民族心史與精神家園

　　——對(duì)2011年中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的觀察和質(zhì)詢

　　對(duì)文學(xué)而言，2011年是難忘的一年。這一年發(fā)生的文學(xué)事件足以令幾近邊緣化的文學(xué)一度成為社會(huì)關(guān)注的中心。先是8月份第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)選與揭曉。這股熱潮還未降溫，全球關(guān)注的2011年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)于10月6日揭曉，中國(guó)詩(shī)人比較熟悉的瑞典詩(shī)人托馬斯·特蘭斯特羅姆摘得桂冠，他的名詩(shī)《寫(xiě)于1996年解凍》，在各種場(chǎng)合被提及甚至朗誦。這成為文學(xué)界的一個(gè)話題。再后來(lái)，第八次全國(guó)作代會(huì)召開(kāi)了。當(dāng)然，最為重要的無(wú)疑是中國(guó)共產(chǎn)黨第十七屆中央委員會(huì)第六次全體會(huì)議在北京舉行。會(huì)議高舉文化建設(shè)與創(chuàng)新的大旗，強(qiáng)調(diào)文化是民族的血脈，是人民的精神家園；如何發(fā)揚(yáng)“以愛(ài)國(guó)主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時(shí)代精神”，如何在新語(yǔ)境下堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作方向，成為熱議的重點(diǎn)。它使凜然而至的嚴(yán)冬也變得溫暖了幾許。在這樣一個(gè)時(shí)刻，我們的視點(diǎn)無(wú)形中似乎升高了，對(duì)2011年的長(zhǎng)篇小說(shuō)進(jìn)行一次觀察和梳理，就顯得非常必要。當(dāng)然這里只是筆者個(gè)人的一種視角。

　　對(duì)民族心史的深切反思

　　2011年是辛亥革命100周年，沉重的歷史指針在時(shí)間深處忽然抖動(dòng)了一下，使整個(gè)中國(guó)禁不住停下加速度的腳步，回過(guò)頭來(lái)凝望歷史，并做出深切反思。人們不僅回顧百年中國(guó)的發(fā)展歷程，還回顧每一座城市、每一個(gè)村莊的盛衰與興亡。

　　我稍稍查閱了一下相關(guān)報(bào)刊，在紀(jì)念辛亥革命方面，各大出版社出版了不少長(zhǎng)篇小說(shuō)，如《辛亥風(fēng)云》《武漢首義家》《鐵血首義路》《辛亥女杰》等等。還有好多這方面的長(zhǎng)篇小說(shuō)在等待出版。辛亥革命是中國(guó)歷史翻開(kāi)新的一頁(yè)的重要節(jié)點(diǎn)，在這一時(shí)刻，古老的傳統(tǒng)發(fā)生了巨大的斷裂。作家們敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一歷史題材的重大價(jià)值，意識(shí)到這可能是出大作品的寶地，惜乎目前還沒(méi)有引起很大反響的作品。相比之下，祝勇的《血朝廷》個(gè)性較為突出。《血朝廷》試圖從多維角度對(duì)清末宮廷50年的歷史作出新的書(shū)寫(xiě)，雖未直接寫(xiě)辛亥革命本身，實(shí)際與之息息相關(guān)；對(duì)晚清50年的研究，其實(shí)已被納入辛亥革命的研究范疇之中。在這部具有非虛構(gòu)特點(diǎn)卻又充滿了心理探索的小說(shuō)中，歷史被推為遠(yuǎn)景，人物被擁向前臺(tái)。光緒、慈禧、珍妃、榮祿、隆裕、李鴻章、袁世凱……在這一張張已被定型的歷史面具之下，作者潛入他們的內(nèi)心，揭開(kāi)他們最幽暗、最神秘的精神暗箱。祝勇表示，故宮將是他畢生的寫(xiě)作資源。

