詞語的癲狂：一個人的精神病史學
 ——直線閱讀安琪的長詩《輪回碑》
 
                                    趙卡

  
一個詩人——尤其是女詩人——在某個階段大概非常需要她混合了焦慮不安和無法自持的狂喜產(chǎn)物來滿足她的另一個自我，世界于她而言，對一個略帶異端質地的詩歌文本的接納便是對她本人的無私接納。安琪的長詩《輪回碑》像一部失而復得的詩稿，豐富而貧乏，力圖跳出既定的結構窠臼，卻又不甘心屈尊，一種奇特的頑固使得這首詩看起來屬于永遠的半成品狀態(tài)。看上去這是卡夫卡生前的危險伎倆，不可能抵達的終極目的就在眼前，如果不能阻止前行者一意孤行的偏執(zhí)念頭，詞語累積的文本高度將會不可避免的坍塌。我的意思是說，安琪的《輪回碑》倚仗詞語累積起來的暈眩高度俯瞰自身的癲狂命運，她的平面化的集成式駁雜和無厘頭混搭的波普技術對于女性詩人來說簡直匪夷所思。《輪回碑》從體積上來看無疑是一部長詩，從安琪的性格上剖析則可窺見一個人巨大的野心，這是一條企圖強行進入詩歌史的旁行斜出的路徑，而且，她在生死的輪回中走出了身份的迷津。
第一節(jié)的《無腿寡婦》只是一個故弄玄虛的楔子，由此也得以窺見安琪身上攜帶的那種強烈的觀念形式，她意在找尋一種適合她的卻迥異于她人的表述方式，她讓詞語重新發(fā)現(xiàn)了意象的能量；難免她的詩句也是裝腔作勢的蠻不講理，她試圖抵達崇高卻悲劇式的拒斥了崇高，“人們把孵出星星的夜晚塞到肛門里”、“性欲幾乎可以形成戰(zhàn)爭發(fā)動器”，無法名狀的東西她總是能夠在瞬間捕捉，但強度不夠，意義被懸置，能指話語在詩寫現(xiàn)場不再循規(guī)蹈矩，這也是效果寫作的一種。“無腿寡婦”這樣的殘缺性形象我們曾在余怒的詩篇里屢見不鮮，在安琪這里則不止是關于身體的隱喻；與小標題并行的是另一個注釋性的小標題《有狐臭的奔跑》，這種怪異的標題體例架構了全詩的迷宮式空間，它似乎在宣諭了一種神秘莫測的標題學的誕生：標題可以衍生出標題，可以并置，互相替代和租借。每個小標題之間仿佛都有一條神秘的暗道，它們互為支撐，互相注釋，提示或論辯，可能缺乏內在的邏輯，卻不能無視它們之間溢出的特殊氣味。
身份的辨識在這部長詩中是一個本源性的文本。從第二節(jié)《我生活在漳州》開始，安琪就開始了關于自我身份的辨認程序。“我生活在漳州”，這是一個自傳性的小標題，也是一個重要的提示，“我生活在漳州。直到成年我甚至不懂如何簡單地犯罪。我有一個希奇古怪的老舅公。他說，剪刀可不是用來修理地球和迷霧？”這是模仿殘雪的小說句式，迷人的，來路不明的，荒涼的，白癡式的敘述著夢囈般的恍惚，整篇充滿了“我”的稀奇古怪的念頭，看得出來，詩中的“我”在漳州似乎沒有明確的角色身份，“我”的身份辨認起來尤為困難，“以至我出去兩次都不能找到地獄。”在陰郁的調子里身份辨認的程序已遭到瓦解，我們唯一能獲取的信息的便是，一個身份曖昧的人的喃喃自語：“我生活在漳州。”但同時并置的另一個小標題“教條小說”看起來卻像一個泄密者的供狀，這一節(jié)詩虛構的那個身份模糊的人被藏匿在另一個并不存在的小說文本里。
