“他塑”與“自塑”的互文性建構
——新世紀初詩歌中“廣西形象”的建構方式
 
 
                            羅小鳳/文

           （廣西師范學院 文學院，廣西  南寧 530001）
 
[基金項目] 廣西教育廳2011年度科研立項項目（201106LX572）；廣西“十二五”哲學社會科學基金項目（11BZW005）
[作者簡介]羅小鳳（1980-），女，湖南武岡人，廣西師范學院文學院副教授，博士，碩士研究生導師。
 
[摘  要]新世紀初詩歌中詩人們對“廣西形象”的建構主要通過“他塑”、“自塑”、“他塑”與“自塑”相結合三種范式展開。“他塑”是指廣西以外的其他地區的詩人帶著“他者”的眼光對廣西形象進行想象與言說，“自塑”是指廣西詩人對廣西形象的勾勒與塑造，“他塑”與“自塑”相結合則是指“移民詩人”對廣西形象的多維度審視與建構。正是在這三種范式的互文性建構中，新世紀初詩歌中呈現出豐富的廣西形象。
[關鍵詞]廣西形象 他塑 自塑 世紀初詩歌
 
The intertextual constructing between “constructing by others” and  “personal cultivation”
——The constructing paradigm of  “Guangxi Image”  in the new century poetry
             Luo Xiao-feng
 
新世紀以來，尤其是北部灣經濟區發展規劃啟動后，廣西的發展呈“風生水起”之勢，詩人們筆下呈現了一個美麗的、生態的、人文的、閑適的和現代化的“廣西形象”。這是詩人們根據自己的審美情趣、所攝取的廣西信息、對廣西的認知程度、主體的體驗、情感等對廣西的詩意想象與言說。那么，詩人們是如何對“廣西形象”進行建構的？
新世紀初詩歌中詩人們對“廣西形象”的建構主要通過“他塑”、“自塑”、“他塑”與“自塑”相結合三種范式展開。所謂“他塑”，是指廣西以外的其他地區的詩人帶著“他者”的眼光對廣西的想象與言說，“自塑”是廣西詩人對廣西形象的勾勒與塑造，“他塑”與“自塑”相結合則是指“移民詩人”對廣西形象的多維度審視與建構。這三種范式在“廣西形象”的建構過程中常常相互輝映或相互補充地進行互文性建構，于多維度多視角多重眼光中建構出一個豐富的“廣西形象”。
 
