想象城市的方式
——中國現(xiàn)當代城市文學側(cè)論
 
 張德明/文
 
 
在傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)換的過程中，城市化顯然是一個重要的社會學指標，對一個地區(qū)現(xiàn)代文化品位的發(fā)展、現(xiàn)代文明程度的提升等作出的評判，某種意義上是以城市化的水平作為價值尺度的。近現(xiàn)代以來，當城市作為一個不斷生長的事物在中華大地上日益凸顯之時，社會各界對之投注關(guān)切的目光，展開及時的觀察、分析、聯(lián)想與記憶，便成為順理成章的事情，反映中國作家對城市這一現(xiàn)代事物加以關(guān)注、思考與藝術(shù)處理的城市文學，正是在這樣的歷史基點上應(yīng)運而生的。進一步說，城市進入文學的視野，或者文學書寫中的城市演繹，既是人們對城市這個龐然大物進行的及時的藝術(shù)詮釋，也是人們理解城市、想象城市的一種重要手段和方式。正因為此，文學的城市與現(xiàn)實的城市之間就不可能是一種照相式的直接應(yīng)對關(guān)系，而是始終存在著一定的差異和張力，毋寧說，城市文學是創(chuàng)作主體將情感和思想投射于城市之后而生成的文學產(chǎn)品，文學的城市則是中國作家借助現(xiàn)代都市鏡像，在現(xiàn)實世界之外另建的一寓有著特別意味的精神居所。
 
回顧中國新文學近百年的歷史進程，不難發(fā)現(xiàn)，一直占據(jù)著主導的地位其實是鄉(xiāng)土文學，中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土作家之多，鄉(xiāng)土作品之盛，在整個世界文學格局中都堪稱獨步，這種現(xiàn)象的發(fā)生，是與中華民族源遠流長的鄉(xiāng)土情結(jié)和濃郁綿密的鄉(xiāng)村歷史記憶與鄉(xiāng)土文化氛圍關(guān)系甚切的。與之相比，城市文學則長期處于次要的位置，對城市加以重點聚焦與集中書寫的中國現(xiàn)代作家為數(shù)甚少，作品也極為有限，也就是說，近百年來，城市文學并沒有在中國文學的歷史區(qū)域中獲得足夠的生存與發(fā)展空間。如果按陳曉明的解釋，“只有那些直接呈示城市的存在本身，建立城市的客體形象，并且表達作者對城市生活的明確反思、表現(xiàn)人物與城市的精神沖突的作品才能稱之為典型的城市文學”①，那么近百年中國文學中真正符合此一條件的城市文學作品更是鳳毛麟角，因此，在這樣的界定下來探討城市與文學的關(guān)系可能會受到不小的限制。為了更便于敞開關(guān)于城市與文學內(nèi)在關(guān)系的學術(shù)話題，我們不妨將城市文學所涵括的范圍盡量擴大，將那些只要涉及到對現(xiàn)代大都市加以藝術(shù)的書寫，將現(xiàn)代大都市影響了人們的生活與生存作為文學主題的作品都視為城市文學，在這樣的觀照視野下，中國現(xiàn)當代城市文學作品還是不失精彩與豐富的，它們既直接描繪了近百年來中國現(xiàn)代化與都市化的歷史圖景，又生動呈現(xiàn)了都市化進程中的中國人復雜的精神情貌和斑駁的心靈蹤影，因而值得我們仔細的回味與系統(tǒng)的爬梳。
 
在現(xiàn)代文學史上，城市作為重要的物質(zhì)存在與文化符號而堂而皇之地進入中國作家的創(chuàng)作視野之中，應(yīng)該追溯到1930年代的新感覺派小說。在穆時英、劉吶鷗、施蟄存這批早期的海派作家所創(chuàng)作的小說里，都市生活、都市場景構(gòu)成了最為主要的觀照對象和書寫目標。上海這一東方大都會所具有的耀人眼眸的外在景觀和擠壓人類精神與心靈的內(nèi)在特質(zhì)，在新感覺派小說家的文學文本中得以充分彰顯出來。在《上海的狐步舞》里，穆時英以“上海，造在地獄上的天堂”一語作為小說的開頭語和結(jié)束語，形成首尾呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)形式，同時以幾個令人觸目驚心的情節(jié)片段，著意凸顯了現(xiàn)代城市里的迷幻、恐慌以及繁華背后的淫亂和骯臟等情態(tài)，借以展示對上海這一國際大都會的特定理解與大膽想象。“狐步舞”在某種意義上構(gòu)成了新感覺派小說家對上海都市節(jié)奏和步態(tài)的詩化摹狀，它既是詭異和魅惑的代名詞，更是都市空間中充滿欲望陷阱和人性沉淪這一現(xiàn)代性特質(zhì)的生動隱喻。在劉吶鷗的短篇小說集《都市風景線》里，“頹廢”成為作家反復表現(xiàn)的城市主題，物景的頹廢、時光的頹廢、城市人生活的頹廢、心靈的頹廢等等，都在小說中一一映現(xiàn)。你看《游戲》里的這兩段敘述：
 