　　小說(shuō)的領(lǐng)域自然不能完全依仗對(duì)重大史事的書(shū)寫(xiě)，按勃蘭兌斯的話，文學(xué)是靈魂的歷史，它的想象空間很大。就此而言，賈平凹的《古爐》不管有多少爭(zhēng)議，帶給我們的畢竟是一份有關(guān)中國(guó)的沉甸甸的心史，它直逼一段最沉痛最荒謬的歷史運(yùn)動(dòng)。作品從最微末、最邊緣處寫(xiě)起，整部小說(shuō)的敘事節(jié)奏是偏慢的，在快與慢、變與不變、動(dòng)與靜、大與小、強(qiáng)與弱之間，基本都取了后者。他要寫(xiě)出那個(gè)年代，最底層的中國(guó)人血液靈魂中深藏的某種根性，試圖傳遞真正的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、中國(guó)情緒，以及中國(guó)人曾經(jīng)怎樣活著的信息。

　　“CHINA”這個(gè)特殊的英語(yǔ)單詞在《古爐》一書(shū)的封面、封底、扉頁(yè)處前后出現(xiàn)了6次，誠(chéng)如賈平凹所言：“古爐就是有中國(guó)的內(nèi)涵在里頭。中國(guó)這個(gè)英語(yǔ)詞，以前在外國(guó)人眼里叫做瓷，與其說(shuō)寫(xiě)這個(gè)古爐的村子，實(shí)際上想的是中國(guó)的事情。”山明水秀、民風(fēng)淳樸的寂寞的古爐村，何以在1967年的春天突然變成人性之惡盤(pán)桓的乖戾之地？這一切，是通過(guò)一個(gè)相貌丑陋、卻能與自然萬(wàn)物對(duì)話，大事來(lái)臨前總能聞到特殊氣味的少年狗尿苔之眼之心發(fā)現(xiàn)的。少年的內(nèi)心充滿了善，當(dāng)小說(shuō)中的“善人”死后，這少年痛哭不已，也只有他看到“善人”死后留在世間的空白，即那顆“善心”。可怕的不是文化大革命這段人性失常的歷史本身，可怕的是人們對(duì)這段歷史的淡漠和遺忘，以及這種淡漠與遺忘有可能形成的文化土壤。

　　作者的努力值得尊重，他要寫(xiě)出生活本身的自在性、完整性、復(fù)雜性、多義性、糾纏性，要讓許多未被文學(xué)照亮過(guò)的角落顯現(xiàn)其原形。它不是靠情節(jié)、靠故事、靠大起大落的架構(gòu)，而是以人物、細(xì)節(jié)、場(chǎng)景三者為要素緩緩?fù)七M(jìn)。不過(guò)，這部作品缺乏更深刻的理性參與也許是一個(gè)疑點(diǎn)：是否過(guò)于癡迷民間亂象，過(guò)于依賴生活流本身，以至主體的駕馭和穿透顯得薄弱？事實(shí)上，賈平凹自《秦腔》以來(lái)的創(chuàng)作均是如此。作者說(shuō)，文學(xué)就是“寫(xiě)生活”。這句話是耶非耶，需要辨析。《古爐》的問(wèn)世，在對(duì)民族歷史的人文反思方面，無(wú)疑至關(guān)重要。巴金先生生前曾呼吁設(shè)立“文革紀(jì)念館”，《古爐》是很有資格擺進(jìn)紀(jì)念館的陳列架上的。

　　對(duì)歷史文化的多重發(fā)掘

　　近30年來(lái)，歷史被一再地重新演繹和重新訴說(shuō)。在某種意義上，歷史似乎已經(jīng)不是何為真實(shí)何為虛假的問(wèn)題，而變成了如何敘述和怎樣寫(xiě)的問(wèn)題。我們似已進(jìn)入了后現(xiàn)代語(yǔ)境。對(duì)“消費(fèi)歷史”的敘述者來(lái)說(shuō)，自然不必為歷史精神負(fù)責(zé)；但對(duì)嚴(yán)肅的作家來(lái)說(shuō)，尋找真實(shí)的歷史，尋找歷史文化之魂，仍是他們一貫的癡心追求，甚至為之虛構(gòu)出一個(gè)世界。