一、“他塑”：外省詩人的想象
 
    “他塑”是他者對廣西的想象與言說，而“他者”是相對于廣西詩人而言的，主要指一些來過廣西的純粹的外地詩人，他們在詩中記錄、書寫他們對廣西的印象與想象。
對于純粹的外地詩人，他們主要以游客的身份游覽廣西。游客對于地域文化和地方形象的“他塑”起著至關重要的作用，法國學者基亞曾指出：“旅游故事是激情的產物”，也是“一再被重復的故事”，對其進行研究，“能幫助我們懂得一些民族的聲望是怎樣被樹立起來或被毀滅掉的了”。[1]基亞所關涉的是小說、散文中的“旅游故事”對于了解一個民族或地方的聲望、形象塑造的作用，其實不惟“旅游故事”，旅游中的情感、感覺、見聞等都對所旅游之地的形象極為重要。旅行是一種穿越時空的文化遭遇，在旅行中，游客所攜帶的外來文化同被游覽之地的本土文化糾葛、沖撞、互動，而詩人們在這種沖撞的文化之旅中以詩書寫自己的見聞、內心的感覺、情緒等，從而形成對被游覽之地的印象，完成“他塑”。因而，基亞認為要“依靠旅游者設法了解在某個時期，某個民族是怎樣理解另一民族的”，就應該同時“研究某個旅行者，他的成見、他的單純幼稚和他的一些發現”。[2]每位游客來自不同文化背景，并擁有不同的年齡、心智、知識、審美情趣、經驗、情感、想象力等個人背景，當他們攜帶“他者”的眼光觀看被旅游之地時，他們都采取一種“選擇性聚焦”的方式。“選擇性聚焦”是新加坡學者南治國在分析中國作家筆下的“南洋”圖像時使用的一個概念，他挪用了攝影或電影中的術語“聚焦”，突出的是作家們在凝視異域文化時的“聚焦”對象是有選擇性的，因為“聚焦”主體不可能面面俱到，全盤納入眼底，都只能是有選擇性地擇取自己感興趣的或是具有震撼力、新鮮性的對象進行“聚焦”性地近
距離觀察、感受，在這過程中，游客的文化背景與個人背景決定了他所攝取的信息。作家們如此攝取的信息顯然是被游覽之地的某個或某些部分、片斷，他們根據這些信息在文字中所塑造的“形象”也顯然是“部分”、“片斷”。游覽廣西的詩人們顯然也是如此，他們所游歷的只是廣西的部分地段、風景、名勝，因而只能“選擇性聚焦”廣西。
游客“選擇性聚焦”最多的顯然是桂林。桂林作為文化名城和山水甲天下的風景勝地，一直是文人騷客向往的地方，不少國內外著名詩人如洛夫、痖弦、賀敬之、舒婷、西川、葉延濱、犁青、野蔓、梁平、林染等都曾造訪桂林，一些詩人留下了詠嘆桂林山水和文化的詩篇。而近年來，隨著人們對現代化帶來的生態危機的自覺與清醒，以及旅游業的發展，廣西原生態的山水風光和亞熱帶風情吸引了人們，不僅桂林每年接納成千上萬的游客，北海的亞熱帶氣候吸引不少人到海邊過冬。旅游狂潮掀起了“三亞熱”，但三亞度假消費高，而北海則相對比較實惠，因而近年來許多人選擇了北海。同時，北部灣經濟區的變化也吸引了不少人。在這種情況下，越來越多的人發現北海、南寧及其他北部灣地區的美，許多詩人亦造訪北部灣。這些造訪廣西的詩人們展開了他們對廣西的想象。
外省詩人對廣西的“選擇性聚焦”主要不是廣西的現代建筑或人工景觀，而是甲天下的自然山水、歷史久遠的文化空間、原生態的田園風光、亞熱帶的濱海情調、悠閑寧靜的城市氛圍、琳瑯滿目的小吃、頗有廣西少數民族特色的獨弦琴、天琴等。而“選擇性聚焦”的結果是詩人們紛紛為廣西美麗的自然山水而震撼，為山在城中、城在山中的城市風光迷醉，為廣西所保持的生態原味而感嘆，為歷史文化而感懷，為廣西人的生活狀態而羨慕、向往。洪燭為漓江的美而沉醉，他將漓江奉為“唯一的女神”，他在《漓江女神》中他反復地深情呼喚“美啊請為我停留”，在美中“忘掉了哪一邊是上游/哪一邊是下游”。娜仁琪琪格、瀟瀟、顏艾琳等詩人則陶醉于北海如畫如童話的美景中，娜仁琪琪格的《海邊落日》《鱷魚島，水與火的纏綿》《潿洲島之夜》《在金海灣》、瀟瀟的《在潿洲島》、顏艾琳的《另一種放浪》等詩都書寫了詩人們對北海的美麗想象。朦朧詩人嚴力和美國詩人梅丹理則對廣西北海的生態美進行了贊嘆與反觀，如嚴力的《火山》，詩中抒發了他對北海潿洲島注重生態保護而存留一種原生態之美的感嘆，并由此對其他“人文地貌”進行“修改”而“面目全非”的狀況進行深刻反思，發出痛心的呼吁；梅丹理的《跟環保衛士在銀灘上走》、《花語的召喚》都書寫了詩人對擁有生態美的世界的渴望與想象。馬蕭蕭的《但是興安》、楊炳麟的《站在烈士紀念碑下》等詩在廣西桂林興安對歷史、文化進行了回顧、追憶與感嘆。
總體而言，在外省詩人筆下，廣西形象透出一股陰柔之氣，因為廣西的山與其他地域的山不一樣，以陰柔見長，尤其是桂林的山，是由于石灰巖層受到水的溶蝕切割而形成的石峰，千姿百態，不如華山、峨嵋雄深，同時，水亦沒有長江黃河的浩浩蕩蕩，而以柔美為長。整個廣西的美麗圖景以這類山和水構成，因而在詩人筆下透著濃郁的女性氣質。詩人們常將其想象成一位女性，如馬蕭蕭《桂林粉絲》：“廣東也就是個/在外忙著掙大錢的/不修邊幅的/漢子，而廣西/是那梳梳洗洗/盼著他歸來的/妻！”“相比而言，這廣西的西/是西子的西！”在《桂林山水》中馬蕭蕭則看到了“漓江性感的花邊”；顏艾琳《另一種放浪》中“綿長的海岸線，/比夏日少女的肩膀/誘人；/比貴婦裸露的脖子/性感”呈現了北海的陰柔之美。這些詩都呈現了廣西山水陰柔、清純的自然魅影，是外省詩人們對廣西的獨特想象與書寫。
 
