純貴坊酒業
一看到這個標題讀者可能奇怪，為什么要給后現代詩歌一次“合法性”命名呢？難道此之前關于對后現代詩歌的命名都是“非法”的嗎？當然不是，此處的“合法性”強調的是對后現代詩歌（自上世紀二三十年代至今）的“蓋棺定論”或“最終命名”。沒錯，針對后現代詩歌，幾乎世界上各個國家的理論家都做出了仁者見仁智者見智的界定或解說，但到目前為止，詩歌界對整個后現代思潮的價值認定仍舊是一樁“懸案”，根本回答不了以下問題：1，后現代的本質是種什么類型詩歌？對它的命名側重點是內容還是形式？2，后現代詩歌于詩歌界而言是進步還是后退？對詩壇的影響是正面還是負面的？3，“后現代”的命名是時間概念嗎？如果是，那后現代之后又算什么？這令后現代詩人，如同未拿到準生證的超生游擊隊一樣，雖然已成為一種存在，卻沒人對這種存在報上一個合理合法的“戶口”。
一、國際上對后現代的幾種界定
盡管不同國家、民族的理論家、學者、詩人都曾站在不同角度在后現代詩歌發展的不同時期、不同階段做出過某種嘗試性界定，但我們依據這些界定不但指認不出“后現代”，反而有可能令我們陷入更進一步的矛盾與混沌之中：
解構說。
法國哲學家利奧塔認為，所謂后現代即是對“元敘事的懷疑”，即對任何一種給定的權威模式的不信任和解構①。這一論調主要依據說法國另一個哲學家德里達的解構主義理論。德里達否定任何意義上的中心的存在，認為只有“活動”存在，存在不斷被否定，中心不斷轉移，其空缺由不在場的共存填補。并借助海德格爾的概念將“結構主義”稱作“在場的形而上學”，認為結構主義在萬物背后都有一個根本原則，一個中心語詞，一個支配性的力，一個潛在的神或上帝，這種終極的、真理的、第一性的東西構成了一系列的邏各斯（logos），所有的人和物都拜倒在邏各斯門下，遵循邏各斯的運轉邏輯，而邏各斯則是永恒不變，它近似于“神的法律”，背離邏各斯就意味著走向謬誤……②
實際上德里達的解構主義理論并不是什么哲學，而是更接近于中國的玄學，或者說就是老子“道可道，非恒道”的延續。老子知道，天道始終在有條不紊地運行，但天道究竟是被一種什么樣的宏觀規律所支配，卻不可說無法說，因而沒有強說，但不可說無法說并不等同于沒有，否則豈不說整個自然界的運行都是無緣無故的嗎？人類對自然界的認識也將歸于對不可知論重復述說的零和游戲嗎？德里達的解構理論就是對那些試圖對“道”進行解說者進行地頑強地截擊，最后結論無非跟老子一樣，“道可道，非恒道”，因為唯物主義的“永動器”和唯心主義的“萬能上帝”最終都是一回事。那么，把這種解構理論應用于后現代詩歌寫作意味著什么呢？除了消解掉詩人在世界觀高度上的命名外，對于詩歌的表現形式而言，無非把一種“天然寫作”降格為“人造寫作”罷了。因為所有的詩歌之間本就是一種天然的解構與互文關系，根本不需要故意以前一首為模特專門人為地去解構它，詩人只要寫著，只要思想、形式上在出新，就已經意味著對前人進行解構了。比如，我國古代最著名的漢樂府愛情詩《上邪》，“冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕（漢樂府民歌《上邪》）”，與另一首宋代名詩（詞）“兩情若是長久時，又豈在朝朝暮暮。（秦觀：《鵲橋仙》）”之間雖然沒有情節上的必然聯系，在文本思想上卻是地地道道的互文解構關系，雖同為表達對愛情的堅貞，但一個強調肉身的“長相廝守”，另一個更強調靈魂的“永遠相依”，即便不能長相廝守又怎么樣呢？他（她）在靈魂深處的位置無人可取代。再到舒婷“與其在懸崖上展覽千年，莫若在愛人肩頭痛哭一晚”，又被解構了，肉身的形而下又戰勝了精神上的虛無主義，但他們各自都有自己的政治正確。
更重要的，這種“解構說”和后現代“無主題、無中心”的總體呈現格局是百分百相反的，因為只有在被解構、被懷疑對象不明確、不存在的前提下，才談得上“無主題、無中心”，一旦被解構對象明確了，它就和一種意義結成了矛盾統一體，它的結論如果無意義、無立場，那“解構”本身便不存在。即便僅僅對這種元價值進行懷疑，不去消解它，不說出答案，仍然不能把此來界定為后現代，否則我國東周戰國時期偉大的愛國詩人屈原便是地地道道后現代詩人了：
《天問》（節選）
【屈原】
曰遂古之初，誰傳道之？
上下未形，何由考之？
冥昭瞢闇，誰能極之？
馮翼惟像，何以識之？
明明闇闇，惟時何為？
陰陽三合，何本何化？
圜則九重，孰營度之？
惟茲何功，孰初作之？
斡維焉系，天極焉加？
八柱何當，東南何虧？
九天之際，安放安屬？
隅隈多有，誰知其數？
天何所沓？十二焉分？
日月安屬？列星安陳？
出自湯谷，次于蒙氾。
自明及晦，所行幾里？
夜光何德，死則又育？
厥利維何，而顧菟在腹？
女歧無合，夫焉取九子？
伯強何處？惠氣安在？
何闔而晦？何開而明？
......
