當代詩歌創作中一種更為隱蔽的語言暴力
 
（發表于《天水師范學院學報》2013年第1期）
  
陶維國  薛世昌
（天水師范學院文史學院  甘肅  天水  741001  )
 
        摘要  作為一種更為隱蔽的語言暴力，不尊重語言之自然規律與和諧原則而生嵌硬鑲的語言現象在當代詩歌創作中多有所見。原因一：一些詩人的語言功力不夠；原因二：一些詩人在觀念上追求語言暴力；原因三：一些詩人們過分相信讀者的理解力。詩歌創作也要遵守人類語言的和諧之約，詩人要和語言“商量”，詩人對語言應該“順從”，然后“筆補造化”。詩人無權對語言行使任何暴力。
[關鍵詞]  詩歌；語言；暴力；自然；和諧
 
一、    當前種種語言病癥中的語言暴力現象
    
        語言的才能是一個語言工作者全部才能的基礎——甚至是指歸。“語言是存在之家”，對海德格爾這句名言最簡單的理解是：存在如果沒有到達語言，存在就仍然“在路上”。“在路上”，就是還沒有“到家”。換言之，離開語言，存在就是無家可歸的流浪者。所以，人們經營語言，也就是為自己的存在經營一個舒適而又美好的別樣家園——哲學意義上的真實家園。
        沒有抽象的家園，只有具體的家園。現實生活中的家園具體為渾然一體的花草樹木與鍋碗瓢盆，語言作為家園也具體為渾然一體的字、詞、句；或者詩行與詩節、意象與詞語……它們應該處于一種密切且融洽、自然且有機的親和狀態之中，呈現出一種組織有序的美，從而形成我們的精神世界寬松和諧的生存環境。為此，古今中外的語言大師在深入細微地感受生活、敏銳深刻地洞察天地、豐富美好地體驗情感之后，營造出了無數宏偉美麗的語言家園與語言城堡。那是一個神奇瑰麗的世界，那里生活著自然、和諧、美麗的詞語和句子，它們和那些偉大的感情與意志一起，成為我們永恒的大地之上另一個同樣永恒的精神家園。
        但是，如同美好與丑陋共存于現實世界一樣，語言世界從來也不是一片春光，和風細雨，而同樣充斥著臟話、粗話、黑話等語言的污染。進入所謂的讀圖時代與影像時代以來，語言的粗鄙化和粗俗化現象更為嚴重，它破壞著語言環境，踐踏著語言法則，蔑視著語言理性，而在種種的語言病癥中，有一種，叫做語言暴力。
 