二、“自塑”：本土經驗與普世訴求的疊合
 
   “自塑”主要指一直生活在廣西本土的詩人對廣西形象的塑造。新世紀以來廣西本土詩人的詩歌主體不像上世紀80年代中期楊克等詩人那樣倡導“百越境界”“走向花山”，進行文化尋根，挖掘本土文化，從而創作出一批本土色彩鮮明的詩歌。隨著多元化、全球化時代的到來，詩人們大多隱匿了本土身份，廣西本土詩人的詩歌其實大多并沒有地域性、本土性或民族性，即使偶有少數詩歌涉筆“廣西”，書寫對廣西山水之美的感受或追述歷史，也大多為應景之作，都不是廣西本土詩人的代表作品。對此，陳代云曾在一篇文章中追問：“‘民族的’到底在哪里？”“詩歌是不是真的就不需要地域性特色了呢？”[3]。安石榴也指出：“廣西現代詩歌從崛起、沉寂到復蘇，這漫長的十年多時間，都沒有出現過真正明確的廣西特色寫作”[4]。對于廣西詩歌的這種狀貌，張清華曾細致分析道：“傳統的地域性在今天的廣西詩人身上似乎并不明顯，他們試圖要呈現給世人的，恰恰不是其地域文化標記，相反而是他們在時代文化格局中的‘現代’身份，或者至少，是共融其間的‘時代’特征與氣息。”“這也許反證了今天廣西詩人的一種集體性的心態、一種立場，或另一意義上的‘文化地理’特點，它呈現為一種‘身份焦慮的反向呈現’：它必須與地域傳統之間保持審慎的界限，以確立其‘現代性’特質，傳統意義上的地理屬性恰恰是他們所不愿意看到的，他們必須要通過時間意義上的先鋒性來呈現其地域意義上的合法性，否則這種地域性就沒有意義。”[5]他犀利地洞見了廣西詩人對傳統的地域性的“審慎”和普遍的“身份焦慮”，但他將其歸結為“現代性”與“時間意義上的先鋒性”訴求，則是有失準確的，廣西詩人身上地域性的隱退，恰恰是張清華提及的“另一意義上的‘文化地理’特點”，即“中國的”、“世界的”指向。筆者在搜集有關“廣西形象”的詩歌資料時不少廣西本土詩人略帶嘲笑而又自豪地回答：“我可沒有寫廣西的，我的詩都是中國的，世界的！”這是廣西詩人“集體性的心態”、立場，所指向的是“中國的”“世界的”，而非“廣西的”、“本土的”、“民族的”，這便是“另一意義上的‘文化地理’特點”，顯然是一種普世訴求。然而，廣西本土詩人由于生活在廣西這片土地上，他們無論如何追求“中國的”、“世界的”詩歌指向，其文化、情感、經驗的本土印記卻永遠無可逃脫。
于是，詩人們將本土經驗與“中國性”、“世界性”的普世訴求相疊合，他們大多并不將地域文化作為書寫的主要對象或素材，而是將本土經驗作為一個基點或底座，所托起的是詩人“中國的”、“世界的”詩歌理想與實踐。
本土詩人們不露聲色地將本土經驗與普世訴求糅進詩歌，最明顯的表現一方面是對“慢”和“細”的廣西生活狀態的呈現。而這種“慢”和“細”的生活狀態的主要承載體便是日常生活，他們在詩中將任何細碎、微小的日常生活細節、情感、體驗都呈現于詩中，有些詩人筆下或許出現“廣西”字樣或廣西區域中的一些河流、院落、街道等廣西信息，但這都只是“慢”和“細”的生活狀態的依托與支點，并非“聚焦對象”，焦點在于“慢”和“細”的生活節奏與生活狀態。這其實是一種地域氣質，但詩人們大多隱匿地域信息，而將其指向“中國的”、“世界的”，是本土經驗與普世訴求的疊合。
