惶然與寫(xiě)出

 ——2001年以來(lái)的侯馬

                                                           徐 江

 

    一個(gè)詩(shī)歌藝術(shù)家，與普通詩(shī)歌作者的區(qū)別在哪里？過(guò)去的作者和評(píng)論者似乎沒(méi)給過(guò)一個(gè)直觀的界定。我設(shè)著來(lái)給一個(gè)——

    普通作者，人們可以單獨(dú)就其某一首或幾首詩(shī)的成敗，來(lái)談?wù)摵脡模M(jìn)而判定它們作者的“成色”；談?wù)撘晃辉?shī)歌藝術(shù)家，則需慎重得多——人們必須把他的所有作品，放置在一種詩(shī)歌個(gè)體美學(xué)形成的宏大背景下予以考量，評(píng)判一首詩(shī)的好壞不再僅僅取決于它即時(shí)的閱讀效果，還要考慮到它在對(duì)作者詩(shī)歌氣質(zhì)的完善過(guò)程中，究竟起到的是正面還是負(fù)面的作用。當(dāng)然，涉及到一組詩(shī)、一本詩(shī)集或是一個(gè)更為宏大的、處于創(chuàng)作進(jìn)行中的詩(shī)歌系列，便更是如此。

    與此同時(shí)，同樣不容忽視的，還有那把同一作者不同代表作、以至不同創(chuàng)作時(shí)期隔開(kāi)的那些“間隔”，那些貌似沉默的時(shí)期。這方面，瓦雷里被引用最多的著名例子，二十五年的沉默！但這顯然是個(gè)極端的例子（雖然類似極端的情形還有哈代和黑塞）：一來(lái)在通常情況下，大部分的作者撐不到二十五年，恐怕就會(huì)在沉默和寂寞中泯滅掉自己的寫(xiě)作天賦與熱情；二來(lái)是二十五年過(guò)于漫長(zhǎng)，詩(shī)豪的名字又過(guò)于醒目，這往往會(huì)使研究者輕視其他作者那些不起眼的沉默。

    再短暫的沉默也是沉默。對(duì)所有嗜詩(shī)的作者而言，它都是難以忍受的。首先，它會(huì)導(dǎo)致作者產(chǎn)生“自己創(chuàng)作能力是否突然喪失”的惶恐；其次，它也會(huì)使從來(lái)熱潮不斷的外界對(duì)相關(guān)作者產(chǎn)生出某種漠視，進(jìn)而反過(guò)來(lái)影響到作者對(duì)自己聲名是否如故的擔(dān)憂。前一種惶恐這些年我都會(huì)在自己創(chuàng)作的那些小間歇期不時(shí)體驗(yàn)，后一種擔(dān)憂相對(duì)少些，但有時(shí)反省自己在詩(shī)歌網(wǎng)絡(luò)上的“多話”（當(dāng)然它首先是由于發(fā)表環(huán)境的不自由和不健康而起），我覺(jué)得多少還是有的。一個(gè)作者即便再孤傲，內(nèi)心深處顯然還是會(huì)不時(shí)滋生出一些——他需要不時(shí)與之搏斗的世俗向往的。一個(gè)作者的成熟與成長(zhǎng)的過(guò)程，說(shuō)白了，就是一個(gè)人不停地向著心高氣傲“揮劍自宮”、回歸質(zhì)樸，同時(shí)還要繼續(xù)葆有原初激情的、自相矛盾的過(guò)程。你要在這看似矛盾的時(shí)光與人生漩渦中煎熬自己、打撈自己，隨時(shí)向“思維”與“人性”這兩大懸崖邊上的自己伸出援救之手。這只“手”，就是你的詩(shī)在每一次沉寂之后的再度出發(fā)。

    好詩(shī)人每一回的出發(fā)，其足跡深處，都必然帶有不久前的驚恐和懷疑，都必然會(huì)展示出某種與自我詩(shī)歌慣性的決裂和戀戀不舍，革命與承繼，抑或革命性的自我承繼，對(duì)每個(gè)作者來(lái)說(shuō)，都需要一個(gè)綿長(zhǎng)的過(guò)程。新風(fēng)格不可能一蹴而就，因?yàn)槿说囊庾R(shí)不是可供自由拆裝的機(jī)器。那么，怎樣在不可能一蹴而就的進(jìn)程中，盡量保證一種速度和決絕，這便需要作者具有一定“天賦”與“努力”之間的平衡。惶然是人直視世界（包括自身）本相的第一步，但深陷惶然、沉湎惶然，卻又容易使作者漸漸成為一個(gè)變相的純消費(fèi)者、一個(gè)游魂。由“惶然”到能從容的“寫(xiě)出”，這個(gè)詭異的階段，既可以是一個(gè)作者涅磐升華的過(guò)程，也可以成為一個(gè)作者慌不擇路、全盤(pán)崩潰的寫(xiě)照。個(gè)中差異，只在是否兼具“天分”與“低調(diào)的誠(chéng)懇”。

