九行詩補足，但警策性卻托付和取決于第一行，抑或起于愉悅而終于智慧，在結尾處又寫下了第一行。總之，要能與人對世界最初的驚奇相般配。警句的要求可能反映了新詩人這一點小小的雄心。
　　但細數新詩家珍，那些警句大都有“我不知道風往哪一個方向吹”的意識上如夢初醒（因而警醒）的風味，而聞一多稍早一點的“這是一溝絕望的死水，清風吹不起半點漪淪”語言上綺麗的捕捉則是延伸到當代的大部分新詩追求警策的方式，即合乎新批評要求的表達策略的語言緊張，最富盛名（最有名？）的一首新詩《斷章》中卞之琳的內心風景，則由于自身觀念的不確定而到處旅行任人取舍，幾乎成為對詩歌語言超越性的演示……總體狀況大致是這樣；新詩中只有名篇而無人人能說卻不知道出處的名句（格言警句），這會兒我唯一想到的反例是海子的“春天啊，春天是我的品質”；這樣說的意思是，能夠進入習語是對詩的提升也是詩人向普通心理水平的降落，古典詩歌的深入人心是教育和馴化的結果（比如“舉頭望明月，低頭思故鄉”匯入集體無意識后讓中國人積習難改，而一個西方人就無法瞬間感知到明月和故鄉之間的聯系），這就是唐詩優勝于新詩的地方，而杜甫的一個頸聯“北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵”（天文、人事都有了，且彼此照應，變動是為了最終穩定）幾乎就對儒家世界觀進行了完美表達，杜甫只需要做孔子思想在詩歌中的實踐者就可以了，在六祖壇經與陽明心學之間產生了無數談禪論道的詩人，——新詩周圍缺少基本的文化穩定性，我們對傳統延續與在場的話題耿耿于懷；雖然如此，警句格言之于新詩并非非分之想。
　　除了語言新奇——絕對的樸素也是一種新奇——這個意思，警句格言還表達了如下愿望：（既然詩歌是人生的警句）一首詩也是一個定義，他不僅表達感覺，還應被詩人呈現和鍛造為一個（像圖畫一樣直觀）感覺的真理，且它的感覺圖示與另一首詩的感覺圖示（和感覺的修辭、感覺的邏輯有關）無法替換，哪怕它們所產生的真理意味相同。為了牢牢楔入人們粗大的神經，詩歌還必須能夠思考（你所說的“提供思辨的機緣”，如果“詩歌之理”能夠容納“世界之理”那么就可以目為哲理詩，哲理詩并非是一個種類而是一個度量），它的抽象應和它的感覺一樣多。在這個意義上，詩歌的感覺仍然需要和哲學的批評同行。也許正如扎加耶夫斯基在談到赫伯特時說的那樣，后人會珍視我們的創造，這個說法令我感到鼓舞，我想補充的疑問是，也許后人不僅會測知我們在這個時代怎樣感受還會洞察到我們如何看待這種感受并從我們看待生存感受的方式中受到啟發，并且總結出《神曲》做到了詩歌的哲學化并容納時代的邏輯矛盾（Ernest L. Fortin福廷）？那么，我們的詩歌即使不是格言警句，也會起到格言警句的作用，哪怕這需要若干個世紀的時間。當然這并非為我們自己推脫責任，后人很難替我們整理出一種動人的世界觀，但詩歌——通過感性的粘合劑——的確能讓我們支離破碎的世界變得穩固。
　　至于最末一個問題“為什么我們總沒有辦法窮盡一個小動物與語言的關系？”我感到很難回答，我想除非我們真的能窮盡“一個小動物與語言的關系”我們才會知道為何我們一直沒有窮盡。但鑒于這個話題和我極為迷戀的“變形”的觀念聯系在一起，——動物雖然經常在我的詩歌里出沒（一個朋友甚至說我的語言有“動物特性”，他的話只有回溯到亞里士多德才能懂（通？）），但我幾乎只有兩首詩寫給我親眼看到的動物（是蝸牛），而且動物遠遠沒有“云”這個更難認識的存在對我的詩歌重要，這一點在你給我的問題集里很難讓我在回答時提及。——我想說，它們應該是人的精神的形象吧，只要精神不將藝術消滅（如黑格爾設想的那樣），游戲就會是無窮的。如果一個年輕作者寫到動物，往往是，他想要寫出的東西成為象征但沒想到卻成了寓言，正如使徒行傳也可能構成風俗小說。