在地理意義上，廣西偏居西南邊地，長期以來其各方面的發展都滯后于其他地域，生活在這里的人們習慣一種緩慢、悠閑的生活節奏，詩人們在詩中呈現了這種“慢”。黃芳的《慢》《如果要說別離》《某一個秋天》、盤妙彬的《日不落》《他的慢，約等于空或者白》《小鎮慢》、劉春在《草坪鄉的油菜花》、龐白《我愿意走路去潿洲島》《別和我說幸福》、陸輝艷在《麻村的時光》、朱山坡的《粵桂邊城》、江玉郎的《早晨，打江濱公園經過》、琬琦的《十月，在山中》、黃土路《慢了零點一秒的春天》等詩中都淋漓盡致地描畫了“慢”、悠閑的廣西生活狀態。這種生活節奏、狀態與當下緊張、倉促的時代節奏顯然迥然相異，以至于外省詩人們感覺到了廣西就像到了另外一個世界，這是一種讓外地詩人艷羨的生活狀態，姚江平便對這種悠閑、寧靜、慢條斯理、平和、從容的狀態表示了向往，他寫道：“找一個有山有水的地方/放下塵世的喧囂/做一回自在的神仙”（《樂滿地》）。同樣，正如黃曉娟指出的，廣西的邊地環境與氛圍鑄就了廣西詩人“纖細敏感的氣質”，因而“詩人們關注更多的是那些日常的、零碎的、細小的場景與事物，這些場景與事物與詩人們的個人生活經驗息息相關”[6]。雖然她敏銳地抓住了地域性特征與廣西詩人對“細”的日常生活書寫之間的關聯。由于廣西地處邊遠，生活節奏“慢”，詩人們有更多的時間、精力與心情細致觀察與體驗生活，關注各種生活細節和微的感覺，體現在詩中則為大量地鋪陳日常生活場景與細節。黃芳、琬琦、非亞等詩人都是典型代表。黃芳可以“從早到晚”地“坐在窗前”，發現“對面的矮墻上，/青苔暗暗地又厚了一層”，而“院子里，花椒樹暗黃的葉片鋪滿了一地。/被沙沙的風翻卷、打轉、拋起再落下。”（《某一個秋天》）由此可窺見其生活的細膩、細致與細碎。她的《如果幸福是一種沉下來的哀傷》《今晚，這瓶中的花開得正好》《3月5日中午，藍》等詩都如此。琬琦則在理發店聽到老板娘的皮膚“劈啪作響”，同時在“反反復復的解釋里”聽到里面“藏著一種可怕的風暴”（《理發店》），觀察與體驗都細入毫發，她《家里的女子》《暗河中的睡蓮》《玉米》等詩都將“細”書寫到了極致。非亞的詩則大多有明確的時間、地點，但這只是他呈現其日常生活狀態的“現場”，主角是生活的細碎常態本身，他的《2月24日，在民族大道園湖路口》《江南路，我看見一個長發青年在單杠上抽煙》《你實在也沒必要》等都極盡鋪陳、細碎之能事，將生活的細碎本貌呈現出來。頗有意思的是北流的“漆”詩群在《漆》詩刊創刊詞中寫道：“我們無法為生活鍍金，但可以給生活上漆！”以一種“給生活上漆”的姿態貼近日常生活，以詩本身的詩意給日常生活增加色彩，陳琦、方為、吉小吉等“漆”成員的詩都在詩細致地呈現日常生活的各種細碎片段、場景、語言、情感、細節。