“奠基體”？恕我孤陋寡聞，第三節(jié)的小標題《杜撰一個黃昏》里的“奠基體”我不明就里。這是一種新的文體嗎？這一節(jié)的詩句完全是意識流的做派，但不難發(fā)現(xiàn)安琪的有意為之的那種姿態(tài)。詞語和詞語之間看上去沒有什么關系，上下文之間缺乏必要的邏輯，它們是混搭的游戲；整首詩散發(fā)出來的那種氣息是令人沉悶和不快的，但這是她技法上弄虛作假的結果，美學風格上又與崇高為敵，每一句都是一個黑色的場景，令人不安。哦，對了，也許這就是“奠基體”：融合了孤獨、頹敗、空洞、恐懼效果的那種末世感，這種詩句任性而輕率，松松垮垮，無論悲哀抑或狂喜都不動聲色，有點僵硬，與俗世的日常生活涇渭分明。
“有一天，我外婆突然發(fā)覺手腕有些不對勁。它軟塌塌的不相信面前的碗和筷。在醫(yī)院外婆受到相當傷感的處置：被注入安定藥液以保證疼痛像個乖孩子。外婆終于壞了。”第四節(jié)《早就壞了》是一個自足的關于衰老的文本，這一節(jié)的口吻是懷舊的，先前幾節(jié)的那種激烈的情緒仿佛一下子緩和了下來，它有著悼念的成分，又加入了嘲諷的因素，整首詩忽然變得趣味盎然起來，詩句不再僵硬和面無表情，反而顯得柔軟了一些；日常生活的界限仿佛在衰老和自我辯論之間，“我知道一切偉大的想象都有一個烹煮過的嘴。”“生活最荒謬之處就在于其不可避免的虛無。”詞語和詞語之間、句子和句子之間的激烈交鋒似乎一下子消失了，描述、呃嘆、感傷、拿腔作調，嶄新的箴言，偽造的宏偉風格，似乎順理成章的變成了一個中立語調的文本，這是一種看起來像小說的夾雜了弦外之音的敘事。與其說這是安琪預言了生活的荒謬之處，毋寧說她用一種衰老的語氣描述了衰老之物的倫理，一如題中“倫理”的示意——活著是一件多么荒誕不經(jīng)的事啊！
第五節(jié)的描述性詩句依然是令人不安的，由粗暴突兀的詞語搭建起來的世界折射在如小標題所言的“荒唐一滴水”中，去詩意化的如“沖服無理性藥片”、“雞皮疙瘩”、“畢加索一次又一次使人流血”、“達·芬奇已無力建立導彈基地”、“向日葵割下耳朵”、“士兵們學會把槍對準自己”、“管道浸泡過三具未成年兒童的尸體”、“裸體妓女”、“巨大的勃起的蝸牛群”、“恐怖主義成為地道的無神論者”、“幾乎所有顏色都染上愛滋病”等等爆炸般的黑色意象群紛呈，不是靠邏輯而是倚賴詭譎氛圍建立起了句子和句子之間的關系，合并成了一個否定性的句群；這里還有一個小標題“舊體詩詞”，如果它指的是傳統(tǒng)，那么，一個與傳統(tǒng)分庭抗禮的荒誕不經(jīng)之物出現(xiàn)了，為詩寫的反常性激烈辯護：詩歌不再追求宏闊而優(yōu)雅的古典意境，轉而奔向了復雜和自我詰難；詩意不在外部，反而回到了自身和自身爭辯；詞語不再表現(xiàn)為精細、適宜和打磨過的那樣光滑，不再純粹和愉悅，詩寫變得無所顧忌了，有點饑不擇食的吞噬那些晦暗和粗澀的詞，消化那些令人不適的、驚訝的、不正常的災難性場景了。由此，可以看到安琪的隨意和粗放，她拒絕了謹小慎微，不再精確行事，碎片式的、混亂不堪的、搖晃的意象交織在一起顫抖，不再著重內容的豐盈而偏好于形式的瓦解。
第六節(jié)是一則恐怖的“童話”，一個人杜撰的自傳史中的一部分，她將個人史和極權主義的隱秘逸事巧妙的揉進了她的假想性描述見聞里，看上去有著成人的錯亂不清的妄想癥，然而，所有這些意識不清的臆想，恰是安琪一意孤行朝向的癲狂風格，她偽造的意識里的履歷也可能正是她尋覓的一種真實路徑：書寫上的嘗試難道不是生活中的嘗試？誰活著不是一個“童話”，如草芥般任人踐踏，有的時候，安琪寫下的就是曾經(jīng)發(fā)生的，“把大腦拿掉！”。