　　③木朵：《在花園里》、《面條》這兩首詩給我較深的印象，它們應是一種類型詩，既負責擺明一個新知識分子的感情與倫理界限，又試圖摸索“詩歌的哲學化并容納時代的邏輯矛盾”這一條當代詩歌的必由之路之后反其道而行之。它們體態規整，受中心人物兼第一人稱的差遣，歷數在宏大社會背景下小人物宿命彰顯的瞬息。它們并不屬于史蒂文斯式“精神的晦暗”方面的追溯，也有別于張棗、歐陽江河、臧棣等風格卓然的詩人可能存有的遣詞造句方面的某種一脈相承。談論一個工人，如今采納玄思的方法會有損一種真摯的情感似的，這個對象正是當前的一種時尚，是諸多詩篇謹慎面對的寫作主題，也是普遍的情感謹守的道德底線，往往是以一個觀察者的自我救贖與羞赧作為收場的良策。如果我們在寫作這樣一個題材時，假想史蒂文斯會怎么寫、假定張棗會如何營造一種精神氛圍，此舉會促使我們更能領會語言的真諦嗎？從一個工人這種個體褶皺的觀察上升為對人群現象、社會癥候的審視，從而實現一次總括性的表述，應如何妥善地施法于詩？
　　王東東：你的問題逼迫我重新將這幾首詩找出來閱讀。這一問中提到的《在花園里》（2007）、《面條》（2009）和第五問中提到的《玉米林》（2009），與《浮在水面的鵝》是出自同一種（作者的心理）需要的詩歌。只不過寫法上有所區別。其實這三首詩對我而言非常簡單，就是將生活中碰到的事情直錄下來而已，它們是計劃外的產物，似乎只為了“負責擺明一個新知識分子的感情與倫理界限”，如果其中有文學性只能說明生活也文學化了，無疑我只要不太出格就行。我不愿意夸大它們的含義。非要說的話，這些詩并沒有多少自戀的成分吧？它們對我來說因為過于實誠——有一種叫人尷尬的情真意切——而具有很大的偶然性，——這在某種程度上就是人存在本身的狀況，呵呵——，因為畢竟是跳出來看自己的產物：而我所感興趣的還是那個圈內人，他的局限、初衷和理想。
　　因而這樣的詩歌就仍然有點自私，它執著于人們讀寫水平的差異，而未將對方和自己放在同樣的位置。在這個意義上它具有一種騎墻的姿勢。它寫到了主人公和一種人類交往——更多是阻隔——的戲劇，而且含有主人公的傲慢（花園工人在他面前不得不暴露出令彼此揮淚道別的文化自卑感：每一門語言都是一門外語，掌握不了它的習語就比移民還糟）、對勞動的幻想（他有過但告別了體力勞動，為魯山的山民和游玩的詩人寫了那首《玉米林》）和怯懦（他不愿去指責一個食堂女工（其實只是一個別人）只有自己郁悶）。它似乎提出了很重要的問題，但又什么也沒有提出，更不可能解決什么問題，知識分子嘛？啟蒙嘛？“以一個觀察者的自我救贖與羞赧作為收場的良策”，你真是通情達理，這些詩的確沒有偽裝。
　　它們更應該被寫成小說，可惜情節不夠。——抑或一種獨特的小說？往往是，讀寫者狡猾得足夠將罪責推給非讀寫者（識文斷字勝過赤手空拳，這方面老百姓懂得不比統治者少）。電影《朗讀者》（我沒讀這部小說）在我看來就和卡夫卡的《在法的面前》差不多，那個不能閱讀的女人心甘情愿服她沒有的罪。而讀寫者本來準備幫他們隔絕的非讀寫者；這在我們的國家經常發生，它的讀寫者的位置一直在自動下放（從士大夫、啟蒙者再到技術員以致被批斗者），到現在甚至還找不到正當的自我。更何況“妥善地施法于詩”。詩人給人的印象也許還是到處作法的巫師？至于我，寫這樣的詩時只想到得體不得體，切身不切身。它們有很大的局限性。我似乎無法將社會人群納入筆底（雖然有過嘗試，也學寫過小說），——我想那需要清楚的理論和迷人的神話（毫無疑問我只欣賞個人創造的神話）的支撐，這些我們并不陌生，比如雪萊式的“亞伯和該隱”以及它馬克思主義的變體——只能寫我生活里瞬間的真實面對，如果它觸動了你的心弦，也只是因為那種令人難堪的誠實，它觸及了我們好不容易保衛的心靈的邊緣部分。我其實還有一首“十四行詩”《繩子的舞蹈》也寫到了工人，這是我在一個有獎競技的電視選秀節目上看到的，一個奇妙的煤球工人（請不要把這當成冒犯），它將自己鏟煤的動作、上吊和復活、邁克爾·杰克遜融合成了一種新舞蹈，讓我“吃驚于他并沒有死于勞動，而是不停舞蹈。”我覺得，我只在這一首里——比如這個結尾——有點時尚，而其他幾首詩都和時尚的做派無關。新詩中對他者的這種渴望，反映了新詩的孤獨，不僅是語言的孤獨，還有精神的孤獨。有時我想，新詩亂糟糟也好，可以人影憧憧，摩肩接踵，像市場或廣場一樣。至少可以成就一種社會風俗詩。而我無論寫什么，都離不開那個我，雖然我想提升他。
　　若史蒂文斯碰到一個工人，他一定會以為遇見了一個撒旦，不然就是一位天使，他和后者的唯一聯系是他臥室里的地毯（而且是他愛好的東方地毯），撒旦或天使的形象都可以在地毯的褶皺里出現。這一點和我們不一樣，我們的詩人不用裝修房子也能和工人打交道。說到張棗，他有一次主觀認為一個樓道里的清潔工在偷情（據顏煉軍博士的文章，張棗給他講過“整個故事”），他（對待這一題材）表露出更多人性的態度，一種也許是出自《查泰萊夫人的情人》的世界的人性。