二、本文所論“語言暴力”的概念界定：比語言的內容暴力更為隱蔽的語言的形式暴力
 
        人們對社會生活中大量出現的語言暴力已有警覺和研究，如刁晏斌先生的《試論當今的語言暴力現象》一文，就進行了全面的考察和分析，指出了大量存在于校園語言、體育界用語、社會用語、網絡用語等語言環境中的語言暴力現象，呼喚人們注意語言世界的美好與和諧。[1]但是，目前人們對“語言暴力”的理解，更多停留在“語言內容的暴力”層面，對“語言形式的暴力”，還未有足夠的重視。如刁晏斌先生《試論當今的語言暴力現象》一文，在對語言暴力進行概念厘定時，認同的即是2006年2月10日《南國都市報》的一個解釋：“使用嘲笑、侮辱、誹謗、詆毀、歧視、蔑視、恐嚇等不文明的語言，致使他人精神上和心理上感受到痛苦或傷害”。[1]語言內容的暴力包括粗魯的主方詞語（它必然產生傷害性的受方效果），也包括蠻橫的主方邏輯。對此，王學泰先生在《不講理文章與語言暴力》中說：“語言暴力說簡單一些就是用語言實施暴力”[2]又說：“談到暴力有三個層次，最明顯的是傷及身體的暴力，其次是傷及情感、自尊的暴力，還有摧辱靈性和心靈的暴力。語言暴力主要是針對后二者的。”[2] 顯然，他所理解的語言暴力也是內容暴力而非形式暴力，即“語言中的暴力”而非“對語言的暴力”。如目前一些體育新聞中以“宣戰”說“比賽”、以“殲滅”說“勝利”等，甚至有人看到“用鋒利的刀把春天劈成兩半”這樣的詩句時，認為這也是“詞語的暴力”。今年四月，網民曲澗清風《投向詩壇的三枚炸彈》，以一個看上去“暴力”味十足的題目對當前詩歌創作中普遍存在的三種不良現象進行了轟擊。其中有一枚炸彈，就以牙還牙地“投向在詩歌旗幟下宣揚暴力的詩人”[3]然而他看到的詩歌暴力，仍然是“刀”、“殺”、“血”所指向的詩歌的內容暴力。
        本文所論的語言暴力，指的卻是處理語言時的一種粗暴的而非自然的手段，它的對立面是“自然”——而一般所謂的語言暴力其對立面則是“文明”。如果說一般所謂的語言暴力是一種比較外在明顯的語言暴力，它破壞的是人們的道德感，則我所謂的語言暴力就是一種更為隱蔽的語言暴力，它破壞的是人們的美感。鄭風先生注意到了這一點。他說：“所謂暴力的語言，我并不是說，這種語言一定是血淋淋的，相反，它們可能很文雅，至少它們肯定顯得十分正義凜然。”[3]鄭風先生這里所理解的“語言暴力”，能夠幫助我們思考一般意義上語言暴力的暴力目的性和語言手段性：語言手段可能十分地“非暴力”，然而其內容和效果卻可能十分地“暴力”，而這，就是本文所論之不尊重語言之自然規律與和諧原則的語言現象，由于它同樣生嵌硬鑲，同樣粗魯莽撞，所以它也是一種“語言暴力”。這樣的語言暴力，在號稱文學中的文學即語言藝術中的語言藝術之詩歌里，不只時有所見，而且似乎更多。本文將對當代中國詩歌創作中的這種語言暴力現象進行分析，以期引起詩人們的重視與糾正，從而讓詩歌創作真正成為語言藝術中的語言藝術，并對整個社會的語言和諧做出貢獻。
 
三、本論：當代詩歌創作中語言暴力的表現及原因分析
 
        詩，從“言”，從“寺”，它也許是個形聲字，但也不妨把它理解為一個會意字：“言”之“寺”——言語的廟堂、語言的圣殿，語言莊嚴朝謁之所——而不是輕浮游戲之所。詩歌是人類用文字語言筑成的教堂，詩歌應該是語言最為和諧美麗的家園。中國人在創造“詩”這一漢字的時候，其實早已直覺到了“語言是存在的家園”這一思想——我甚至認為“詩”這個字所傳達的意思，正是：“語言是存在的圣殿”。詩歌語言的這一特點要求于詩人的，一方面是飛揚其想象，一方面是斟酌其字句，這才是詩歌的魅力。如李鋼的《車前草》之“一夜之間，車前草/長到了《詩經》的書脊上/打開落地窗/啊啊/十五國風吹我”。“十五國風吹我”，這是多么神奇飛揚的想象，但是，它并非憑空而來，而是源淵有自：從“一夜之間，車前草”之“草”到“長”，到“《詩經》的書脊”，到“打開落地窗”，到“風吹”，其語言水到渠成般自然而然。詩中的每個句子都對后面的句子產生著規定性的力量，且每一個后來的句子都在前一個句子的規定下順其自然地延伸。再比如林染《敦煌的月光》之“當那些/裸著雙肩和胸脯的伎樂天/那些瀚海里的美人魚/起伏的手臂搖動月光/我聽見了她們的歌唱”，其第三行從“大漠”到“瀚海”再到“美人魚”，詩歌思維運行自然，毫無牽強之處，同樣想象優美。這樣順從于語言生命的自然而然的詩句啟示我們：詩歌的語言看似無邏輯——因為它們畢竟是詩歌，其實卻是合邏輯的——因為從本質上講它們畢竟是人類的語言，它別無選擇地要遵守人類語言的和諧之約，即詩歌語言作為語言中的語言，更應該是和諧有序的，而不是恣意妄為的——可惜好多詩人卻在這一點上大有誤會。于是，當代詩歌創作中違背這一語言原則而生硬牽強的反自然現象就隨處可見。究其原因，主要有以下幾點：
 