在這“探戈宮”里的一切都在一種旋律的動搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細的指頭，石榴色的嘴唇，發(fā)焰的眼光。中央一片光滑的地板反映著四周的椅桌和人們的錯雜的光景，使人覺得，好像入了魔宮一樣，心神都在一種魔力的勢力下。
　　
空氣里彌漫著酒精，汗汁和油脂的混合物，使人們都沉醉在高度的興奮中。有露著牙哈哈大笑的半老漢，有用手臂作著嬌態(tài)唧唧地細談著的姑娘。那面，手托著腮，對著桌上的一瓶啤酒，老守著沉默的是一個獨身者。在這嬉嬉的人群中要找出占據(jù)了靠窗的一只桌子的一對男女是不大容易的。
 
在這樣的敘述中，城市區(qū)間里充滿夢幻感和挑逗感的光影聲色，城市人紙醉金迷的物質(zhì)與精神生活，都散逸著一層頹靡的氣息，給人帶來沖擊、震懾甚至驚恐之感。可以說，穆時英、劉吶鷗在小說中展開的都市述說，給上海這個國際都會涂抹上一層怪異、迷幻的精神色調(diào)，從而從一個特定的角度打開了現(xiàn)代人想象城市的人文視野，首次建構(gòu)了處于現(xiàn)代化初期的大上海所可能具有的城市形象。新感覺派小說的著眼點體現(xiàn)在作家的“感覺”甚或直覺上面，感覺是一種源自心靈的產(chǎn)物，它是否準確地反映了現(xiàn)實實存本身，這并不是最重要和最關(guān)鍵的，最關(guān)鍵只在于，它是否遵從了作家本人對城市的獨特理解，是否反映出作家對現(xiàn)代都市的個人化想象。新感覺派小說所描述的文學上海，之所以顯示出突出的文學史意義，是因為他們在小說中較為具體而生動地勾勒了上海的物質(zhì)和精神的雙重面影，從而使上海第一次在新文學的藝術(shù)畫廊中展現(xiàn)出整體性的風貌，盡管這樣的風貌與現(xiàn)實上海之間存在著很大的差距。而新感覺派所描畫的文學上海能在第一時間為讀者大眾普遍地認可和接受，得因于它在一定程度上契合了當時的人們對現(xiàn)代大都市的想象與認知。
 