嘩眾取寵的第七節(jié)小標題不符其名：“卡夫卡文本”；我不知道安琪將“極其迷幻的信仰”和“卡夫卡文本”并列在一起是不是想加強這一個單元的魔幻性？我懷疑其中每一句都藏著幽深的典故，只是我找不出來它們遁于何處。第八節(jié)《父親軟化了》屬于敘述性的小說語言，是那種模仿馬爾克斯語氣的，“多年前，父親狡黠地讓我們看這樣一個期刊上的題目。它顯示每一道光線都有它毫無道理的來由。伴隨著墻壁天然的劇場地質狀，父親高度截取了生活的此在。他最令人驚異的激情在于他對酒及與此相關的女人的貪婪。頻繁的接觸擴大成迷人的技巧。反過來，咳嗽也像父親揮之不去的情人。使他隱隱地保持生和死的平衡。當父親最終拆下祖母的門板，白發(fā)還帶著手杖。”你不會感覺到悲壯更不能感受到嘲諷，這種語調無疑顯得冷靜而富有粘性。第四節(jié)的“外婆終于壞了”和這一節(jié)“父親軟化了”構成了一個家族精神病史學的源頭，其象征的器物便是該詩的總標題“輪回碑”。
我曾在1999年寫下的一首詩《厭世者說》中使用了現(xiàn)成品挪用的手段，強行插入了一段某診所的性病廣告書，不料在安琪的這部長詩中又一次遭遇了這種強行插入的被挪用的現(xiàn)成品。第九節(jié)的《白日夢》因搭配了“任命書”這個小標題，諷仿的味道就出來了。這是一節(jié)關于詩人埃茲拉·龐德的簡介，安琪使用了“同志”這一社會主義國家意識形態(tài)名詞，而且，她還以一種中國官僚文本的話語模式惡搞了龐德，“鑒于龐德同志在現(xiàn)代詩壇的卓越貢獻，經(jīng)集體推薦，黨委考核，特任命該同志為文化部部長。”這種故意制造出來的不諧和效果在讀者那里的感受當然是怪異的，一種高強度的丑陋一下子就摧毀了我們認知上的現(xiàn)實。我應該能夠理解安琪的惡作劇般用意，和我當初一樣，試圖呈現(xiàn)一種突兀的陌生化效果，但是，當流于淺薄的觀念注入這樣的輕率的文字時，策略性的詩寫往往與雄心建立起來的初衷背道而馳，波德萊爾提到過的超驗性的“抵達陌生處”恰恰與此無關。即使從技術上講，這也是一種空洞的消極。在這部長詩中，類似的還有第十六節(jié)《進入歷史的通行證》和第三十節(jié)《詩派紀實》，前者是安琪的在2000年參加某個詩會的《邀請函》實錄，“進入歷史的通行證”為這張邀請函作了最生動的注釋，顯得意味深長；后者則是摘自學者烏蘭汗、袁可嘉的對“現(xiàn)實主義詩歌”這個詞條的概要性詮釋，老氣橫秋的話語自然引得安琪使用了一個“一只笑不出聲的王牌”的諷刺性小標題。
“我喜歡一種異常的語言”，安琪在第十節(jié)的小標題直接點破了她持續(xù)書寫中的某種特殊嗜好。這一節(jié)不過是一個刪除了全部標點符號的意識流的實驗，已經(jīng)談不上屬于那種另類的獨白式表述了，而且句子的流動性不似喬伊斯和福克納那么自然。這種略顯極端的形式放在整部詩篇里看起來突兀了一些，但還是暴露了詩寫者的頗不自在的做作，她的有意為之的放任語句的自流結果卻受制于自己的某種顧慮，本意制造出一種讓人在閱讀上的強烈不適的效果，沒想到適得其反的平庸反倒解構了自身的實驗性。