（一）由于一時的疏忽，語言不夠精細
        比如郭小川《團泊洼的秋天》之首行：“秋風像一把柔韌的梳子，梳理著靜靜的團泊洼”。當我們以語言的自然邏輯仔細分析，則“秋風”像一把“梳子”的時候，當這把梳子做出“梳理”這個動作的時候，它的指涉對象，就不應是“靜靜”的團泊洼了，而應該是“長滿了青草（因此也像頭發）的團泊洼”。顯然，郭小川在這里亂梳一氣——不管梳子之所向能梳不能梳。再如這一節詩：“麥田上空的（一對）烏鴉/兩粒去年的黑小麥/被風吹向落日[5]”，作者顯然也疏忽了：下一行言“兩粒”，則前一行應加“一對”二字以為呼應。再如昌耀《無題》之“是因為我長久忍受過（灼熱）沙風的/烘烤，有過大漠孤旅的焦渴/對于我，這春天的第一枚嫩葉/才……”[6]，詩中的“烘烤”一語可以“啟后”但不可以“承前”。從“烘烤”到“焦渴”是自然流暢的，而從“沙風”到“烘烤”卻是不自然不流暢的。如果作者能在“沙風”之前加上“灼熱”二字，則下文躍入讀者眼睛的“烘烤”無疑就不會突兀了。
 
（二）由于功力的不夠，語言不夠準確
        當代詩歌創作，漸趨于所謂的無難度寫作，好多詩人，似乎是在語言準備不夠充分的情況下即已開始了創作。如《2005中國年度詩歌》第一首：“姐夫蜷縮在椅子里。剛做完透析的/三十五歲，顯得散漫、虛弱/他試圖撩開額頭上方的秋陽/好讓目光，直接穿過柵欄/落在女兒回家的身上[7]”，顯然，第一行那個“的”字是多余的的，且最后一行的“女兒”應置于“回家的”之后才合邏輯，也才表意自然。再如某先生之“是青花盤里一束蓮/拭去我眼前一重薄霧（‘拭’字語出無據）那一束清芬/那一片清水，一莖散淡/寫下的千古流芳（‘寫’字同樣語出無據）/我該如何收藏[8]”，在語境營造不夠充分的情況下，妄言“拭”與“寫”，這種語言現象，小而言之，是語言之間搭配不當；大而言之，是作者的語言能指與語言所指之間存在著嚴重的背離。作者違背了語言的自然邏輯，使前后失據的語言要么是無源之水，要么師出無名。如果說有機的、順應了自然規律的語言組織其語言構成具有不可替換性、親和性，有一種語言的血緣關系，則暴力促成的語言其語言構成就具有可替換性、非親和性，就沒有語言的血緣關系。如上之“拭”與“寫”，就可以隨意地替換成別樣的詞語，因為它缺乏使其具備唯一性的語言前提。再如：“他們是泥土燒制的陶器/遠古的陶器閃著微光/那是他們內心不滅的光芒/穿過了時光喑啞的心臟/他們行走在大地上”。[9]“行走”，必得有“行走”的可能，這個可能不是作者強加給行走者的，而是一個可以行走的事物之必然的行為。可是，“光芒”，這個可以“穿過了時光喑啞的心臟”的事物，卻并非一個具有“行走者”形象的事物，于是讓它行走，就是對它的暴力。再如：“漫漫寒夜/樹靠心底的一粒（亮色的）鳥鳴/取暖”，[10]只有“鳥鳴”前加“亮色的”一類鋪墊，其后文之“取暖”才是水到渠成。
 
（三）由于觀念的模糊，語言不夠暢達
        雖然言不盡意，雖然語言終歸有其局限，但是人類的表意，舍語言傳達則無他途。雖然詩歌藝術的完美表達也期待著讀者優秀的想象力與理解力，但是一些詩人們卻過于相信并且依賴讀者的想象力與理解力，他們在使用語言的時候，往往不加必要的疏導與引領，直接從感覺的某一個斷面開始自以為是的高高在上的訴說，以并不飽滿的能指，要求著意義豐富的所指。如“空空的椅/潔凈中滿含期待/懸空的欲望被陽光填滿/桌上整齊的書頁/有手指游移的暗香[11]P155”。“填”，并且要讓它“滿”，則使用“填”這個動詞首先要求先有一個地方“可填”，這是語言與生俱來的要求－－如果我們認為語言也是一種生命的話。“心花怒放”之所以成立，“心怒放”之所以不成立；“欲壑難填”之所以成立，而“欲難填”四字之所以不成立，區別恰恰在于有沒那個“壑”字和“花”字。既是“壑”，即可“填”；既是“花”，則可“放”。反之，無花，無以放；無壑，無以填。所以說，語言的運行，不論是靜態的呼應，還是動態的挪移，它體現的都是語言合邏輯的思維路線。不論是聯想還是過渡，都要求自然流暢，層次之間要有相似、相近、相通之點，如此才有可能讓語言實現所謂的“氣韻通暢”。否則，其文本的外在結構像是詩，其內在質地卻并不是詩。
 