　　王安憶就為上海虛構(gòu)了一種它童年的情狀，此即《天香》。在《長(zhǎng)恨歌》中，王安憶力圖為上海畫(huà)一幅當(dāng)代風(fēng)情畫(huà)，尋找她紅顏凋落的靈魂。人們自然而然地想到了張愛(ài)玲，她們共同虛構(gòu)了一個(gè)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的上海。但是，《天香》越過(guò)了張愛(ài)玲，也越過(guò)了王安憶自己，越過(guò)了已知的現(xiàn)代文明，直達(dá)400年前的晚明時(shí)代。那時(shí)上海灘剛剛從淤泥上裸露出來(lái)，成形，逐漸繁華。一個(gè)古典華麗的園子在那里落成，那就是天香園。如果說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》是一幅充滿流言與情欲的當(dāng)代畫(huà)，是上海有些繁亂的“今世”，那么，《天香》便是一幅冷艷而散溢著天香的古典畫(huà)，是上海的“前生”。顯然，王安憶不僅要在語(yǔ)言風(fēng)格上靠近古典主義，而且在文化元素上也在追憶失去的古典時(shí)代。

　　小說(shuō)敘述的是明嘉靖三十八年至清康熙六年上海縣申家四代人的命運(yùn)。小說(shuō)虛構(gòu)了一座擁有江南風(fēng)物的園子、幾個(gè)擁有絲綢刺繡技藝的女性，單是作品中家族的姓氏，就能引起人的文化想象。上海別稱申的由來(lái)?yè)?jù)說(shuō)始自春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，當(dāng)時(shí)的上海曾是楚國(guó)春申君黃歇的封邑。而王安憶在《天香》中以晚明上海申家“天香園繡”的發(fā)展為線，描繪了一幅上海的社會(huì)萬(wàn)象圖，并試圖以此找尋上海的文化源泉。從大處著手，慢慢進(jìn)入細(xì)節(jié)，又從細(xì)部雕飾，再匯入歷史，這被看做王安憶嫻熟的敘事技藝，但如此寫(xiě)到底畢竟有些不同。從作家寫(xiě)作的角度來(lái)講，這不失為一次冒險(xiǎn)；從當(dāng)代文學(xué)來(lái)講，也不失為一次尋找。

　　與王安憶一樣，方方也在選擇歷史敘事，而且選的是戰(zhàn)爭(zhēng)和革命的敘事。對(duì)一個(gè)女作家來(lái)說(shuō)，令人頗感意外。方方說(shuō)，曾經(jīng)有如此之多的人用自己全部的鮮血澆灌了這片土地，我們應(yīng)該記得他們，記得他們?yōu)槭裁炊馈Ｍ醢矐浀摹短煜恪坊旧鲜翘摌?gòu)，方方的《武昌城》就更近于寫(xiě)實(shí)。方方力圖呈現(xiàn)1926年北伐時(shí)期的武昌之圍，分攻城篇與守城篇。當(dāng)然，我們?nèi)匀徊荒苷J(rèn)為，這就是歷史事實(shí)。事實(shí)與真實(shí)之間的差別，在于價(jià)值。顯然，方方以知識(shí)分子的視角回到1926年，親眼目睹了歷史慘烈的一幕，親眼看見(jiàn)驚雷閃電中一座千年古城的滄桑容顏。

