溫暖的烈酒
方希
 
余澤民的小說(shuō)最初讓我聯(lián)想起的是上世紀(jì)80年代查建英一干人等寫作的留學(xué)生小說(shuō)。事實(shí)上，無(wú)論從題材還是語(yǔ)言上，《送你一條鯊魚》、《火鳳凰》、《水仙神》和《叢林下的冰河》、《少女小漁》的相似遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于它們的區(qū)別，但是一種已經(jīng)被稀釋的東方視角還是喚起當(dāng)初讀留學(xué)生文學(xué)時(shí)的感受。
余澤民跟當(dāng)時(shí)去國(guó)赴美的留學(xué)生們相比，少了主動(dòng)作為外來(lái)者的審視、尷尬和適應(yīng)性努力。他在異國(guó)待了十幾年，一開始就以工作身份立足外鄉(xiāng)，外鄉(xiāng)是個(gè)生存之地，和作為留學(xué)生不自覺的文化比較心態(tài)已有所疏離。《狗娘》中的丹尼大叔、《送你一條鯊魚》中的卡塔琳、《火鳳凰》中的卡曼和皮皮，被全面溫和地生活化，他們的哀傷、懷疑、痛楚和欲望結(jié)實(shí)散落，看起來(lái)既不怪異，也不親切——怪異無(wú)非會(huì)因?yàn)榘炎约寒?dāng)了外人，親切無(wú)非是把外人當(dāng)成自己人來(lái)揣度——因此也喪失了所謂文化比較的符號(hào)感。那些作為第三人稱寫的小說(shuō)，大量的敘事恍惚感覺在讀翻譯小說(shuō)——沒拿自己當(dāng)外人，是個(gè)主要原因。
當(dāng)初的留學(xué)生小說(shuō)，語(yǔ)境和結(jié)構(gòu)都是中國(guó)化的，國(guó)外的生活和人物在核心沖突中扮演戲劇化的角色，承載符號(hào)的功能，從個(gè)人情境入手，不過(guò)指向卻是宏大敘事，關(guān)于民族、女性、文化的話題從一開始就被設(shè)置。余澤民的這些小說(shuō)已經(jīng)脫離了清晰的中國(guó)化語(yǔ)境，境外生活也就是個(gè)普泛場(chǎng)景，這讓他更從容地提出一些普遍的問(wèn)題，這些問(wèn)題的探討，無(wú)論是在狡黠還是溫厚的土壤上，總有共通之處，表述也更加松弛和自由。
《狗娘》中關(guān)于死亡的疑問(wèn)一直是丹尼大叔的問(wèn)題，他被各種各樣的死亡追迫著，不得不從回避到試圖正視，從焦慮到理解，從恐懼到溫和地等待。他從愛妻、鄰居、老朋友的死中承受痛苦，不斷逃逸。他走出喪妻之痛的一個(gè)主動(dòng)措施就是，尋找房客。這個(gè)中國(guó)房客和丹尼大叔交往日深之后，丹尼大叔對(duì)他的最慎重的告誡關(guān)于安全——不過(guò)最后中國(guó)房客穆良還是死了，丹尼大叔又一次面對(duì)熟悉的死亡。“就像是一個(gè)人清楚地知道有一支上了膛的槍口正瞄準(zhǔn)著自己，只是不知道里面有沒有子彈？不知道什么時(shí)候?qū)⒖蹌?dòng)扳機(jī)？不知道子彈將從哪個(gè)方向射向自己？他能做的，只有做好死亡的心理準(zhǔn)備耐心地等著……”這是丹尼大叔的擔(dān)憂，未始不會(huì)是活到老年的穆良的困境。穆良媽的咖啡和呼嚕讓丹尼大叔感到了溫暖和松弛，這個(gè)臨時(shí)充扮的家庭化女人、瑣碎的家事和回憶成為走出恐懼最簡(jiǎn)單的藥方。
《火鳳凰》中的匈牙利孩子皮皮和中國(guó)孩子邢宇之間，只隔著不一樣的財(cái)富背景，皮皮偷了邢宇的耐克鞋，穿著鞋奔跑仿佛能跑出自己惡臭到令人窒息的家，邢宇對(duì)于鞋的丟失倒不大關(guān)注，他買到了一雙新鞋之后，一定要坐上公車去孩子氣地炫耀。這是兩個(gè)幾乎完全相似的孩子，如果不是因?yàn)樨毟F帶給皮皮的憤怒——這種兒童戰(zhàn)爭(zhēng)是我們熟悉的，那些斗氣、廝打、和好和嫉妒，不斷重復(fù)上演，從未間斷。皮皮因?yàn)樾嫌畋黄圬?fù)而癲狂，他拿著刀追殺的，也有那個(gè)羞愧和憤怒的自己。菲茨杰拉德和海明威曾經(jīng)討論過(guò)富人和普通人的區(qū)別，對(duì)于菲茨杰拉德來(lái)說(shuō)，富人實(shí)在是不一樣，而海明威認(rèn)為這個(gè)不同也無(wú)非是錢而已。我們也完全可以認(rèn)為，皮皮就是菲茨杰拉德，而邢宇則是那個(gè)海明威。
余澤民的小說(shuō)中已經(jīng)缺失的大詞環(huán)境和理想態(tài)，作者似乎也沒有創(chuàng)造寓言的野心，在一個(gè)更寬闊的語(yǔ)境中，財(cái)富、勞作和欲望并未讓人扭曲到戲劇化的瘋癲，人們因?yàn)榫?xì)而顯得吝嗇，因?yàn)閼M愧而表現(xiàn)豁達(dá)，因?yàn)閻酆陀套岓w諒。在浮華之下，人和人之間沒有那么大的差異。
《水仙神》和作者的其他小說(shuō)不大一樣。作者無(wú)心做基礎(chǔ)的鋪墊，結(jié)構(gòu)也顯得隨意很多，恰恰省卻了一些平常的過(guò)度，靈動(dòng)輕滑，頗具張力。美男凱利的出場(chǎng)讓人想起了典型古龍式的表述，“我”的出現(xiàn)也隱隱約約，之后的大部分篇幅，“我”一直在描述經(jīng)典情人凱利和安娜的愛情，他們愛中的“敵意”，出于對(duì)愛人理想的要求，結(jié)果捆綁不堪其累。安娜放松了捆綁，不斷遇到情人，而凱利則更徹底愛上了自己，而“我”和安娜也成為情人。凱利和“我”在冬夜遇上后，“我們”強(qiáng)烈涌起了“找個(gè)暖和的地方坐坐”的渴望。“我們”之間沒有角力，“愛”在“我們”之間傳遞流淌，就像酒吧門口的人群，“象魚一樣地游出游進(jìn)，雖然擁擠，但并無(wú)碰撞。”
余澤民的小說(shuō)的主題詞是愛和死亡，這兩個(gè)帶有血腥和哀婉氣度的主題在作者的表達(dá)中沒有渾濁和撕裂的疼痛，即使是破碎的，也有更為寬懷的體諒和善意把它們包裹起來(lái)。余澤民不選擇一種平靜而殘酷的表述，也不趨于形式上的激越，像那首老歌說(shuō)的：“愛與哀愁像杯烈酒”，不過(guò)這杯烈酒只在冬夜酒吧里圍坐而酌。即使?jié)饬冶加浚哺嘶ハ鄿嘏伞?br />  
                                                                                                  （余澤民自薦，作家網(wǎng)編輯安琪選稿）