但像第十三節(jié)的《回顧往事的結果》恰是她落地的形式實驗，這是一個如題所提示的“專場演出”，這個“專場演出”沒有司空見慣的實體劇場，只是含糊其辭的“安琪某處等。”人物也是令人詫異的“疼痛不堪的脖頸、可旋轉座椅、手機、電腦、內自我等。”更匪夷所思的道具居然是“思想、語言、詩歌等。”這是安琪的一個人的精神病史學的局部樣本，敘述的語氣很像殘雪的小說片段，貌似前言不搭后語，實則有一個看不見的媒介在聯(lián)通著句子之間的寬窄不一的縫隙，諸如脖頸、座椅、圓錐形物質、巫術、手機、老鷹、死亡邀請書、電腦、語言、幼兒園、口號、漳州等等這些尖銳的詞語為詩歌帶來了巨量的隱喻。夢魘般的話語構成了安琪的裸露靈魂的一個剖面，疾風暴雨般的詞匯驟然集中在一個身體里的某一處，與其說撕裂的是安琪靈魂中最脆弱的部分，不如說這是一個詩歌與思想、語言激辯的專場，往事猶如陰謀，“正是這件往事散發(fā)鬼鬼祟祟味道”，自我在反我，但人們依然會看到她那種維系著神秘主義的癲狂的激情，“詩歌把一碗湯面灑得靈魂出竅。”
當我注視到“精神空襲”“盤起來的性愛主義”這兩個并列的小標題時，突然覺得這是兩個文本的體系交纏在了一起，如同其中的一個句子所昭示的那樣，“并且著手進行兩艘航母的試驗。”這首詩的句式看上去擁有淋漓酣暢的激情，就像兩首詩在一個范疇里相遇后的碰撞，一個文本是關于精神的，另一個卻是肉感十足的，它們之間相交的結果是“盤起來的性愛主義”，也就是說，詩歌產(chǎn)生的任何歧義，只能來自詩歌本身的書寫而不是其他。“有時我和夢境彼此沖突”，“但總是不得要領”，“給予恰當位置，點到為止。”安琪的詩總是有這樣一些怪誕的特征，她的精神秩序是混亂的，她的語匯變動不居，她試圖在細節(jié)上有所建樹原創(chuàng)性，但顯然操之過急；特別怪異和變形的東西常常充斥于詩行中間袒露著怪相的整體性，我不大相信她這種碎片集成的文本可以抵達一種超驗性。
第十二節(jié)的《緊急傳遞》裹脅著寒意傳遞出了一種緊迫感，“有一段時間，我無端地遲鈍，發(fā)木。一些細節(jié)經(jīng)不起推敲。”在整部詩章中這一節(jié)尤為顯得語氣急促，安琪使用了“文件”“大批判材料”“馬克思”“手榴彈”“警察”“麥克風”等帶有意識形態(tài)工具意味的詞語，這里面提到了“母親”，她應該是個受迫害者，受過驚嚇的那種神經(jīng)質，“母親已經(jīng)夠怪異了。別再給她詩句。別再給她積極或消極。”最后一句以正諭話語反諷了時代的境況，“太陽系集體罷工。”一個層面上的意思是主宰著像母親一樣的千萬人命運的極權主義體系的崩潰，然后隱喻了黑暗覆蓋的來臨。值得一提的是，這節(jié)詩里有幾個句子很耐人尋味，表達如此有力而反常，如“藝術的技巧不像母親的乳房不含機關。”“每把椅子都像手榴彈。”“警察又像麥克風。”但這樣詩意的句子在緊跟著的第十四節(jié)里卻看不到了，按照小標題“非體驗”的提醒，的確是一節(jié)“控制論正快速制成餡餅”的空洞文本，干燥的語言，不知所云的句子隨意堆積起來晾曬，對于專注讀詩的人來說，這樣的詩歌總是傾向于自我滿足的單一性涵義；拙劣的饒舌，古怪的言不由衷，讀者體驗到的東西就是“非體驗”，這種錯雜的言說恰恰背棄了“體驗”。