　　④木朵：在詩中突然出現一個人名（甚至一連串人名），往往意味著典故與互文性的開啟——此舉極易把寫作中的行進秩序交付給一種可靠的歷史語境，通過兩個時刻、兩個情景的對照，找到如今再提此人的現實意義：語言預期在這一次簇擁中會有嶄新的懷抱。像“清新庾開府，俊逸鮑參軍”這種人名的穿插方法，在新詩的氛圍中似難以直接轉化與利用，好比我們在新詩中放進一個聞一多或馬拉美，總會遭遇不小的阻力，我們被一團成分復雜的歷史氣味所包圍，如果辨認乏力，就可能喪失這個人出現之前贏得的局面。在《故宮》這首詩的末尾，如果是令一個文化名人火速趕到，取代“母親”這個關鍵角色亮相，這首詩就會出現一個急轉彎，關于“故宮”的意義就會出現另一個殿堂的門檻。事實上，在我們的寫作中，要落實一個人名——尤其是新詩史上有頭有臉的人——帶來的好處、轉機，會有些畏手畏腳，一方面不易降伏他的多義性，另一方面，新詩起承轉合的全程，還沒有穩固的位置提供給一個帶來新視野的熟人。
　　王東東：這是一段有問題的話，雖然沒有出現一個問號。最初我想用博爾赫斯改寫自《一千零一夜》的《雙夢記》來回答你的問題，另一個相似的夢會幫助這個夢找到自己的含義，挖出自家后院里的金子，但這樣就將“歷史”托付給偶然的好運和“真主的慷慨”了，所以只得作罷。博爾赫斯對于故事的寓意并不在意，更多是和寓意開一下玩笑。而我則必須板起臉孔做一次寓意的探測，并且忍住博爾赫斯式的嬉皮笑臉。
　　如果我沒有弄錯的話，你應該是重啟了新詩的歷史問題，而不僅僅是在說兩首詩、兩個詩人之間的聯系，對于這種聯系我們現在知道得很多，但總覺得雖然過了一把現代批評的癮——能在古典、現代和西方三者之間隨意勾連——還是無濟于事，我們開始希望能夠更為理直氣壯地面對外人。其實如果詩歌史的盛衰可以當真的話，不知道我們是否應該慶幸沒有生活在宋元明清。
　　為了我的頭腦不至于漫無邊際，我以前寫過一段自我勸誡的格言：“一般來說，哲學問題都沒有最終答案，它總會以新的術語、新的形式出現；但是具有哲學頭腦的標志就是，在這個人那里，仿佛全部哲學問題都獲得了最終解決。”當然，也可以將這段話看成無力思考或懶惰的證明。我想，暫時拋開歷史哲學的問題，也許更能讓我們深入地思考詩歌，雖然這里的詩歌問題和歷史本身難脫干系。我可以辯稱，是“真主的慷慨”創造了事物之間的相似性，又是真主的慷慨讓它們彼此區別開來。也就是說，為了認清我們的歷史情境（“歷史語境”），我對“兩個時刻、兩個情景的對照”抱著欣賞的態度，雖然我們都很期待“心靈第一次寫成了句讀”的時刻（梁宗岱譯莎士比亞十四行詩句）。
　　其實詩歌史現在更像一種金融業，除了詩歌史上無數的大小詩人，任何活著的詩人都可以投資。正是詩人的態度引領了批評家這樣做。以二戰后浪漫主義的興起為證，哈羅德·布魯姆、海倫·文德勒雖然極力反對艾略特，但他們提倡浪漫派的方式與后者提倡玄學派，其實共享同一個歷史機制和同一種歷史意識，似乎“影響的焦慮”真正對手不是先輩而是另一個傳統，而正如不止一個人已經注意到的，艾略特的批評具有一種靈活多變的實用主義色彩。也許這樣做有其深思熟慮而非急功近利的一面，為了保證傳統的活力，傳統不僅需要復雜多元，還必須保持自身未完成的雛形狀態，——以適應新人未完成的自我或過分強大的自我對友誼的渴望；正如陶淵明也許要等到蘇東坡才能知道自己的崇高地位，東坡說淵明“作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹劉鮑謝李杜諸人，皆莫及也”，并且為他的每一首詩都寫了和詩，這是一個多面的才子對樸素和自我限制的渴望，相反杜甫在“清新庾開府，俊逸鮑參軍”已流露出一位未來大師對卓然而立的（當代）天才詩人的“超越式同情”，寫給李白的最后一首詩“世人皆欲殺，吾意獨憐才”清楚地表明了這一點，而后來批評家（以世紀為單位）對杜甫的不斷升華（sublimation，崇高化）的工程其實早已埋伏在杜詩中，以至于如下判斷成為和經典評注彼此支持和相互輔助的公認常識：杜甫將中國人的語言半徑指向心靈無限遠處的每個點。我個人非常喜歡杜甫的一句詩“老去詩篇渾漫與”。這句詩緊接著“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”出現，可見杜甫的自我期待恰恰與對李白相反，他自覺要經過很長的學徒期才能獲得創作的自由，那種既屬于天才但更屬于大師的靈感洋溢狀態，揮灑自如而又包含規律，將現實與語言傳統的分裂重新彌合起來，在這個意義上傳統就是創造力的典范，是天才的張望和大師的回憶。所以杜甫可以接著說“春來花鳥莫深愁”，詩人的老年具有一種勝過自然的歡樂的力量。傳統代表了時間之謎，一個詩人成熟的神秘過程。