（四）由于態度的錯誤，語言不夠自然
        以上造成詩歌創作語言暴力的三個原因并非致命，致命的是詩人對詩歌語言的錯誤態度。當代詩歌創作中的語言暴力現象，并非簡單的詩人能力問題，而是深刻的語言態度問題——甚至詩歌態度問題。
        “華萊士·史蒂文斯在普林斯頓大學演講，痛感20世紀從肉體和精神兩個層面上均已變得‘如此暴力’。他意有所指地將詩歌定義為，‘一種內在的暴力，保護我們免受外部暴力的侵襲。它是一種反向而行的想像，對抗著現實的壓力。’”[12]在這種張揚離經叛道的、匪夷所思的詩歌的想象暴力之態度下，詩歌的語言暴力似乎難以避免。黃梵在評說安琪的《任性》時說：“‘汽船的濃煙是用胸脯做成的’、‘在空中只有老鼠才能參與戰爭’（《輪回碑》）這樣的詞語暴力在《任性》中隨處可見。”[13]又說：“一個女詩人如此使用詞語暴力，的確是我從沒見過的，她似乎信仰好詩會從新的詞語和技巧中產生，信仰她的詩作會賦予詞義自我生長的能力，她的勇氣的確超過了當代詩人。”[13]其實，這樣的詩句表現出來的，正是一種詩歌的想象暴力——反正我就是這么想的！
        可怕的是，這樣的語言態度并非只出現在個別詩人那里。郭小川一輩的詩人對待語言的態度還是比較認真的。到了那些“吃狼奶長大的一代”，他們的詩歌作品不僅不規避語言的暴力，甚至追求語言的暴力：“許多時候，柏樺對待語言，就像暴君對待寵妃，男孩對待自己心愛的玩具那樣任性、粗暴。”[14] P181而詩人楊麟直接就以《詞語的暴力》為自己的詩集名，并且“有意識的（地）追求詞語的獨立性和暴力性，試圖在詩歌中展示一種力的美。”[15]在他的詩集《詞語的暴力》中，這樣烏合的或者說是強力扭結的語言比比皆是，如《風會把多余的事物帶走》：“雜草。烏云。寒冷。鳥糞。廢棄的報紙。/塑料袋。枯枝。敗葉。臭襪子。避孕套。疾病。”而且我們的詩歌評論家常常默許（事實上也是縱容）了這樣的語言暴力：“她的詞語暴力起于超現實，如‘一噸一噸面黃肌瘦’、‘你就是我的牛仔褲’，止于詞語的快感，如‘風變作玻璃趟過屈原和毛澤東的湘水楚國，唯楚有才’，‘在它短于口腔的話語秋千架/有時會落下冬季的潛意識，這類依靠詞語快感寫作的詩句，幾乎成了她近期的寫作風格。”[13]這樣的評說雖然沒有明顯的支持，但是也沒有旗幟鮮明的批評。也許詩人和評論家都在潛意識里埋藏著這樣一個錯誤的詩歌語言理念：詩歌就是隨意地說話，就是想怎么說就怎么說。什么叫做自由詩？自由詩就是想如何排列詩行就如何排列詩行，進一步，自由詩就是想怎么說就怎么說。這顯然是一個關于詩歌語言的誤會。
        詩歌創作，其語言表相確實存在著句子與句子之間的跳躍，也確實存在著詞語和詞語之間的斷裂，但是，同時也存在著跳躍之后的跳接，也存在著斷裂之后的呼應，其表面上的非線性思維背后，卻是更為嚴格也更為自然的語言邏輯。這是詩歌語言的張力所在與美感所在：語言內部組織嚴密卻以反常的面目出現；語言內部肌理層層牽連卻以悖理的表相出現。但是一些詩人對詩歌語言的這種深層的自然邏輯視而不見，只對詩歌語言的外在的悖理表現心向神往。
 