此外，盤妙彬的《問一問未開桃花之私生活》、鉑斯的《珍珠米》以及黃土路、林虹、高瞻、韋佐、牛依河、丘清泉、侯玨、黃尚寧等詩人筆下基于廣西生活經驗與生存狀態而書寫日常生活細節、體現的詩都呈現出廣西生活之“細”。需要注意的是，廣西詩人筆下所呈現的“慢”與“細”的生活狀態，已不僅僅是“廣西的”生活，而已成為一種本真生活的標本形態。這種生存狀態與氣質在上世紀90年代經濟大潮剛剛開始涌動之時或許被視為落后，而在新世紀以來，人們對經濟發展所裹攜的弊病、現代化建設所攜帶的危機愈益清醒與自覺之時，面對當下這個繁忙、急躁的時代，人們越來越向往、追求這種“慢”和“細”的生活狀態。因而，從這種意義上，廣西詩人對“慢”與“細”的日常生活的書寫與呈現，已經不能停留于簡單的日常生活書寫層面加以理解，而帶有“普世價值”趨向。當下許多人的生活急躁、匆忙、“粗糙”，每天“奔命”式地為工作與生活奔忙，而廣西生活如此“慢”如此“細”，與緊張、眩暈、喧嘩、紛擾的現代或后現代生活相比是一種更人性的生存狀態，因而具有“普世價值”。
詩人將本土經驗與普世訴求相疊合的另一重要表現是本土詩人們對廣西本土發展狀況的反思。這種反思有對城市文明的反思，有對生態的反思，有烏托邦建構形成的反思。劉春是對城市文明進行反思的代表詩人，他有些詩中出現了廣西地理的“標記”，如《歧路》《中山路》《榕湖北路一號》等，有些則沒有任何地理痕跡，如《風塵》《城里的月光》《盜版之累》《吸煙的女人》等，但其實性質都一樣，地名不過是其所要呈現的詩歌內容的支點，他批判、反思現代城市文明中的各種現象、弊病。劉頻《眩暈的郊外春天》《橘子園，在規劃紅線里睡熟》《最后的漁民》《有多少東西在一條繁華大街上遺落》《土豆，土豆》、非亞《暮色中的城市》《在南寧航空港……》、龐白《進入》、牛依河的《鄉間描述》、鐘世華的《我的詩歌里流著村民的眼淚》、大朵的《家園的碎片劃過他們的眼》等詩都是對城市文明的反思。吉小吉則展開了對廣西生態的反思，他的《刀痕》《鬼門關》《歌聲即將被人槍殺》《觸摸疼痛》《一只小鳥是不是在路邊安睡？》等都是對人類破壞生態所帶來的危機的反思。水古則反思北海的海洋現代化建設，如《北海的空氣》等詩。盤妙彬在詩中建構了一個富有烏托邦色彩的田園世界，其實也是對現實的一種反思，以一種已經不存在的生態烏托邦警示世人，如《至此》《福中之人》《半日之有》《遠在遠方》《鄉村晚》《烏云過不了河》《最后一個孩子在消失》《它有它的鐘》《不在詩經的時候》《其中一棵白桉樹在小鎮》《一直在閃現，那白，那黃金》《山楂樹開花》《木葉落》《推窗見江頭》等詩都構筑了一個風景美麗、怡人、安寧、閑適的“世外桃源”。詩人們所反思的問題不僅僅是“廣西的”，而是全國、全世界、全人類的，因而詩人們其實是以廣西本土經驗為支點，呈現具有“普世價值”的問題。
無論詩中是否出現廣西及其下屬相關地域的地理標記，詩人們都將本土經驗與普世訴求疊合，將廣西經驗、廣西情感、廣西地域擴大為國家、世界、人類的普世層面，呈現了廣西詩歌開闊的詩歌視野和普世的詩歌訴求，同時呈現了“廣西形象”更深遠廣闊的內涵。
 