　　我在寫于2006年的一篇已經作廢的文章中曾說：“假如承認由唐詩完美體現的中國詩，仍可以啟發中國詩的未來，那么可以認為，目前中國詩差不多還相應處在初唐詩的階段。宮廷詩恰恰是當今詩歌的存在狀態，無論是社會學的文學場的意義，還是觀念和方法的意義。不需要為之辯護，不少詩人著迷于書寫個人化的‘純感覺的世界’，成了拘謹的文體學家，而將‘感覺的世界’拱手讓于文獻和傳媒。”這個魯莽的比較并非空穴來風，我在閱讀聞一多《宮體詩的自贖》一文時，就傾倒于其熱烈的激情映射下的說理的透徹，后來再讀宇文所安《初唐詩》，覺得是一個夠過癮的擴展（當然這本書自身是無法取代的），于是就想將它們運用到新詩中來。宇文所安在論及陳子昂時說：“陳子昂成功地開創了運用抽象觀念的動人詩歌，但是唐詩的真正用途正在于物質世界和精神世界的一致。大多數宮廷詩表現的是純感覺的世界，只要設法使感覺的世界具有意義，就可以改造宮廷詩。”我想象自己正處在一個偉大的時代，并且把歌德的話當成鼓勵：“一切倒退和衰亡的時代都是主觀的，與此相反，一切前進上升的時代都有一種客觀的傾向。我們現在這個時代是一個倒退的時代，因為它是一個主觀的時代。這一點你不僅在詩方面可以見出，就連在繪畫和其他許多方面也可以見出。與此相反，一切健康的努力都是由內心世界轉向外在世界，象你所看到的一切偉大的時代都是努力前進的，都是具有客觀性格的。”我當時還引用了喬治·桑塔亞那，而認為我們的詩歌還處在廣義的象征主義，他將“對純粹的感覺著迷”的詩人稱為象征主義者，認為“他們縱情玩弄事物，使事物成為他們思想的象征，而不是明智地改進他們的思想，把他們的思想描繪成事物的象征。”（《詩與哲學：三位哲學詩人盧克萊修、但丁及歌德》）。
　　這樣的對照迷人但是偶然，雖然可以看出，我對繁榮期待的急切。如果詩歌是純粹的感覺的話，那么詩歌自身已經表達了對事物的欲望。而經由抽象觀念（的升華），詩歌就能抵達欲望的對象，也就是最終的現實。經過我這一番編織，宇文所安所謂“物質世界和精神世界的一致”不僅適合中國古典詩歌還適合中國古典哲學，而如果違反桑塔亞那的意思抹殺哲學詩人和象征主義的區別，“把思想描繪成事物的象征”而不是“使事物成為他們思想的象征”，就會顯得是對中國古典詩歌的禮贊，——我的意思是，我這段對新詩前景的描繪也許過多參照了古典詩歌。對精神的迷戀是否構成對現實的延遲？另外，現代漢語的精神到底是什么，會如何表現于新詩？在這方面批評仍大有可為之處。而新詩的批評卻對此保持沉默，而只對語言形式津津樂道——千呼萬呼始出來的“現代主義”研究是其最突出的表現——仿佛遵循了維特根斯坦的戒條：“凡可說的就能說清楚，凡不可說的就保持沉默。”言說新詩的精神的確有難處，中國的現代精神本身就很含糊，我曾寫過一段調笑的話：“耶穌、孔子、喬達摩·悉達多、穆罕默德在同一個圓形飯桌上享受美味，言笑晏晏，其樂融融。想到這個的時候，我又想到，這是典型中國人的想法。”樂觀一點看，哲學上的舉步不前也許為詩歌提供了機會，世界觀的混亂刺激對純粹感受性的頌揚，而從詩歌進入精神言說也就成為一條方向相反的捷徑，既然語言是精神源發和流徙的場所，而詩人對語言的動態更為熟悉，詩人與詩人、詩行與詩行之間的聯系——稱為典故也好，互文也好——必然不只是語言的聯系，——在這個意義上古詩（還有外國詩）于我們也是親切的，因為同樣是語言的東西，而當代詩雖然從整體上未脫中國現代詩的語境，但語言上感性上的確豐富很多——，我這里要強調的是，這種詩人與詩人、詩行與詩行之間的聯系還必然是精神和人格的聯系。