　　以新寫(xiě)實(shí)名世的方方，與池莉共同營(yíng)造著一個(gè)市井化氣息甚濃的武漢，各有各的風(fēng)景，以至使這座城市與王安憶們的上海、賈平凹們的西安、畢飛宇們的南京，馮驥才們的天津有得一比。這一次，方方要冒險(xiǎn)，不僅寫(xiě)歷史，而且寫(xiě)革命。我一直在想，對(duì)于那段革命史來(lái)說(shuō)，今天我們?nèi)绾斡梦膶W(xué)去重新表述，又如何與教科書(shū)里的歷史有所不同，這是一個(gè)難點(diǎn)。另一難點(diǎn)是，對(duì)于革命，我們?cè)鯓又匦氯フJ(rèn)識(shí)。在那幾十年里，有太多的主義、太多的派別，也有太多的犧牲。中國(guó)處在一個(gè)啟承轉(zhuǎn)合的大時(shí)代，難免要犧牲一大批人。我們?nèi)绾卧谶h(yuǎn)處將它們看個(gè)清楚。方方的嘗試很有價(jià)值。此外，陳啟文從文化視角重新思考家族史的新作《江州義門(mén)》也值得注意。

　　對(duì)知識(shí)分子靈魂的透視

　　近年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)有一個(gè)不易察覺(jué)的自我調(diào)整，那就是一些作家從生動(dòng)摹寫(xiě)外在的欲望化故事，開(kāi)始轉(zhuǎn)向精神內(nèi)部的探究和分析。這是作家的又一次向內(nèi)轉(zhuǎn)，顯示了時(shí)代對(duì)文學(xué)的深沉呼喚。張煒的《你在高原》便是一個(gè)顯證。在這種偏于向內(nèi)轉(zhuǎn)、寫(xiě)精神的路徑中，寫(xiě)知識(shí)分子生活或者說(shuō)以知識(shí)分子的精神生活為主旨的作品多了起來(lái)。

　　2011年有幾位作家對(duì)大時(shí)代中知識(shí)分子的命運(yùn)進(jìn)行了深入探索和呈示，并對(duì)知識(shí)分子的靈魂進(jìn)行了較為深入的挖掘。格非的《春盡江南》，黃蓓佳的《家人們》，以及近期嚴(yán)歌苓的《陸犯焉識(shí)》，都是這樣的作品。

　　《春盡江南》是格非三部曲小說(shuō)的最后一部。格非的三部曲均以表現(xiàn)百年來(lái)中國(guó)社會(huì)變遷、知識(shí)分子內(nèi)心歷程為中心。第一部《人面桃花》展現(xiàn)民國(guó)初年中國(guó)知識(shí)分子的生命軌跡與理想探索；第二部《山河入夢(mèng)》刻畫(huà)上世紀(jì)五六十年代知識(shí)分子的社會(huì)理想與實(shí)踐；新出版的《春盡江南》則把關(guān)注目光投向了當(dāng)下中國(guó)的精神現(xiàn)實(shí)和知識(shí)分子的人生樣態(tài)。格非用冷靜的態(tài)度表現(xiàn)主人公端午由上世紀(jì)80年代的詩(shī)人向一個(gè)無(wú)聊度日的小職員的轉(zhuǎn)變，他的妻子家玉則從一個(gè)文學(xué)青年蛻變?yōu)橐幻聵I(yè)有成的律師。他們二人以及周遭人物終于成為城市中產(chǎn)階級(jí)的一分子，卻無(wú)時(shí)不顯現(xiàn)出失敗者的某些精神特征。《春盡江南》中故事時(shí)間只有一年，卻把世紀(jì)之交前后大約20多年的中國(guó)社會(huì)生活的內(nèi)在變遷和知識(shí)分子的精神人格極力呈現(xiàn)出來(lái)。格非的作品有著與眾不同的內(nèi)省氣質(zhì)。