“我要吃電燈。”“我要吃星期四。”在《兒歌》中我們聽到了這樣的感慨，似乎有點司空見慣的驚喜，“只有三歲的女兒才會如此大膽。”第十五節(jié)的《小手想》其實并不是一個兒歌文體，而是一個對兒童話語系統(tǒng)的研究文本。“在她的話語系統(tǒng)里，所有她知道的詞都是可以吃的。語言于她絕對只是語言。沒有第三者企圖更沒有政治意義。”這種武斷的結論一如艾略特所言，“詩歌在尚未被理解之時就會傳達自身意味。”這首詩探討了語言產(chǎn)生的源頭，“產(chǎn)房”和“母腹”是兩個意味深長的詞；后半段則像箴言制造，不可避免的擁有了庸俗的匠氣，這是對兒歌正諭話語系統(tǒng)的反駁，如“它熟諳歷史將使一個個異己消失迨盡。”“學會使用神像為自己造福。”第十七節(jié)以“一個機關工作者的一天”作了“流水帳”般的敘述，話語是反諷的，“我們對你了如指掌，為你安排了一個不宜拉屎的茅坑，用無數(shù)心思對付一個人，用一個心思對付無數(shù)工作”，平實的語言道出了機關政治的荒誕性和殘酷性，詩句卻散發(fā)出了日常性的生趣，“管管牛頭的牛眼，馬面的皺紋。”這一節(jié)的插入對整篇詩章而言屬于戲劇性的，它的效果表現(xiàn)在既依附著母題又游離了正在書寫中的風格，對閱讀者來說，等于突然被撓了一下胳肢窩。
第十八節(jié)的《名詞解釋》安琪使用了一種文化野史式的言說模式，她將各種本就約定俗成的詞匯盡可能的分離了原先的意義，也即能指和所指的戲劇性分離效果使得各個詞語的“酒窩各有不同”，甚至，我們又是會吃驚的發(fā)現(xiàn)，原來存在我們心智中認知的那些詞在這里被意外的擦亮，如“煤油燈”這個土了吧唧的詞條，她的釋義充滿了飽滿的詩意，“兔子在燈芯一閃一閃的，傳說它們的眼睛是被煤油燈熏紅的。煤油燈在古代還用來生產(chǎn)蚊子、量身高，它的影子可以依附墻壁而存活。雖然只有三秒。煤油燈作為宴會的目擊者心懷叵測，它擅長冷不丁地熄滅，引來一陣慌亂。對女賓，這種熄滅常常引出關于裙擺撕裂、發(fā)簪丟失的浪漫故事。煤油燈最終的歸宿往往是灶角的土灰和油垢。或者就被某只別有用心的腳踩成歪瓜。有著極其悲傷的晚年。”這類釋義也許人們并不能充分理解，但肯定會獲得一種心照不宣的認同，猶如艾略特說過的那種“讓讀者的某種習慣得以滿足”。第十九節(jié)的《回答陳蔚的３５個問題節(jié)選》是一個問答錄，我在前面談過，這類突兀的插入屬于現(xiàn)成品挪用的手段，這個片段可以作為一個人的精神病史學的一部分；在這段節(jié)選的訪談里，作為詩人的安琪談到了她對詩人職責、追逐命運、詩歌的本質、詩歌傳統(tǒng)的影響、詩歌的未來的看法，有的回答甚或還可以解釋她這首《輪回碑》，“我同意布羅姆的說法。我們考慮的更應該是如何用現(xiàn)代詩去影響讀者。”包括她的強烈的美學追求，“我只對不完美感興趣。”將第十八節(jié)和第十九節(jié)兩個文本對照來看，可以發(fā)現(xiàn)它們之間的話語方式是背道而馳的，一個追求驚奇的反常性，另一個則顯得謹慎和精確；一種風格追求詩意化的效果，另一種風格則導向了去詩意化，整部詩篇的內在的統(tǒng)一性越來越傾向于對秩序的不斷瓦解中。