如果說新感覺派小說家開啟了對上海的“感覺”性想象模式的話，那么，茅盾的《子夜》則創(chuàng)造了對于上海都市的社會學想象形態(tài)。茅盾一再強調(diào)，《子夜》的創(chuàng)作是有明確的寫作意圖的，“這部小說的寫作意圖同當時頗為熱鬧的中國社會性質(zhì)論戰(zhàn)有關(guān)”②，也就是說，茅盾創(chuàng)作《子夜》，正是為了通過某種情節(jié)的講述和人物的塑造，來回答中國社會當時正處于何種歷史階段、具有怎樣的性質(zhì)這樣的社會學問題。為了讓“中國社會性質(zhì)”這一重大的社會學命題有一個較為堅實的現(xiàn)實承載基地，茅盾選擇了上海作為人物活動和故事展開的主要場域，這可以說既是偶然的，又是必然的。說其偶然，是因為小說家茅盾對上海這座城市較為熟悉和了解，這篇小說在醞釀和創(chuàng)作之期，他也正寓居上海，上海的都市影像此起彼伏地映入他的眼簾，進入他的記憶之中，上海成為小說中人物出場和故事發(fā)生發(fā)展的特定空間也就順理成章了；說其必然，是因為在1930年代中國的社會地理學格局中，只有上海是名副其實地處于現(xiàn)代化的最前沿地帶，上海的社會景觀和人文風貌在中國現(xiàn)代化的歷史進程中有著無可替代的典型意義，將人物活動和情節(jié)展開的空間設(shè)置在上海，以此呈現(xiàn)中國社會發(fā)展的歷史情態(tài)，毫無疑問是具有極大的說服力的。如果說老舍的《茶館》是以“茶館”這個鎖閉性的活動空間來展現(xiàn)“大茶館，小世界”的文學主題的話，那么，茅盾的《子夜》則是以上海這個開放性的城市空間來凸顯“大上海，大歷史”的文學主題。毋庸置疑，近代以來，上海的格局始終是巨大的，這種巨大的格局遠不止于其城市地理版圖的闊大，更重要的是其社會容量的無限深廣。只有在上海這樣的國際都市地帶和看得見的名利場里，政界、軍界、商界的巨擘們才可能經(jīng)常聚首，頻繁碰撞，以致各具心思，各顯神通，直到最后還不得不相互提防，相互算計。可以說，在《子夜》之中，“吳蓀甫神話”的誕生與破滅，中外勢力的激烈角逐和生死博弈，工農(nóng)商學兵各色人群的紛紜出場，各呈其態(tài)，眾多人物的性格和命運的真實而充分的呈現(xiàn)，都得益于上海這個巨大的都市舞臺。美國學者詹明信曾以魯迅小說為例，闡述了第三世界國家的文學都是一種“民族寓言”的理論觀點，而在我看來，茅盾的《子夜》則啟動了第三世界國家文學的“社會學寓言”模式，這可以說是這部小說最能體現(xiàn)其藝術(shù)獨創(chuàng)性和世界文學價值的地方。在城市文學的歷史發(fā)展中，《子夜》的獨特意義在于，它通過對“吳蓀甫神話”誕生與破滅的精彩書寫，賦予了上海都市以社會學的意蘊，它使上海在社會學層面上的理解與想象獲得了較為確切的藝術(shù)形式和思想定位，文學上海也因為這部小說的問世而展現(xiàn)出嶄新的面貌。
 
在影響深遠的《中國現(xiàn)代小說史》里，夏志清曾對張愛玲作過如此評價：“她有強烈的歷史意識，她認識過去如何影響著現(xiàn)在——這種看法是近代人的看法。”③夏志清的這番評語，可謂是相當精準，并頗富深意的，對于我們理解張愛玲的城市文學書寫也不乏啟示。作為城市文學的經(jīng)典之作，《傾城之戀》的獨特性就在于，張愛玲對上海與香港的都市體驗與都市描述里，啟用了一種特殊的觀照方式，這就是近代的時間視角和歷史意識，在近代性的思維視野中理解與想象、描繪與敘述現(xiàn)代城市，張愛玲呈現(xiàn)出了現(xiàn)代都市與眾不同的獨異的一面，從而與其他作家拉開了距離。我們知道，在1930到1940年代，隨著中國城市化水平的持續(xù)發(fā)展和國人現(xiàn)代意識的不斷增強，城市的重要性在作家心目中與日俱增，城市書寫已然構(gòu)成了現(xiàn)代文學藝術(shù)園地里較為常見的美學景觀，為了在文學世界里盡可能客觀地呈現(xiàn)現(xiàn)代都市風貌，真實地袒露作家的都市體悟和感知，當時的許多作家都在極力搜羅瘋狂流轉(zhuǎn)的城市浪潮與商業(yè)化信息，大量描摹都市化語境中的消費場景，敏銳捕捉都市漩流中的人類心靈悸動，這在新感覺派小說和左翼文學作品中表現(xiàn)得相當普遍。然而張愛玲卻不同，她并沒有按照現(xiàn)代化的歷史運行邏輯去直接地理解與想象現(xiàn)代城市，而是一反常態(tài)，大膽借用了近代的時間視角，用近代人的眼光來打量和讀解眼前的都市物象，從而繪制出了同時代人未能發(fā)現(xiàn)更不可能寫出的都市景觀。在《傾城之戀》里，雖然小說中的主要人物白流蘇、范柳原等都置身于現(xiàn)代都市，但張愛玲偏偏“講述的是舊時代的家的故事，講述的是女人的內(nèi)心”④。正因為站在近代的時間節(jié)點上來遙望現(xiàn)代城市，張愛玲小說中的上海與香港，才不見了閃爍的虹霓、喧囂的市聲和醉生夢死的都市人群，有的只是社會變局之中女性平凡的生活與無可奈何的命運。或許正是借用了近代的時間視角與歷史意義，張愛玲才獨具慧眼地發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代都市中蘊藏著的荒蕪與蒼涼的精神內(nèi)涵，才孕育出與眾不同的張愛玲式的城市書寫小說模式。張愛玲似乎是現(xiàn)代文學的城市敘事中一個別有意味的插敘，她以近代化的歷史意識來觀照現(xiàn)代都市風景，在錯位性的時間組合中不僅出人意料地掀開了現(xiàn)代城市獨特的一角，還以此大膽地提醒人們：現(xiàn)代人對于城市的觀照視點其實是多維的，不僅僅只有直面當下的現(xiàn)代性視野，其實也可以回溯到前現(xiàn)代時期，運用前現(xiàn)代的歷史視野。而恰好正是這種前現(xiàn)代（近代）的時間視野與歷史意識，才無意之中賦予了張愛玲小說在現(xiàn)代文學的城市書寫中難能一見的民族化性格和后現(xiàn)代潛質(zhì)，從而使其能在當代的歷史語境中仍然散發(fā)出璀璨奪目的藝術(shù)輝光。
 