　　在我看來(lái)，黃蓓佳的《家人們》同樣突出。這是一部當(dāng)代《雷雨》式的、把社會(huì)歷史變遷和政治內(nèi)容滲透、擠壓、置換為家庭倫理沖突的形式感強(qiáng)烈的小說(shuō)。雖然它沒(méi)有亂倫、弒父、戀母這樣一些更為驚悚的情節(jié)，但它在貌似平靜中藏著深波大瀾。我們習(xí)慣于那種血腥的、詭異的家族敘事，以為家族作為敘事的殼，其功能已盡于此，卻很少想到，在今天的現(xiàn)實(shí)中，家庭內(nèi)部仍然有大量人性沖突可挖。《家人們》確有政治家庭化、家庭政治化的一面，這是那個(gè)時(shí)代使然。在家庭這個(gè)容器里，埋藏了多么尖銳的善與惡、假與丑、良知與出賣(mài)、愛(ài)與恨的人性沖突，從而顯現(xiàn)出人性的深度與豐富。楊云、羅家園、喬六月、羅想農(nóng)等知識(shí)者的多副面孔令人難忘。

　　嚴(yán)歌苓給人的一貫印象是擅長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)古與今的女性命運(yùn)，但其新作《陸犯焉識(shí)》卻以細(xì)致而深刻的筆觸直指大的歷史變動(dòng)中的男性知識(shí)分子。小說(shuō)背景跨度大，從繁華的美國(guó)到上海，再到荒涼的中國(guó)大西北，令人如身置其中。為了本書(shū)的創(chuàng)作，她兩次專門(mén)到大西北一個(gè)藏族自治縣調(diào)查。作者坦言，她之所以刻畫(huà)主人公陸焉識(shí)，是因?yàn)閷?duì)自己的“根”的好奇。其原型來(lái)自于作者年少時(shí)著迷的神話式人物——祖父。陸焉識(shí)作為一個(gè)特殊的知識(shí)分子，在20世紀(jì)中國(guó)大變革時(shí)代遭遇了常人難以想象的變故，他一直渴望自由卻處處受到阻撓，愛(ài)情如此，婚姻如此，事業(yè)如此，最后連人身自由都沒(méi)有。當(dāng)他最終重獲人身自由后發(fā)現(xiàn)自己變得更加不自由了。作為知識(shí)分子，陸焉識(shí)本質(zhì)上仿佛是永遠(yuǎn)囚禁于非自由狀態(tài)的囚犯。嚴(yán)歌苓帶給我們的思考應(yīng)是：何謂自由？

　　對(duì)個(gè)體命運(yùn)與價(jià)值的思考

　　在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，個(gè)體的蘇醒才是現(xiàn)代中國(guó)真正的開(kāi)始，所以，對(duì)個(gè)體價(jià)值書(shū)寫(xiě)的重視始終是一個(gè)重要的精神向度。可是，什么是真正的個(gè)體價(jià)值，個(gè)體價(jià)值在歷史中如何存在，個(gè)體價(jià)值與集體價(jià)值如何選擇，這些也許仍是國(guó)人所面臨的難題。2011年的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，有一些作品繼續(xù)體現(xiàn)著對(duì)一個(gè)大時(shí)代背景之下個(gè)體命運(yùn)的審視和思考。

　　范小青的《香火》一出版即被人喻為“中國(guó)版的人鬼情未了”，也有人認(rèn)為《香火》講述的是禪的故事。更大程度上，《香火》用一種魔幻的方式講述了“香火”的命運(yùn)。在中國(guó)當(dāng)代那個(gè)有名的大饑饉的年代，一個(gè)鄉(xiāng)村少年吞下一只從棺材里跳出來(lái)的青蛙后，竟然有了特異功能——能讀出白紙上的“觀音簽”。令人匪夷所思的是，這個(gè)少年的母親對(duì)他有著毫不掩飾的厭惡，父親為了讓少年活下去，把他送往寺廟，自己卻在這途中死去了。這個(gè)少年于是成了廟里專門(mén)伺候和尚的“香火”。在所謂“破四舊”年代，瘋狂的人們來(lái)砸菩薩像，香火突然看見(jiàn)了父親的魂靈。他與幾個(gè)人合力，終于保住了寺廟以及鎮(zhèn)寺之寶。一個(gè)原本不信神靈的少年竟然成了保護(hù)廟宇的主力。命運(yùn)之神在“文革”之后又一次來(lái)造訪香火，他賣(mài)掉祖?zhèn)鞯恼滟F物品，只為翻修太平寺。這時(shí)他才知道，自己是個(gè)被抱錯(cuò)了的孩子，而這一切，又有什么重要的呢？當(dāng)經(jīng)濟(jì)的大浪席卷而來(lái)，他與父親已經(jīng)并肩坐在天上。《香火》里魔幻色彩很濃，香火的大師傅能坐化，而少年有特異秉賦，關(guān)鍵時(shí)刻，他能看到父親的魂靈等等，這些加重了人對(duì)命運(yùn)的思考。