    每個(gè)有志向的作者宿命大抵由此而成。

    侯馬迄今一共推出過(guò)四本詩(shī)集：《金別針》（1993）、《順便吻一下》（1999）、《精神病院的花園》（2003）、《他手記》（2008）。如果僅從每本書(shū)出版的時(shí)距上看，作者大致保持了一個(gè)每本書(shū)4—6年的出版間隔。后兩本詩(shī)集之間的間隔，通常容易在漢語(yǔ)約定俗成的環(huán)境下被看作是某種創(chuàng)作上的“周期”。我一度犯過(guò)這樣的誤讀，以為它是詩(shī)人一本“五年的積淀”。后來(lái)與作者做題為《真實(shí)詩(shī)歌：中國(guó)的、現(xiàn)代的、批判的……》對(duì)談，才發(fā)現(xiàn)《他手記》竟有著長(zhǎng)達(dá)近七年的積蓄和寫(xiě)作歷程，它們也對(duì)侯馬《他手記》之后的寫(xiě)作起著同樣意味深長(zhǎng)的功用——

    “2001年9月，我去荷蘭學(xué)習(xí)。環(huán)境一變，心態(tài)也變，不寫(xiě)變得心安理得。直到2004年底，我可以說(shuō)幾乎一字未寫(xiě)。這么長(zhǎng)的創(chuàng)作沉寂前所未有，這期間，強(qiáng)大的生活幾乎淹沒(méi)了我掙扎的小舟，但最終成為我心底的潛流。”

    “從《他手記》到現(xiàn)在四年，特別是07年和08年，我寫(xiě)了總量接近前十五年的詩(shī)歌……”

    假如不深究出處和背景，把這兩段話分開(kāi)來(lái)讀，會(huì)很容易以為它們出自不同作者之口。創(chuàng)作就是這樣神奇的事——即便在同一作者身上，也照例會(huì)演出著矛盾與辯證。2001年到2007年之間的侯馬，顯然完整經(jīng)歷了我前面所論述的“惶然—寫(xiě)出”過(guò)程。這過(guò)程把他從過(guò)去的“常態(tài)詩(shī)人”、“詩(shī)選詩(shī)人”推到了在當(dāng)代為數(shù)甚少的“詩(shī)著詩(shī)人”的行列。

    不再是廣種薄收、聽(tīng)天由命的“等候”自己的詩(shī)被集成這樣或那樣的集子，也不是單純地為展示某個(gè)明確的主題，去完成一部組詩(shī)或長(zhǎng)詩(shī)，而是有意識(shí)的在設(shè)定時(shí)間內(nèi)，致力以詩(shī)歌的形式去構(gòu)建一部專著性的巨型作品，這便是詩(shī)著型作者的定義。

    巨型詩(shī)著的出現(xiàn)，代表著漢語(yǔ)詩(shī)歌中一個(gè)更復(fù)雜分支的誕生。它比過(guò)去人們見(jiàn)到過(guò)的長(zhǎng)詩(shī)、組詩(shī)、史詩(shī)篇幅更龐大，內(nèi)容更包羅萬(wàn)象，結(jié)構(gòu)也更復(fù)雜且富于變幻，在寫(xiě)作上也更加考驗(yàn)作者的專注程度。它承襲和拓展了前述大型詩(shī)歌體裁的言說(shuō)功能，也根據(jù)新時(shí)代文體閱讀的發(fā)展，做出了體裁和技法上的創(chuàng)新。《他手記》是自伊沙的《唐》（2002—2003）、我的《雜事詩(shī)》（始于2002）之后，漢語(yǔ)中第三部這樣的作品，也是第一部以散文體形式為主體、分行體為輔助的漢語(yǔ)詩(shī)歌專著。

    《他手記》是侯馬成功穿越“惶然”叢林之后，所帶來(lái)的第一個(gè)成果。在許多時(shí)候，“惶然”把他過(guò)去詩(shī)中的從容，變形了嘆息和懷疑；并時(shí)不時(shí)把個(gè)人的喜悅與自負(fù)，從主格推向了賓格，從“肉身之我”提煉成解剖臺(tái)上的“他/她”。《他手記》，以及之后漸次展開(kāi)的“手記系列”、“詩(shī)章系列”，向讀者呈現(xiàn)出了一個(gè)與“短詩(shī)時(shí)期”不同的侯馬。照例睿智、譏誚，包裹著溫情脈脈，但又悄然長(zhǎng)出了一根冷硬的脊骨——

    “他們互相瞅一眼，就已經(jīng)傾心。/再一眼，已恍如云煙。”

    “四十不惑，他在鏡子里看到自己腰上有一塊褐斑，也不知是胎生的，還是新長(zhǎng)的。他有點(diǎn)高興的是，一旦死了，他應(yīng)該很容易地發(fā)現(xiàn)他自己。”