被王德威稱之為海派文學新傳人的上海作家王安憶，其長篇小說《長恨歌》無疑是當代文學城市書寫的典范之作。在這部創(chuàng)作于1990年代中期的長篇小說里，王安憶通過對居于上海灘的女主人公王琦瑤半個多世紀的生活蹤影和情感歷程的細膩描述，透視出現(xiàn)代女性與現(xiàn)代都市之間相互激發(fā)、糾纏不清的復雜關(guān)系。由于對都市女性命運的強烈關(guān)注和深刻反思，《長恨歌》在問世之后，獲得了文學界的一致好評，王德威甚至稱贊它“填補了《傳奇》、《半生緣》以后數(shù)十年海派小說的空白”⑤。毫無疑問，王德威是異常看重王安憶與張愛玲之間在海派文學傳統(tǒng)上所具有的承襲關(guān)系的，他分析說：“一九五二年，張愛玲辭離上海，以后寄居異鄉(xiāng)，創(chuàng)作亦由盛而衰，但藉著王安憶的《長恨歌》，我們倒可想像，張愛玲式的角色，如葛薇龍、白流蘇、賽姆生太太等，繼續(xù)活在黃浦灘頭的一種‘后事’或‘遺事’的可能。”⑥這樣的分析是不無道理的。在對現(xiàn)代城市加以審視和讀解時，王安憶和張愛玲不約而同地選擇了一種歷史的視角，都是從時間的潛望鏡中來凝望和窺探現(xiàn)代都市的社會風情與人文景觀，從而體現(xiàn)出某種前后相繼性。所不同的是，張愛玲賦予了現(xiàn)代都市以近代的想象，從而窺見到城市背后的蒼涼和悲戚底色，王安憶則將現(xiàn)代都市鋪放在一個更為長遠的時間軸面上，以長時段的歷史視野來審讀現(xiàn)代大都市的風云變化、潮起潮落，進而將半個世紀以來的都市蹤影完整地呈現(xiàn)在人們眼前。與新感覺派小說不同，《長恨歌》并沒有著意鋪敘大上海熙熙攘攘的各色人流、喧嘩鬧騰的都市聲浪、變幻不定的霓虹燈柱，沒有對現(xiàn)代化的物質(zhì)性符號和消費主義氣息作大肆渲染，而是將敘述的焦點集聚在城市中的人尤其是女性的身上，以人物命運的展演來牽帶出城市歷史的流變。由于過少的對于城市本身的直視、對于城市背景的寫照，而只注重對小說人物關(guān)系和命運的揭示，《長恨歌》在出版之后，其“城市文學”的身份是受到過一定程度的質(zhì)疑的，例如陳曉明就曾指出：“城市小說總是與新興的城市經(jīng)驗相關(guān)，總是與激進的思想情緒相關(guān)。不管是敘述人，還是作品中的人物，總是要不斷地反思城市，城市在小說敘事中構(gòu)成一個重要的形象，才會被認為這種小說情調(diào)濃重而被歸結(jié)為城市。”⑦基于此，他認為王安憶的《長恨歌》是不能“歸類為城市小說”的。陳曉明的判斷也有他的道理，不過在我看來，《長恨歌》之沒有直接描寫城市物象，沒有直接呈現(xiàn)“新興的城市經(jīng)驗”和“激進的思想”，而只勾畫了城市女性的生存和命運的表現(xiàn)形態(tài)，或許并不能構(gòu)成其無法納入“城市文學”譜系的根據(jù)，相反，它可能意味著城市文學的新的表述手段和言說方式的興起，甚至可能是城市文學（小說）走向成熟的某種昭示。因為這篇小說盡管并沒有讓城市的物質(zhì)化形象赫然呈現(xiàn)，但當我們閱讀小說時，又強烈地感受到城市身影無處不在，原因何在呢？大概因為城市作為一種現(xiàn)代文明信號，已經(jīng)悄然入住到現(xiàn)代女性王琦瑤的人生場域之中，由于自生至死都與上海這一現(xiàn)代都城相擁相抱在一起，城市認知與城市經(jīng)驗已然內(nèi)化為她的生命血液，內(nèi)化為她的精神記憶，她的生活起伏，她的愛恨情仇，由此無不打烙著現(xiàn)代都市文明的深刻印記。關(guān)于《長恨歌》的創(chuàng)作初衷，王安憶曾這樣談?wù)撨^：“在那里面我寫了一個女人的命運，但事實上這個女人只不過是城市的代言人，我要寫的其實是一個城市的故事。”⑧也就是說，《長恨歌》借助對王琦瑤人生和命運的傳記式書寫，將上海擬構(gòu)成“一個人的城市”，從而展開了對于上海都市的性別化想象。從小說描述的有關(guān)王琦瑤的生命起落和悲歡離合里，我們充分領(lǐng)受到上海這座城市所具有的細膩情感和性別意識，在這個基礎(chǔ)上，似乎可以說，《長恨歌》揭示的是現(xiàn)代女性的城市生活史或者說現(xiàn)代城市的女性發(fā)展史，而王琦瑤風流常駐、青春不衰的精神征象，或許正是上海這個現(xiàn)代文明都市歷經(jīng)百年風云但始終充滿朝氣與活力的某種象征。
 