三、 “他塑”與“自塑”相結合：“移民”詩人的發現
 
在“廣西形象”的建構中，還有一批詩人是比較特殊的，一部分是從廣西本地去外地的詩人，一部分是從外地來廣西長期工作與生活的詩人，都是“跨區域”的詩人，筆者暫且將其稱為“移民”詩人，他們既不像純粹的外省詩人那樣為廣西的山水、文化吸引而來，亦不像本土詩人對本土的山水、文化已經熟視無睹，他們都擁有廣西和異地的雙重文化背景與經驗，因而他們常將“他塑”與“自塑”相結合，參與進“廣西形象”的建構中。安石榴對這種“移民”狀態進行了深刻的思考與發現，他指出：“詩寫者在經過彼此游歷之后的會聚，在很大程度上都打破了原生的慣有模式，煥發出另一重寫作的魅力。”“一個詩人可以在某個地方因為某種聚集而獲得寫作的超越，同樣還可以在另一個地方的另一場聚集獲得再次超越。”[7]在他看來，詩人只有在經過“游歷”之后將本土經驗與異域文化“會聚”或“聚集”才能獲得“寫作的超越”，因為這種“會聚”能“打破原生的慣有模式”，而“煥發出另一重寫作的魅力”，他認為這才是“詩歌傳統中的區域特性”。安石榴敏銳地意識到詩人只有在不同文化的沖撞下才更能意識到區域特性，確實，文化沖撞下的詩人們在寫作中常常使用比較視野，如此更容易厘清“區域特性”，塑造更清晰的“廣西形象”。
   從本地出去的詩人，由于在外已被其他地域文化、觀念浸潤“異化”而混
雜“他者”的眼光回望廣西，在他們筆下，廣西常常以“故鄉”的面目出現，他們受異域文化的沖擊而更易發現故鄉的美，更意識到本土文化的重要。楊克、安石榴等詩人便是代表。曾在上世紀80年代中期倡導“百越境界”“走向花山”的詩人楊克后來“移民”廣州，廣西便成為其漂泊異鄉時的“故鄉”，他在比較中呈現了他對廣西生活之“慢”的體驗與把握，他發覺“幾乎全世界的海都是快節奏的”而“只有北部灣是個典型的老農/日出而作，日入而息/慢吞吞按時出工、收工”（《北海》）。安石榴移居過上十座城市，但“故鄉”、“石榴村”一直是他心里最美的，他的組詩《獻給石榴村的歌謠》中將故鄉與異鄉進行對比：“狼藉的異鄉。我所到之處/在石榴村的對比之下/像最大的石榴樹被鈍器砍倒”。他抓住了故鄉最典型的兩種意象：“榴花”和“雨水”。他反復寫到“榴花”，《五月榴花》便是直接寫榴花的，詩人在榴花開之前便離開了家鄉，并非他不喜歡榴花，而是過于喜歡榴花而擔心自己禁不住榴花之美的誘惑，“我不能面對榴花/我不能守著美麗過活”，一種想見而不敢見，欲留而不敢留的矛盾心情都出于他對榴花的深情，呈現了石榴花的美。或許是詩人對于石榴花的鐘愛，因而他將自己取名為“安石榴”，他在《我為什么叫做石榴》中明知故問地反問自己：“花兒為什么這樣紅/我為什么叫石榴”，對石榴的情有獨鐘使他“把榴花開放的時節定為節日”，可見其對石榴花的至情，《一截樹樁》中“年年敗落的榴花”、《村莊》中“榴花覆蓋的村莊”等詩句都呈現了他對石榴花的深情，也呈現了廣西形象中美麗的石榴花形象。美麗的榴花成為安石榴對故鄉形象的鮮活塑造。安石榴也反復寫到“雨水”，“石榴村的雨水像淚水一樣多”（《我為什么叫做石榴》）、“雨水下了多年”（《車轍（或成長）》）、“把果實歸還雨水富足的村莊”（《五月榴花》）、“石榴村雨水未歇”（《祈禱（或心愿之鄉）》）、“雨水把謠言趕出村莊”（《二月（或出生）》）等詩句都呈現了廣西的“雨水”之多，這是對廣西地域風貌的呈現。