　　⑤木朵：在《玉米林》這首詩中有兩個情況值得讀者留意：其一，作為寫作對象的“玉米林”意味著寫作是對一種容易被忽略的事情的端詳，既包括帶有歉疚與彌補性質的對事物的重新觀察，又涉足人的盲目性，尤其是人與風景之間歷來關系的修正；其二，寓居其中的一個黝黑的二元論——詩人們“游玩”、農民們“勞作”——似乎是對寫詩這件事、這項工作的一個解釋，帶有輕微的反諷意味，使人想起希尼對“挖掘”的雙重理解：“我爹在挖土”，而一窗之隔的“我”則在用一支粗壯的筆從事一種類似的“挖掘”。很明顯，作為象征性的“挖掘”因表面上缺乏一種汗流浹背的嚴肅性，與老父親鞠躬于泥土的形象相比，顯得有點冒失與無禮，乃至襯托出一個類似怠工者形象的詩人，寫詩作為一種貌似高級的勞作，實際上經不起生活的檢驗，經過一陣反思，就會發現它其實很像一次“游玩”，是老一輩辛苦挖掘換來的一種消遣，除非寫作借助內生力變得莊嚴起來、神圣起來，才有可能避免成為次要的、沒面子的挖掘工作。是否可以說，為寫詩這個舉措、這項工作找一個類比形象，幾乎成為商業大潮背景下許多詩人不得不兼顧的差事？一首高明的詩能否減少赤子對供養體系（基于一個父親或農民，基于一種實實在在的挖掘）的虧欠？
　　王東東：這個問題和第三個問題有很大聯系，我在回答第三個問題時也回應了這個問題，再面對一個類似的問題會讓我產生停滯不前的感覺。但這個問題（和第三個問題一樣）“直指內心”的尖銳（你提到了“減少虧欠”）又一次挑動了我，因此我決定先從我的“寫作歷程”確定這幾首詩的位置，不僅是因為我感到我和這幾首詩的作者只是臨時的關系，我寫了大量其他作品，我的形象不應該是這樣的，我的詩歌可以帶來更多樂趣而不僅是“枯燥”的問題……也為了試圖回到一種整體視野來直面這些問題，它們雖然枯燥但的確道出了詩歌的社會環境。我爭取能夠繼續做到“自剖心跡”，以對付你愈益痛快淋漓的“誅心之論”。
　　我的一首六行的詩《云》（2004）可以說是我寫作的開始，雖然在此之前我也寫了《冬天的爭吵》（2003），我還是覺得《云》應該是我的第一首詩。我這個奇怪的第一首詩“理論”恐怕很少人有同感，記得只有張棗聽后表示認可，他認為他也有自己的第一首詩，在這首詩之后你就是詩人了。