施戰(zhàn)軍曾經(jīng)指出：“‘新感覺派’作家為文學史提供的是妖魔化的城市文學傳統(tǒng)。”⑨這是頗有見地的。的確，在對城市的文學想象里，新感覺派小說家們所塑寫出的“艷異摩登”（王德威語）的上海都市形象，由于與現(xiàn)代人鮮活的身體感覺和豐沛的情感欲望相應(yīng)和而倍受矚目，并以各種改頭換面的形式出現(xiàn)在現(xiàn)當代文學的城市書寫之中。在當代城市小說中，將新感覺派這種“妖魔化”城市的思想策略體現(xiàn)得最充分，演繹到極致的，就數(shù)衛(wèi)慧在1990年代末期所創(chuàng)作的長篇小說《上海寶貝》了。同樣是對上海的妖魔化，衛(wèi)慧的《上海寶貝》與新感覺派小說還是有著較大的不同，如果說新感覺派對于城市的想象和表述還停留在“感覺”層面的話，那么衛(wèi)慧則直接訴諸原欲，以身體的歡愉和性的滿足為最高標準來完成對國際大都市上海的新一輪敘述與構(gòu)建。出于對現(xiàn)代都市的欲望化想象，衛(wèi)慧不僅在小說中多次敘述了一個東方現(xiàn)代女性與來自發(fā)達資本主義國家的男人之間的瘋狂交合和身體歡愛，還將股市、手機、網(wǎng)絡(luò)、K房、桑拿、吸毒、自慰、虐戀、咖啡廳、跨國戀、同性戀、雙性戀、性無能、性超人等帶著濃烈的現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代氣息的文化符號大量鋪寫出來，從而成功實現(xiàn)了對新感覺派小說的符號系統(tǒng)的刷新與城市想象的超越。在衛(wèi)慧的都市書寫中，由于作家將人的欲望尤其是性欲放在第一位來加以彰顯，由此塑造出的城市景觀無疑是充滿著挑逗性和膨脹感的，此時的上海，儼然成了一架借以滿足現(xiàn)代人的身體想象和欲望傾瀉的偌大的溫床。不能否認，《上海寶貝》還是具有某種文學史意義的，誠如施戰(zhàn)軍指出的那樣，《上海寶貝》特別的文學史意義在于，“它是符號化的‘都市小說’的集成和終結(jié)”⑩。與此同時，《上海寶貝》還借助不無極端的欲望敘事，側(cè)面渲染了當代上海所具有的濃厚的消費文化語境與巨額的跨國資本介入氛圍，由此將上海的國際化風范和全球化地位鮮明彰顯出來。然而，《上海寶貝》的意義畢竟是有限的，它的審美表達中存在著諸多失效與失策的地方，其最重大的失策就在于，由于過度渲染了現(xiàn)代都市的商業(yè)化符號和后現(xiàn)代氛圍，一個真真切切的上海形象不僅沒有被小說清晰地呈現(xiàn)出來，反而變得異常的迷離恍惚、虛無飄渺，換句話說，在衛(wèi)慧極端化的欲望敘事中，作為審美對象的都市上海不僅沒有被還原為一個可以被確切感知的物質(zhì)性實體，反而變成了一種不切實際的主觀化幻象。這樣的城市書寫，很顯然是無法把上海這一現(xiàn)代都市的文明質(zhì)態(tài)和精神內(nèi)涵準確地折射出來的。
   