《布道書》明顯模仿了西川的那種空洞的超驗性語氣，箴言式的話語呈現(xiàn)出了不容置疑的思辨性，諸如“它們全都拉上窗簾，它們渴望暗無天日，秘密的饑渴自行解決”等等，但安琪的布道話語顯然缺乏足夠的火候，更多的時候是她在一個人自語，而不像西川那樣居高臨下，聲音宏闊，一種驚悚的偽裝起來的末世論調大行其道。
第二十一節(jié)的《汕頭蚯蚓》確實帶著“荒謬敘事”的味道。這一節(jié)的敘事屬于臆想型的，敘事的快意就在于詩寫者的即興的胡說八道，蚯蚓的視界里是一個光怪陸離的消極世界，“涂成紅色的空氣”，“謊言傾心于一種不可捉摸的相似性。”“漳”這個地方，由丑陋、惡毒、乖張、罪孽組成，卻又令人病態(tài)般的著迷，這是波德萊爾描述過的那種堆滿廢棄物的大城市，有點邪惡。
我想把第二十二節(jié)《謀殺者的晚餐》和第二十八節(jié)《我先讓你抵消》并列在一起觀察它們之間的關系，“菜譜”的形式是《謀殺者的晚餐》的文體，它是由表面上完全不相干實際上隱秘勾連的詞匯構成，順序的排列也是隨意的，這些擁有數(shù)量詞的“菜”構成了一道神秘的大餐，每一道“菜”都暗藏著一個驚天的陰謀，不論是中國的“荊軻刺秦之匕首一把”，還是奧德修的“木馬一只”，它們都指向了一種丑陋的餐桌政治美學——驚悚之物和仇恨之物的結合。《我先讓你抵消》是一個流血案件的重述，本是一則平庸的案件，安琪卻將其加以改造成了怪誕的兇殺敘事。這兩節(jié)的詩寫有點直白，但對仇恨的產(chǎn)物的敘述卻是清晰的。安琪似乎在這兩個血腥的文本中試圖賦予的她嘲諷和譴責的力量，她讓這些兇惡的詞自動顯現(xiàn)出一種毀滅性的、對抗的挑釁性，波德萊爾說，“要看透一個詩人的靈魂，就必須在他的作品中搜尋那些最常出現(xiàn)的詞。這樣的詞會透露出是什么讓他心馳神往。”
“破碎一些，再破碎一些。”單從這句開頭看，第二十三節(jié)的《接下去就要吐血》是有那么一點“色情想象”的意味，但若讀完這一節(jié)，所謂的噱頭式“色情想象”則完全不復存在。我們的平常不過的經(jīng)驗告訴我們，日常生活往往掩蓋了記憶和夢幻的絢爛繽紛，除了酒精和毒品，大概只有“性”才會帶著我們的身體進入游歷和體驗險峻的未知世界，但安琪卻在這一節(jié)里使用了理性的敘述方式分析了性經(jīng)驗，如此索然無味，心理經(jīng)驗和地理經(jīng)驗交織在一起，那個被想像的世界怪誕、破敗、晦暗、酸痛；“歷史強行進入”的地方，“我不費盡就獲得靈魂升天的訣竅。”我感覺這里面有一種神秘的東西在流竄，這種神秘的東西在第二十六節(jié)《服用偉哥的蟾蜍》里也有，“明顯地是有一個意念操縱其間。”作為女性的意志的書寫在這里卻表現(xiàn)出了對自身性別的強烈反對，類似于葉芝從普魯塔克和新柏拉圖主義者拉爾夫·卡德沃斯那里發(fā)現(xiàn)的邪靈的理念，對安琪來說，命運雖是性格的不可避免的一部分，那么性別也即邪靈，如同葉芝說的那樣，“我與邪靈同在，但我不知道這點，直到我開始創(chuàng)造一種新的個性，選擇自那些意象，永遠尋覓著去滿足一種不滿足于日常飲食的饑渴。然而，當我寫下這些我選擇的詞句，卻充滿了不確定，不知道何時我是這只手指，何時又成為了泥土。”