　　這里有必要提到海飛的《向延安》。這部作品之所以在紅色題材中別具一格，是它突出了革命大潮中個(gè)體生命和個(gè)人選擇的獨(dú)立價(jià)值與詩(shī)性美感。作品的書(shū)名讓我想起“七七”事變后，全國(guó)成千上萬(wàn)熱血青年沖破重重阻撓，從四面八方奔向延安去尋找光明和理想的動(dòng)人情景。如果說(shuō)，我們?cè)?jīng)擔(dān)心，新一代的寫(xiě)作者身上，深度背景在淡化，政治情結(jié)和憂患意識(shí)在淡化，擔(dān)心他們既沒(méi)有老一輩的苦難體驗(yàn)，又沒(méi)有農(nóng)村生活的磨練，這是否會(huì)影響到他們作品的深度。而現(xiàn)在，我們看到，新一代作家如海飛，他們重訴歷史的沖動(dòng)沒(méi)有止息，并能以一種新的敘述和新的理解出現(xiàn)。除了以諜戰(zhàn)、以傳奇、以更為注重人性的復(fù)雜和多面的方式呈現(xiàn)出來(lái)以外，他們還能特別展現(xiàn)個(gè)體在歷史中的光彩和詩(shī)意。命運(yùn)之神的力量是無(wú)形而巨大的，在大的歷史之中，人是很難掌握自己的命運(yùn)的。《向延安》讓我們思考的不止是個(gè)人的命運(yùn)，還有一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的命運(yùn)。

　　呈現(xiàn)了鄉(xiāng)土新經(jīng)驗(yàn)

　　從某種意義上來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)土敘事的傳統(tǒng)雖然龐大而深厚，但似乎隨時(shí)有陷入模式化泥淖的危險(xiǎn)。魔幻、怪誕或詩(shī)意的虛構(gòu)，雖然花樣翻新，卻仍像是不斷的復(fù)制與流行。重要的是，我們需要新的經(jīng)驗(yàn)、新的語(yǔ)言、新的感覺(jué)來(lái)沖破習(xí)見(jiàn)的模式。去年出版的《中國(guó)在梁莊》之所以引起了一股“非虛構(gòu)”的熱潮，就是因?yàn)樗哪吧Ч?/span>

　　2011年，就我的閱讀而言，長(zhǎng)篇小說(shuō)中寫(xiě)鄉(xiāng)土的也不少，但能表現(xiàn)出一種鄉(xiāng)土新經(jīng)驗(yàn)的卻不多。一向以中篇見(jiàn)長(zhǎng)的葛水平，寫(xiě)出了長(zhǎng)篇處女作《裸地》，表現(xiàn)出獨(dú)特的筆墨情調(diào)，貌似平淡卻回味無(wú)窮。《裸地》的時(shí)間橫跨清末民初到土改以來(lái)，背景是山西的移民史和一個(gè)家族的興衰史。葛水平以一個(gè)女作家特有的眼光，通過(guò)一個(gè)家族的興衰和一個(gè)女性的曲折命運(yùn)，揭示了幾十年間山西太行地區(qū)的滄海桑田巨變，延續(xù)了她一直以來(lái)對(duì)生存的關(guān)注、對(duì)艱難生存中的人性美的展示。蓋運(yùn)昌、女女等人物的厚重和扎實(shí)，以及與這些人物相關(guān)的情節(jié)和場(chǎng)景，使小說(shuō)別開(kāi)生面，為鄉(xiāng)土小說(shuō)提供了新的感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)。