    新生代小說家邱華棟在新世紀以來創(chuàng)作出了多部描畫現(xiàn)代都市物象，反映都市人日常生活的長篇小說，代表性作品有《正午的供詞》、《花兒，花》、《教授》等。這些城市小說給人印象最深的，也許是作家有關(guān)都市的空間化想象。《教授》中有這樣兩段描述：“那個地區(qū)如今由一片片玻璃幕墻建筑所構(gòu)成，是晶瑩的玻璃城區(qū)和水晶城區(qū)。這些年，高樓大廈不斷地聳立起來，一幢比一幢高大巍峨，鱗次櫛比，形成了奇特的都市峽谷和山峰，通體都閃耀著物質(zhì)時代的冷漠與華貴的光芒。”“巴黎春天公寓樓像一群挺拔的、艷麗的女人，突然就佇立在三里屯南街那一大片年初還是空地的地方，迅速地使得這里變成了繁華的地區(qū)。它們看上去像是一片水晶一樣的結(jié)晶體建筑群，如同某個夢幻中的產(chǎn)物。……他可以用最物質(zhì)的東西，那些毫無人性的鋼筋、水泥、玻璃和其他堅硬的東西，營造出一座座的水晶城市，附著著人們對生活的向往和夢幻索求。在這樣的城市里，人們一方面變得更加的平面和物質(zhì)化，可是，也獲得了一種簡單的快樂。”在當今都市，“教授”一定意義上構(gòu)成了上層知識分子的別名，他們的居住條件和生活樣態(tài)自然表征著城市空間中上流階層的居住和生活方式。在小說《教授》里，邱華棟從社會上層人的觀照視角上來審視都市空間，異乎尋常地描繪出了一個充滿夢幻感的“水晶的世界”，在這個世界里，不斷聳立的樓房“高大”、“巍峨”，通體閃爍著“冷漠”而“華貴”的光芒，像一群“挺拔”、“艷麗”的女性，到處流溢著耀人眼眸的光焰和捧手可掬的欲望。在這樣的想象和描摹之中，小說家無疑為都市空間涂抹上了一層迷人的色調(diào)，讓這個獨特的地理區(qū)域無形之中成為了充滿著快樂和夢幻的人間天堂。邱華棟著意刻畫的都市空間的華貴、晶瑩、寬敞和舒適，某種程度上將現(xiàn)代社會里上層人的生活圖景進行了物質(zhì)化的生動喻示，它一方面象征著改革開放三十余年中國人物質(zhì)條件和生活境界的某種巨大更變，另一方面也精彩地言說著這樣的歷史事實：當代文化語境下的現(xiàn)代城市，正以一種既富于理想光澤又不乏現(xiàn)實可見性的復雜化特質(zhì)，誘惑著社會上的蕓蕓眾生，既讓成功者迅速獲得及時的價值與欲望滿足，又引領(lǐng)著更多尚在底層的人們努力地攀升，馬不停蹄地奮進。與邱華棟的《教授》不同，六六的《蝸居》則代表著當代作家從底層的視角對都市空間展開的想象與書寫。小說通過對于底層人居住困境和生存焦慮的藝術(shù)性描繪，將城市市民對于擴大個體生存空間、提高家庭生活水準、實現(xiàn)自我價值提升的現(xiàn)實期待準確地揭示出來。與此同時，《蝸居》也折射出另一層面的意味：隨著物質(zhì)欲望的不斷滿足，人們的精神生活正在悄然地退化和變味。當擁有票子成為生命價值得到確證的最直接體現(xiàn)，當住進寬敞富豪的房子成為一個人高規(guī)格生活質(zhì)量的最生動象征時，票子和房子之外的其他事物尤其是精神層面的東西也就無形之中“身價暴跌”了。而在我看來，人們關(guān)于“蝸居”的事實判斷，看上去似乎是客觀的，而實際上是主觀的，它是城市居民對于自我居住標準和生活條件的要求不斷提升甚至人為拔高而導致的結(jié)果。居住空間的大小，與生活質(zhì)量的提高和幸福指數(shù)的上升，其實并不存在直接的關(guān)聯(lián)，夸張一點說，而今搬進寬大單元的人們，未必會比當年住在狹窄的筒子樓時更有幸福之感。現(xiàn)代都市中“蝸居”論的愈演愈烈，既是市民日益強化的生存意識和享樂意識的生動折射，也是消費主義文化語境和商業(yè)化浪潮對于人們的物質(zhì)欲望不斷撩撥、無止境開發(fā)的結(jié)果。從更深的層面上說，在當代中國，當物質(zhì)文明與精神文明的發(fā)展并沒有達到同步之時，現(xiàn)代城市市民“蝸居”現(xiàn)狀的改變或許并不是通過換到一間更大的房子所能解決的，因為當物質(zhì)化的空間在加倍擴大，無數(shù)人為獲取一間更大的住房而疲于奔命的時候，留給人們的精神空場正在無形之中逐漸縮減，在此基礎(chǔ)上，伴隨著現(xiàn)實物欲的極大滿足，當代城市市民很可能付出靈魂干癟和精神匱乏的慘重代價。從這個角度來說，為現(xiàn)實性的住房而日夜焦慮的現(xiàn)代人，即便有一天住進了寬敞的大樓，是不是仍將無法擺脫在精神上永遠“蝸居”的歷史宿命呢？
 