第二十四節(jié)的《明天32號》是被定義為“虛擬現(xiàn)實主義”的，“明天32號”是個未來的現(xiàn)在時態(tài)，這首詩有一種慌慌張張的感覺，仿佛倦意橫生，將內心的時間模糊成虛擬的現(xiàn)實主義，“從人世到地獄，我全包了。”第二十五節(jié)的《十字架》和第二十九節(jié)的《換血手續(xù)》有著秘密的關系，都是講究角度的，“我約好他潛入‘風不止’。”“鉆進一條死胡同”，這兩首詩都涉及了類似宗教生活和靈魂救贖的一面，但提示為“詩生活”的第二十五節(jié)顯得平庸了，我不認為這樣的詩句會生發(fā)詩意，反而是無聊的，“熱情的嘗試遭遇百年不遇的大水。中部告急，西部告急，中華民族到了，最危險的時刻。美國又在制造動亂了。”但表明了“缺席審判”的第二十九節(jié)則有些血腥，里面充斥了很多名字，“卡桑德拉預言”、“西西弗神石”、“宙斯落地的沉重臺詞”、“畢加索這個老瘋子”、“海明威的獵槍”“徐悲鴻的馬”，有點說教的意味。第二十七節(jié)《幻滅實驗基地》從第一句“我不斷地聽它障礙十足的嘴唇感受到恭維”始就有一種昂揚的調子，尖利，嚴厲，句式舒展，本來在談論了“幻滅”的幾種方式，結果卻是對“幻滅”的忠告，“重要的是可以活著就活著。”
這部長詩的結果十分耐人琢磨，是一句加了括號的“全詩未完成”，我猜測安琪出自兩種考慮，其一，這就是結尾，但玩了噱頭；其二，她對無法窮盡的文體還一時無法結尾。很明顯，安琪在這部精神敘事文本里竭盡全力企圖對多種書寫體例進行嘗試、模仿、篡改、戲仿，不惜挪用現(xiàn)成品，在使用過的這些體例里又要完成它們之間的對抗性，而且還不能失去“對抗性的德行”，也就是說，詩寫的先鋒性聲譽至少不能在她的文本里遭到無端的損害，因為，她并沒有有意識的在捍衛(wèi)詩歌本身的價值，其實詩歌本身的價值不需要詩人捍衛(wèi)，葉芝說過，詩歌“來自與自身的爭辯”。
安琪對詞語的迷戀程度就像嗜好鴉片的柯勒律治和德昆西，在恍惚的夢境中描繪著她體驗過的雜亂無序的病態(tài)和稍縱即逝的被摧毀的情境，這是一個試圖消滅性別的詩人的個性使然，無關道德和嗜好。《輪回碑》的誕生很可能和一個詩人對詞語的暴虐的態(tài)度有關，那些詞語在沒有獲得詩人寬恕之前假設埋藏了不可告人的罪惡隱私，它們被囚禁在黑暗的牢籠里，日漸癲狂起來。詞語需要一次旅行，安琪為它們精心選擇的地點是東方的漳，并和它們形影不離，詩人可能清醒地意識到了她是它們的同伙，但卻沒有警覺到她還是一個受害者。這次險惡的旅行敘事是反諷的，自戕的，尖叫的和無力的，它們需要建造一塊碑來確立自身的合法性，“輪回碑”便在一種雜語喧囂的語境里豎立起來了。初看起來的“輪回碑”缺乏美感，在器物學和文化學的厚重、龐雜的譜系里，安琪賦予了它獨特的倫理語義。作為一部長詩的總標題，起先給讀者的感覺是一種令人肅然起敬的神器，它記載了功德，傳遞了價值；不過一旦進入詩歌文本的內部，人們忽然在閱讀的過程中產(chǎn)生了一種異樣的感受，不再對這塊抽象的碑發(fā)自內心的敬畏，它看起來像一個擅長詞語演示的器物，投射在器物鏡像上的扭曲面影則是宣諭一個人荒誕不經(jīng)的精神病史的命運，如同它的物化的語義，它無非是一塊豎立起來的文字的仿真物，那些文字則是反叛、夸張和癲狂的詞語。
 
                                                 
                                                       2011-11-04