　　曾寫(xiě)出《告別夾邊溝》《定西孤兒院紀(jì)事》等震撼之作的楊顯惠，今年有《甘南故事》問(wèn)世。這是一部跨文體的寫(xiě)作，既可作為短篇集成來(lái)讀，也可看成一部長(zhǎng)篇小說(shuō)——因其主題和內(nèi)在的主人公只有一個(gè)。楊顯惠以極富控制力的筆調(diào)和近乎原生態(tài)的語(yǔ)言，為我們展現(xiàn)了甘南草原原有的民族文化生態(tài)正在工業(yè)化的步步逼進(jìn)中快速地消解著。世界大潮浩浩蕩蕩，誰(shuí)也無(wú)法阻擋，但是，作家仍然用他的筆頑強(qiáng)地抵抗著這一異化大潮。這不禁使人想起很多現(xiàn)代派作家，如福克納、梭羅等人對(duì)這一深邃的生態(tài)主題的發(fā)現(xiàn)。

　　這里我想推薦一部尚未引起廣泛注意的長(zhǎng)篇《城市門(mén)》。作品寫(xiě)的是當(dāng)下，卻在“秦磚漢瓦”般的歷史背影下推動(dòng)著情節(jié)發(fā)展，從而有了文化的厚度。作者王海以憂郁的心靈觸動(dòng)了當(dāng)下社會(huì)轉(zhuǎn)型期出現(xiàn)的兩大難題：精神失落與生存困惑。張旗寨和掌旗寨的土地、村落、廟宇全部被商業(yè)征收了，轉(zhuǎn)眼之間消失了，農(nóng)民們雖然拿了一筆征地費(fèi)住進(jìn)了新居，可他們的生活從此亂了套。作家以敏銳的視覺(jué)，書(shū)寫(xiě)農(nóng)民在失去故土后的精神苦悶和移遷新居后的生存掙扎，對(duì)失地農(nóng)民的精神去向與生存困境提出了尖銳的質(zhì)疑，并在很大程度上書(shū)寫(xiě)了人性的扭曲、道德的失范、心靈的迷惘。“龍爪寶地”沒(méi)了，“秦漢戰(zhàn)鼓”雖然成了非物質(zhì)遺產(chǎn)，進(jìn)入了省城藝術(shù)團(tuán)，可說(shuō)到底，鼓是“敲”出來(lái)的不是“演”出來(lái)的。雖說(shuō)文化是我們的精神家園，可這文化正處在巨大的裂變之中，這是值得深思的問(wèn)題。

　　除上述作品，2011年的長(zhǎng)篇小說(shuō)還有一些新趨向。比如，一向被視作“80后”領(lǐng)軍人物的韓寒推出了新長(zhǎng)篇《1988：我想和這個(gè)世界談?wù)劇贰＿@部作品一出版就被評(píng)家稱為“公路小說(shuō)”，這種說(shuō)法似乎有些表相，不是一種內(nèi)在的表述。《1988：我想和這個(gè)世界談?wù)劇繁憩F(xiàn)出冷峻的調(diào)侃和不易覺(jué)察的嘲諷，以及韓寒式的思考。韓寒在序言中寫(xiě)道：“以此書(shū)紀(jì)念我每一個(gè)倒在路上的朋友，更以此書(shū)獻(xiàn)給你，我生命里的女孩們，無(wú)論你解不解我的風(fēng)情，無(wú)論我解不解你的衣扣，在此刻，我是如此地想念你，不帶‘們’。”一種關(guān)注個(gè)體存在的態(tài)度、一種 “在路上”的新銳感覺(jué)，加上出版發(fā)行時(shí)所引發(fā)的熱點(diǎn)，使“80后”再次成為輿論關(guān)注的焦點(diǎn)。此外，臺(tái)灣作家也以不同的方式表現(xiàn)他們的新思考，張大春被譽(yù)為新武俠小說(shuō)的《城邦暴力團(tuán)》，在環(huán)環(huán)相扣、驚心動(dòng)魄的情節(jié)中揭開(kāi)了一部別樣的中國(guó)現(xiàn)代歷史，帶來(lái)了另一種閱讀震撼。