    “她日益愚蠢，終于被一條狗引為知己。”

（均引自《他手記》）

    “他夢(mèng)見(jiàn)自已毆打自已，這使他痛苦。/他更加兇惡地自殘，以便把自已驚醒。”

    “他這個(gè)民族的婦女/經(jīng)常愚弄?jiǎng)e人家的孩子/‘你不是爹媽親生的，是撿來(lái)的。’/欣賞

    那無(wú)助的神情/飄過(guò)亞細(xì)亞孤兒的臉龐”

    （均引自《夢(mèng)手記》）

    “在那曲他們爬出罐子/把下車視為試水/風(fēng)真好混了點(diǎn)三個(gè)車頭的煙/陽(yáng)光溫暖而強(qiáng)烈/像打碎了燈罩/空氣呀嘗不出來(lái)異樣/那致命的氧氣/有誰(shuí)拿它當(dāng)回事兒過(guò)/高原上的大站/只有幾個(gè)強(qiáng)健的藏人/穿著國(guó)父設(shè)計(jì)的漢裝/當(dāng)游客試圖走出站臺(tái)/乘務(wù)員立即    像藏獒/猛撲過(guò)來(lái)”

（引自《進(jìn)藏手記》）
 

    “我去了歐陸一些城市/總是有人強(qiáng)調(diào)/這個(gè)城市戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)被炸為平地/只有教堂巍然屹立/似乎這是一種神跡/但其中也含有一種冷淡//教堂在漫長(zhǎng)的時(shí)光中墻壁發(fā)黑/也正像戰(zhàn)火的濃煙熏燒/可是人類的房屋化為齏粉/難道他們?cè)诎凳具@是刻意所為”

      “郊外的連鎖酒店是為過(guò)境旅客/準(zhǔn)備的，無(wú)人的酒吧徹夜響著音樂(lè)/無(wú)人的游泳池水面如鏡/由監(jiān)控電視的探頭負(fù)責(zé)照料”

    （均引自《訪歐詩(shī)章》）
 

     “共和國(guó)的每趟航班上，差不多都有去外地復(fù)核死刑的法官。”

 

    “冬日給了他巨大的財(cái)富/一塊冰 從家門(mén)踢到廣場(chǎng)/從廣場(chǎng)踢到電影院/整個(gè)白日 這塊/冰從拳頭變成雞蛋/從雞蛋變成戒指/他彎腰撿起 貼在/滾燙的額頭”

    （均引自《詩(shī)章》）

    ……

    這些詩(shī)，悉出于作者那顆沉寂中曾長(zhǎng)久等待并掙扎過(guò)的心靈。無(wú)論閱讀它們的人持有怎樣的詩(shī)歌趣味和品位，無(wú)論外界是否會(huì)認(rèn)可與喜愛(ài)，它們都具有著一種文本上的自足意義。

    我在詩(shī)江湖論壇上，曾因侯馬關(guān)于柔軟與詩(shī)歌的一席話，跟南昌詩(shī)人老德討論過(guò)這種“冷硬”對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的必要，尤其是對(duì)那些現(xiàn)在還在前沿地帶探索現(xiàn)代詩(shī)新途的資深作者之必要。在漢語(yǔ)詩(shī)歌的百年史里，現(xiàn)代詩(shī)大多時(shí)候都是作為潛流和暗流，依附于“新詩(shī)”的理念之下的。本土教育和文化機(jī)制多年來(lái)的諸多盲點(diǎn)，又導(dǎo)致習(xí)詩(shī)者絕大多數(shù)都是從新詩(shī)開(kāi)始的，新詩(shī)“乏智而濫情”的毒素，從一開(kāi)始便或多或少潛伏在了一些作者的思維中；而大多數(shù)詩(shī)歌作者又來(lái)自農(nóng)村，即便是現(xiàn)代詩(shī)美學(xué)理想的追求者，農(nóng)業(yè)文明的某些審美偏好，也很難斷然揮去；再加上漢語(yǔ)作者慣有的“中年銳氣蛻化”通病，三者的合力很容易給資深實(shí)力詩(shī)人的探索，帶來(lái)這樣那樣的阻礙。如果沒(méi)有“冷硬”滲入作者的靈魂，以起到中和作用，一個(gè)優(yōu)秀的現(xiàn)代詩(shī)作者，很容易在幾首詩(shī)之后，快速退回到新詩(shī)……

    “惶然”激活了侯馬詩(shī)歌天賦中潛伏已久的“冷硬”，使他過(guò)往的風(fēng)格，在中年之際出現(xiàn)了一個(gè)合理化的升華。我希望這種變化能在侯馬今后的詩(shī)寫(xiě)中繼續(xù)深入下去，也希望其他的實(shí)力作者鼓起勇氣，自覺(jué)去經(jīng)歷這一“惶然”，及其之后的“寫(xiě)出”。

 

                        2009/11/23—30