云，揭開我頭上的傷疤
讓我丟棄我的血脈
去看那玉米長矛、紅色印地安人的國度

可是我怎樣訴說？——
是怎樣的一朵云（輕飄飄的）  
撞傷了我的腦袋？

　　那是一個炎熱的夏日午后，我在老家平房頂上呆坐了一個下午，一個字也沒寫出來，然而等到我從樓梯下來走到堂屋門口，就在筆記本上一字未改寫下了這首詩。這讓我體驗到一種幸福，原來真有靈感神賜，連同其產物奇妙而令人困惑。這讓我一下子確信或者說預見到，我的寫作是為了接近神，用長久的苦功來達到原始的天賦，否則技藝訓練就是徒勞。這個夏天的寫作還有《詩》、《空想》、《夏天啊，宇宙的小酒館》、《在田野里》等。我對云這個意象上了癮，“——我要為我松散的新詩辯護？／所謂自由，就是／與一朵云同寢，被其無故壓傷”（《詩》），“在田野，你清楚一朵云／怎樣撞在一個人腰部／把他撞成了駝背”（《在田野里》）。我最初的這些詩，在我眼里達到了（單純的）幻想的水平，同時還包括那種對詩歌的幻想。它們也許和我寫作的（農村）自然環境有關，但更多是一個語言的故鄉，語言的幻想性的源頭。如果只是走這一條路，我相信我會成為一個屬于純粹幻想的詩人。那是多么美好。
　　但我同時是個反省意識特別強的人，我在哲學系讀了四年書，我雖然無限愛慕幻想但卻不會滿足于幻想。我需要知道幻想有什么用，也就是幻想的限制。我2005年的作品《攝影師》、《空椅子》、《主客之杯》出現了一些模糊的人物形象和姿勢，急于確立自己的存在或（人像）彼此的關系，作品的結構方式依賴于抽象分析，像是打碎之后再復原，體現出一種幻想的邏輯，一種空白的框架。記得有網友說《攝影師》寫的是對山中裸女的偷拍，其實我更感興趣的是思想和欲望的虛構和它們的彼此滲透，偷拍的人最終被神推倒在山坡上，這首詩濃縮了我眼中的認識論和愛情史。現實場景在我的詩中大面積出現是在2006年：《堂吉訶德》、《老年公寓》、《畢業典禮》、《海濱公園》等，我的精神／上升理想遭到了經驗的沖擊，它們可能是最具當代詩氛圍的作品。就在這一年我獲得哲學學士學位，但自覺對當代詩歌——通過個人的研讀，當然更通過個人的寫作——更為熟悉，所以就選擇了到中文系讀研究生，也算找到了一個批評的場所。而后，我就更加明確地要將寫作建立在批評之上，或者將批評當成寫作一個必要的組成部分，不僅“使批評熔化于創作之中”，而且使批評能力“為它們的真正作品保持最佳的競技狀態”（艾略特語）。
　　《玉米林》就是這后一個階段的作品，聊備一格，算是你所說的“類型詩”，但我個人不太喜歡，我認為它只是通過描述提出了一個問題，但又對這個問題感到羞恥，所以到結尾就自動隱去了這個問題，我無法將這首詩讀成一個去蔽或還原的過程，那在我看來不是詩歌的最高目的，詩歌還是要經由認知的途徑達到沉醉。這個問題就是：詩性幻想與對現實的認知有什么關系？它們是否最終像詩人和山民相互錯過？在《玉米林》中，我顯然也沒有對二者在一首詩中應占的分量給出一個配比（也可能根本無此必要）。我現在扮演的是艾略特提到的另一類作家形象，“在完成一部作品后，需要通過評論自己的作品來繼續他們的批評活動”，只不過通常秘密進行無人看到。對這個問題我知道如何回答，而且知道理想的狀況是，詩歌通過幻想掌握了事實，通過詩人的靈感征服了現實——而在這首詩中總抹不掉那個分裂的陰影，于是我將它處理成一種輕微的反諷，但這種輕微的反諷我也不喜歡——只是知道是不夠的，詩歌是一種實踐。
　　這首詩包含有兩種意識，一種是對于幻想的意識，一種是對于現實的意識，或者說這是兩個角度，為了統攝這兩個角度我應該非常重視反諷才對。然而我并沒有。于是我的兩種意識在這里暗中分裂，我既想成為一個幻想的詩人，又想成為一個事實的詩人，這本來沒有錯，但沒有找到一種很好的方式將兩個角度融合為一個角度。也許《攝影師》（2005）、《地震》（2008，寫于512大地震之前）、《告別》（2010）做到了這一點，但《玉米林》總有一種分崩離析的傾向，只是靠一個共同的自然環境維系著詩歌系統，而且最后可能還是難免熱寂（Heat death）的危險，比較起來而言，《在花園里》（2007）則顯得生機勃勃甚至充滿人情味。