　　我的提問(wèn)

　　以上文字自然不能概括一年來(lái)所有長(zhǎng)篇小說(shuō)。我沒(méi)有讀到的好長(zhǎng)篇肯定還有一些。這里所談到的充其量只是大河上的幾朵顯眼的浪花。

　　事實(shí)上，對(duì)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)展，我是心存疑慮的，限于篇幅，在此略談一二。比如，怎樣看待數(shù)量與質(zhì)量的關(guān)系。自上世紀(jì)90年代中后期至今，長(zhǎng)篇小說(shuō)便有了“時(shí)代文體”、“第一文體”之譽(yù)，無(wú)形中呼應(yīng)了巴赫金當(dāng)年所言：資本主義文化在創(chuàng)作上最重要的惟一的文體就是長(zhǎng)篇小說(shuō)。現(xiàn)在每年有2000甚至3000部左右的長(zhǎng)篇出版，還不算網(wǎng)絡(luò)上海量的長(zhǎng)篇。有道是，沒(méi)有一定的數(shù)量就沒(méi)有一定的質(zhì)量，此言似有理，但并不是說(shuō)只要有了數(shù)量就自然而然地會(huì)蹦出杰作，若是同義反復(fù)，一萬(wàn)部也未必能出幾個(gè)杰作。文學(xué)不是按照百分比的比例生產(chǎn)的。

　　第二，長(zhǎng)篇小說(shuō)如何親近時(shí)代，親近讀者，以得到讀者的共鳴和喜愛(ài)，是一個(gè)突出的問(wèn)題。長(zhǎng)篇精品的產(chǎn)生一定要有很強(qiáng)的時(shí)代感和現(xiàn)實(shí)感。一切偉大的、杰出的作品，都離不開(kāi)它的時(shí)代，而且它一定是表達(dá)了人民的愿望和期盼，是關(guān)心他們的疾苦與生存以至靈魂的；如果與他們的生活和精神無(wú)關(guān)，他們是不會(huì)關(guān)心長(zhǎng)篇小說(shuō)的。原創(chuàng)力的秘訣在哪里？創(chuàng)新性的關(guān)鍵在哪里？原創(chuàng)力只能到社會(huì)生活的深處去汲取，創(chuàng)新性只能通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化來(lái)實(shí)現(xiàn)。這是一個(gè)艱苦的過(guò)程。

　　第三，我以為對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)而言有這么幾條還是要堅(jiān)持的：要堅(jiān)持長(zhǎng)遠(yuǎn)的審美眼光，甚至可以拉開(kāi)一定距離來(lái)評(píng)價(jià)作品，避免迎合現(xiàn)實(shí)中的某些直接的功利因素，要體現(xiàn)出對(duì)人類理想的真善美的不懈追求。一定要看作品有沒(méi)有深沉的思想含量和文化含量，有沒(méi)有人性的深度，特別要看有沒(méi)有體現(xiàn)本民族的思想文化根基。還要看作品在藝術(shù)上、文體上有沒(méi)有創(chuàng)新，在人物刻畫(huà)、敘述方式、語(yǔ)言藝術(shù)上有沒(méi)有獨(dú)到的東西。長(zhǎng)篇小說(shuō)是一種規(guī)模很大的體裁，所以有必要考慮它是否表現(xiàn)了一個(gè)民族在特定時(shí)期的心靈發(fā)展和嬗變的歷史。盡管有人認(rèn)為，現(xiàn)在已從再現(xiàn)歷史進(jìn)入了個(gè)人言說(shuō)的時(shí)代，但在根本上，文學(xué)即是靈魂的歷史。