四、結語：詩人無權對語言行使任何暴力
 
        “詩到語言為止”，不論人們對這句話有多少的爭議，但它強調了詩歌和語言之間的重要關系，卻是無可置疑的。張遠山曾說：“不寫病句的當代詩人非常罕見” [16] P151，如果從某一個高度上看問題，不寫病句，強調的顯然是詩人對語言自身法則的順從，是詩人對語言自身生命的認可與尊重。正是因為如此，詩人柏銘久認為詩人要和語言“商量”[17]。商量也好，順從也罷，都是一種基于對語言的高度理解與嫻熟掌控之后的四兩撥千斤般的順其自然，它不是奴仆性的唯命是從，而是智者型的“順天承運”。有違于此，就會像莊周所批評的楊煉：“‘高原如猛虎，焚燒于激流暴跳的海濱/哦，只有光，落日渾圓地向你們泛濫，大地懸掛在空中’……真正的抒情詩人既不是故事家，也不是道理家，而是語言舞蹈家。楊煉是當代最有舞蹈意識的詩人，可惜他的語言狂歡常常悖離語言的本性，成了為狂歡而狂歡的語言強迫癥。”[18]
        真理有時候并不掌握在權威手中，關于語言的順從之美或曰順從之道，倒是民間所謂“順口溜”的“溜”字，早已做出了——但并沒有引起學者們的注意——直覺的歸納與暗示。我認為“順口溜”的“溜”字正是民間老百姓對流暢的語言環環相扣順應自然之特點的一種準確表達，對于我們理解語言自足的有機的渾然一體的行進，具有重要的參考價值。也就是說，我們的語言必須是生命一樣血肉渾成的而不是彼此疏離無關的。孫紹振先生在他的《文學創作論》中曾引用到舒婷的《致橡樹》并評論說：“特別是在意念上，采取的是作曲法上的‘模進’的展開方式，冰霄花引出的是炫耀，鳥兒引出歌唱，泉水引出慰藉，險峰引出襯托……” [19] P387“模進”，就是一種順勢而為的而不是暴力的語言推進。比如公劉《長江口遠眺》第一節：“我向船長借來了望遠鏡－－/那是海么？白茫茫煙波空朦；/這個大家庭有什么喜事？/每一個浪頭都舉杯相碰！”詩歌雖層層躍進，然而卻過渡自然，“船長”引出“海”，望遠鏡引出“白茫茫煙波空朦”，引進得合情合理。“海”引出“大家庭”，“大家庭”引出“每一個浪頭”，“喜事”引出“舉杯相碰”……這就是良好自然的語言生長，它沒有生出什么語言的怪胎來，它生出來的東西是那樣健康可愛。因為它是“順”的。它即使在詩歌這樣跳躍性極強的語言行進當中，也不是語法離奇古怪讓人難以理解的，它的語言行進是有跡可尋的。
        中國古代，曾對“紅杏尚書”宋祁《玉樓春》的名句“紅杏枝頭春意鬧”之“鬧”字多有質疑，比如李漁就認為“鬧”字鬧得沒有來由：“此語殊難著解。爭斗有聲之謂‘鬧’；桃李‘爭春’則有之，紅杏‘鬧春’，余實未之見也。‘鬧’字可用，則‘炒’[同‘吵’]字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣!” [19]P403但是他沒有注意到——也許一般人都不會注意到，這個“鬧”字，“并不是主觀隨意的，它符合感覺挪移的相近層次過渡規律。由紅聯想到火，由火聯想到熱，由熱聯想到鬧，在漢語中紅火，火熱、熱鬧，聯想程序已經由詞語固定下來了。如果不是紅杏，而是白杏，寫‘白杏枝頭春意鬧’，就很難得到欣賞和稱贊。”[19]P403孫紹振先生的分析，應該讓李漁茅塞頓開。
        當然，反對語言的暴力并不意味著放棄語言的新警與奇妙。同樣，追求語言的警與奇妙也并非就要依賴暴力。什么叫做“筆補造化”？那就是詩人們要悄悄地進行不動聲色的感覺挪移，要“順便而頓宕”，這樣，其語言才不會生硬——生硬就有了暴力之嫌。最后，每一個詩人都應該明確這一點：詩人無權對語言行使任何暴力，優秀的詩人從來不對語言行使暴力。
 
參考文獻
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