從我個人的文本聯系中跳出來——別人不一定像我那樣熟悉我的作品序列——《玉米林》還特別針對了當代詩歌的批評處境，可以說，它就是為此而寫，雖然我不滿意它，覺得它和某種批評一樣浮于表面，但它還是可以——比如在你的慧眼里——包含一兩個問題，處于當代詩歌寫作和批評一個容易被忽略的關鍵的邊緣。它將詩學的崇高幻想拉到了社會學的務實甚或平庸（只是相比較詩歌的崇高而言），它可能會讓人迷惑，為什么社會激情和藝術激情不能很好地結合在一起，社會的激憤怎么反而造成了藝術的輕薄？多情卻似總無情？這首詩未能達成我的理想，因為我覺得它在兩個方面強度都不夠，只是體現出我的雙重意識，幻想和現實經常在我的詩歌里交戰，我的特殊任務就是如何由崇高的幻想——也可能是降落——達到現實的深刻，我期待一個具體的時刻，這是狂喜（靈感）的時刻也是現實的時刻，猶如與天空中滾動的雷電對視，因為掌握了事實，不僅是詩歌事實更是生活事實。
　　你的問題提供了一個視野，比這首詩本身還要大，“是否可以說，為寫詩這個舉措、這項工作找一個類比形象，幾乎成為商業大潮背景下許多詩人不得不兼顧的差事？一首高明的詩能否減少赤子對供養體系（基于一個父親或農民，基于一種實實在在的挖掘）的虧欠？”我更愿意將你的問題理解為，詩歌現在還能找到哪些類比？詩歌（自身的）這種類比在這種背景下有什么用？我在那首詩中應該更多關心一首詩自身如何而不是如何使用它，后一個關心有時會削弱詩歌自身的力量。但在這里，我們的關心已經從對一首詩本身——你概括出的“兩種情況”——轉向了對事物之間一般關系的考察。
　　我們的“商業大潮背景”是一種不完全的商業，不完全的市場，除了這個“不完全的資本主義”，我們還要學會對付古老的國家權力（我的意思不是簡單的抗拒），詩歌的類比或者說參照的卻是有別于此的另一種歷史，然而是一種內心的歷史，另一種現實，然而是一種弱性的現實。
　　我們本能地抵制詩歌和金錢（資本市場）、權力（機制）有一種類比關系的想法——在它們都屬于虛構也都屬于現實的意義上確實有一致性。史蒂文斯說過：“錢也是詩”。他的銀行家身份（確切地說是保險公司副總裁）代表了美國實用主義和功利主義的一面，而他的詩歌卻以浪漫主義的中轉接續了美國超驗主義的傳統（愛默生、梭羅等），看一看美國電影（不一定是邁克爾·摩爾的《華氏911》或《資本主義：一個愛情故事》）會讓人誤以為美國是一個虛構的國度，然而正是新大陸的現實產生了史蒂文斯的幻想，一種現實對應于一種幻想，這種幻想對于這種現實同時是一種行動，具有一種啟示性的力量，史蒂文斯的超驗渴望及其失落也正好表達了這種現實的極限狀況（……“‘美國夢’的破滅”）。面對商業大潮，“感傷的詩”的“慢”可能來自農業文明，也可能來自游牧生活（蒙古人的騎兵也是非常快的）。而如果我們的商業界也產生一個史蒂文斯，可能就意味著中國資本主義的真正成熟。只要與中國現實，與“中國夢”一起打量詩歌——目前中國事物有對中國詩歌的單相思——就能看出來它的確不同于西方詩歌，除了參照詩歌自身（作為世界文學的現代主義），它更多參照了中國的現實歷史。我想，也許它對這種歷史也構成了獨特的啟示，但就像你無法否認在中國存在著一個“中國學派”，它和中國的現實歷史同構，我們的文學批評在整體上也還未脫離馬克思主義的氛圍（可能有人不同意這樣說）。即使靜止不動的歷史也需要想象力，比如杰克·古迪（Jack Goody）在《偷竊歷史》中說“宮廷騎士風”“不可能的愛”也就是愛情本身并非西方中世紀的發明而在中國、埃及和阿拉伯早已存在，更何況正在形成中的活的歷史生活？詩歌不光要擁抱感覺還要擁有見識，因而詩人額外需要與哲學家的交流（在國內幾乎老死不相往來），最好有一個人既對詩歌內行又能代表詩歌與整體文明相溝通，而當我們不知道歷史往哪里去的時候，尤其應該慎思明辨，讓更靠近歷史的詩歌（比如陳寅恪以詩證史，亞里士多德論說詩比歷史真實）更靠近哲學一點。我想到帕斯捷爾納克和阿什伯里，他們本來可以是一個人但由于時空差異變成了兩個人，后者擁有一種分解的感性，可能到現在也沒有重組成描述和敘說的對象，而前者（在新康德主義的堡壘受過哲學訓練，對“思維對對象的創造”一類法則的崇信應不輸于后者）總能給出一片完整的風景（在早期的風景和自然抒情詩里），在晚年的散文作品里不僅沒有失掉歷史反而提升了歷史。