安石榴還在《還鄉》組詩中通過《西江水道》《梧州》《藤縣（兼致戈魚）》《石榴村（致父親）》等詩對故鄉的河流（西江）、特產（龜苓膏和涼茶）、文化（龍母、巨藤）等進行了呈現。此外，他還通過對桂林與深圳的比較呈現了桂林生活節奏的“慢”、悠閑，如《桂林與深圳：兩張椅子》中將桂林生活節奏之慢與深圳之快進行對比：“桂林是一張竹制的躺椅/深圳是一張帶輪子的轉椅/躺椅躺著桂林/轉椅轉著深圳”，呈現了桂林“睡躺椅”的悠閑狀態與心情，是對廣西形象的內在氣質的把捉與發掘。
    從外地移居廣西的詩人，本身攜帶“他者”的目光，而后漸漸被“歸化”，因而他們對“廣西形象”的構建也是“他塑”與“自塑”的結合。譚延桐、湯松波、田湘、黃躍平、羅雨、斯如、董迎春等詩人都來自外地而定居廣西，他們對廣西的山水、環境、文化、風俗、習性、特色風物等都比較敏感，因而他們的詩常涉筆一些廣西本土詩人不大愿意書寫的素材，  并對廣西的地域氣質進行追尋與發現。曾自稱為“新移民”、從山東“移民”來廣西的譚延桐曾提出一種“詩歌地理”，安石榴概括為：“由廣西植物繁多、四季常青而及詩歌的綠色元素；由廣西山的獨立而及詩歌的獨立意識；由廣西水的秀澈而及詩歌的禪性與意境；由廣西是歌海而及詩歌的語感、節奏、音樂性；由廣西是壯鄉而及詩歌的風物、風俗、風格、風情、風韻；由廣西的邊陲地理而及詩歌的邊緣性。”[8]這是譚延桐對廣西地域特性的個人發現，雖然實踐的詩人并不多，卻是譚延桐對“廣西特色”的獨特思考與發現。
“移民”詩人們對廣西形象的塑造一方面是發現廣西的山水美、生態美，    一方面是對廣西文化的發掘。湯松波的《南寧，南寧》抓住“綠”、“朱槿花”、“木棉花”、“棕櫚樹”等特點呈現了南寧的美麗；《國畫漓江》中他將漓江與國畫相比：“比國畫還典雅的漓江/每夜都生出點亮繁星的漁火”，突出了漓江的典雅之美。羅雨的《夕陽下的北海》《北海月夜》呈現了北海在夕陽與月夜中的美；  黃躍平在《假使桂花不在桂林落下》中抓住了桂林的“桂花清香”所形成的獨特情韻。田湘、董迎春、斯如等“移民”詩人也都書寫了廣西的山水美。在發掘廣西文化與風俗風情方面的主要代表是湯松波。廣西是一個多民族地區，聚居著      等12個民族，湯松波《東方星座》中對56個民族的歷史文化與民俗風情進行了呈現，其中便包含了廣西聚居的這十多個民族，在每一首詩前他都對這些民族的居住地、環境、語種、信仰、風俗等特點進行簡單介紹，在詩中再展開詩意的想象與言說，如《壯》中對壯族的“壯鄉美”、“壯人甜、”壯歌美、壯戲、壯錦等風俗、特色進行了呈現；《仫佬》中對仫佬族的歷史、風俗、風情等進行了追憶與展露；《京》中呈現了居住于海島上的京族所擁有的海洋特產如珍珠、珊瑚與京族獨具魅力的民族音樂“獨弦琴”等民族風情；《瑤》《毛南》《苗》《侗》《回》《彝》《水》《仡佬》等詩都展現了其他散居于廣西的其他民族的民族風情、人文地理、歷史文化等，呈現了獨特的民族文化圖景。
在“他塑”、“自塑”、“‘他塑’與‘自塑’結合”三種方式的多維建構中的“廣西形象”彼此形成“互文性”，互相補充，混雜交疊在一起，呈現了“廣西形象”豐富多樣的多重鏡像。
 
[參考文獻]
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