由上可知，中國現(xiàn)當代城市文學，一定意義上是作家借助文學形式展開的對于城市想象與理解的獨特方式，中國現(xiàn)當代城市文學的發(fā)展，也正是想象城市的方式不斷多元化和豐富化的過程。從新感覺派對于城市的感覺性想象，到《子夜》的社會學想象，再到張愛玲對現(xiàn)代都市的近代性想象，到王安憶對于上海的性別化想象，以及《上海寶貝》的欲望化想象和《教授》《蝸居》的空間化想象，所有這些構(gòu)成了中國現(xiàn)當代作家想象和理解城市的多元化景觀，一個充滿多面性和立體感的現(xiàn)代都市形象也借助這些豐富精彩的想象方式得以逐步建構(gòu)起來。與此同時，如文章開頭所云，在現(xiàn)代中國，現(xiàn)代化和城市化往往是攜手并肩的，城市化某種程度上也表征著現(xiàn)代化，在這個意義上，中國現(xiàn)當代城市文學所體現(xiàn)出的對于城市的想象方式，也代表著中國現(xiàn)當代作家對于現(xiàn)代化的想象和理解方式。
 
 
注釋：
①④⑦ 陳曉明：《城市文學：無法現(xiàn)身的“他者”》，《文藝研究》2006年第1期。
② 茅盾：《子夜·再來補充幾句》，人民文學出版社1982年版，第575頁。
③ 夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，復旦大學出版社2005年版，第259頁。
⑤⑥ 王德威：《海派作家，又見傳人》，《讀書》1996年第6期。
⑧ 齊紅、林舟：《王安憶訪談》，《作家》1995年第10期。
⑨⑩ 施戰(zhàn)軍：《論中國式的城市文學的生成》，《文藝研究》2006年第1期。
 
 (載《上海文學》2014年第6期）