2011年8月


附：

浮在水面的鵝

　　——贈木朵


一個年輕人說：
“無論環境如何，
鵝總會浮在水面。”

這讓我的腦海里
浮出一個畫面：
有關他的高級知識分子家庭出身。

1
池水里的倒影，讓它
從熱烈透明的政治中
暫時解放自己，仿佛
它自己就是一座宮殿。

你看到羽毛而看不到羽毛根
那么你應該歡笑
你看到羽毛也看到羽毛根
那么你應該哭泣

它被書法家當成了自由的一筆：
幾乎在醉中寫出，
不可重復。

它被詩人當成了一個練習。
留在兒歌里。駱賓王
后來又寫到蟬，仿佛
蟬鳴是
被囚的哲人的心聲，
鵝只是
不再的無知的自由。

現在它鳴叫，它是來自蒙古的皇帝，
正在中國的池水中享樂。

它不是天鵝
它是天鵝又如何？
它不是天鵝
它是我家里的鵝

為什么古代沒有
愛鵝的音樂家呢？
在他們眼里，
這件笨拙的樂器也許要引吭高歌。

2
家鄉的鵝，浮在漚爛的麻旁邊，
它不在意水已染得深黑。

池子里的事物隨風晃動。
它的命運是被主人賣掉。

麻，傾斜，捆綁著
掙扎的腳，自地獄。

黑夜的眼睛，大膽的鵝
還停留在池子里。

借閃電
欣賞倒影。

用嘴巴刷洗白色的羽毛，
它決不做一個骯臟的寓言！

離開了水面，鵝就只是鵝。
（盤子里端上來煮熟的鵝）

但，鵝，多好的美食！
既是我，又是一只鳥。

2011，7