屈原這首詩便是對一種已存在的約定俗成的元價值的懷疑，一口氣對那些以神話傳說架構起的烏托邦提出了173個命題，比如“天的體制傳為九重。有誰曾去環繞量度？這是多么大的工程。是誰開始把它建筑？天體軸繩系在哪里？天極不動設在哪里？八柱撐天對著何方？東南為何缺損不齊？平面上的九天邊際，抵達何處聯屬何方？邊邊相交隅角很多，又有誰能知其數量？天在哪里與地交會？黃道怎樣十二等分......？
毫無疑問，僅僅一個解構說是無法對后現代詩歌進行命名的，即便這種論斷能夠成立，也形同把后現代詩歌于詩歌史上的地位確定為了現代主義的附屬物——“跟名人打官司者”，只能以名人自身的地位、影響力來衡量它的價值存在，這類似說，后現代詩人都是中國封建社會三從四德的小腳女人，不但沒自己的地位和尊嚴，甚至連自己的姓氏、名字也不存在。
情緒說
美國后現代主義理論家格里芬說：“如果說后現代主義這一詞匯在使用時可以從不同方面找到共同之處的話，那就是，它指的是一種廣泛的情緒，而不是一種共同的教條———即一種認為人類可以而且必須超越現代的情緒。”③
這種說辭比較接近于是一種隨機性的“權宜之計”，如果把詩人勃勒東與阿拉貢、蘇波等組成小組，在1919年創辦《文學》雜志，并與查拉的達達運動匯合指認為后現代主義詩歌的源頭，所謂的后現代至今已有近百年歷史，這期間各種流派、各種主義層出不窮異彩紛呈，僅僅用一種情緒去概括，顯然是不負責任的，難道一種情緒還能持續幾百年歷史嗎？
內容說
持這種觀點的學者、理論家普遍認為，后現代詩歌就像一部包羅萬象的百科全書，徹底打破了現代主義的一元或二元對立世界，妓女、乞丐、精神病患者甚至蒼蠅、蚊子、老鼠等等也都找到了闡發自己世界觀的宣泄口，真實再現了當前世界紛紜復雜的“存在”。而具體到每一首詩中，又可以把任何不相干物象、事像鑄溶于一爐，似乎每一個詩人都成為了實驗室里的發明家，廚房里的高明廚師。如美國詩人路易斯•辛普森在他的一首題為《美國詩歌》的詩中對這一印象作了十分精彩的描述:不管它是什么，它必須有一個胃，能夠消化橡皮、煤、鈾、月亮和詩。就像鯊魚，肚里有只鞋子。它必須在沙漠中游好多路，它發出的叫喊聲幾乎像人聲④。
其實，這種論斷也并不新鮮，甚至說只是一種美妙的幻覺。因為每一個時代的詩人，都只能以其所面對的那個時代特定的物質生活作為材料或背景來鑄造自己詩歌的“血肉”，這并不是什么創新和突破，反而是一種寫作的必然。但過去時代沒有原子彈、轉基因和霧霾，你能讓過去時代的詩人作品中出現這些東西嗎？在前人所遺留的經典中找不到如此琳瑯滿目豐富多彩的題材，除了科技進步時代發展局限性原因之外，還有一個詩歌史優勝劣汰的自然淘洗規律在起作用，不是前人對詩歌創作就一定是縮手縮腳，而是時間的洪流大浪淘沙，把經典之外的泡沫全都清洗掉了，我們看不到，并不等于說沒有。同樣的，再過一百年、兩百年，后人恐怕也無法從我們這一代文學史中找到這么多奇奇怪怪林林總總流派的作品。因此，用當代人評價當代人的結論來比照當代人對前人的評價是有失客觀性的，況且隨著時代的發展，我們所面對的世界將更加撲朔迷離，難道還能后后現代、后后后現代主義地繼續稱謂下去嗎？
非但如此，針對題材涉獵層面，后現代主義詩歌相對于現代主義而言，不但不是拓寬了領域，甚至也可以說是縮窄了。雖說后現代在具體題材呈現領域數量大大拓寬了，但傳統的抒情詩、言志詩、說理詩作為一種大題材卻基本看不到了，反而全都集中在了形而下的具體社會生活層面，這難道不是縮窄了嗎（具體下文講）？如果詩歌界也像動植物界那樣存在門綱目科屬種，這相當于把門、綱、目的種類減少了，但科、屬、種的數量卻擴大了，因此，后現代詩歌是無法為一個時代的詩歌史代言的，頂多是這段詩歌史的一個組成部分。
形式說
也有很多學者和評論家把后現代定義為是形式上的突破，認為諸如荒誕、拼貼、反諷、意識流、魔幻、超現實等五花八門修辭手段的出現，是后現代超越現代主義的主要標志。如美國當代詩人和評論家丹尼爾•霍夫曼對美國后現代主義詩歌的概括：后現代詩人徹底拋棄了詩的傳統和文學的規范:他們不僅丟掉了嚴謹的韻律，而且還棄絕了已被人們接受的種種結構。一種新的魔鬼般措辭，對敘述或有連續性的組織和能夠改寫成散文的內容的否定，關于個人的題材……戀母情結的張力、性欲的坦白、自殺的沖動、瘋狂…的重新引進，所有這些全都毫不掩飾地、不作歷史比較的呈現出來⑤。
這種論斷雖然在表象上似乎能夠成立，其實也不盡然，因為盡管這些五花八門的修辭手段總體與當前社會意識形態相輔相成，但也有相當一部分不一定只適用于后現代詩歌，對于現代主義作品也同樣適用，或者說后現代詩人一直在與現代主義者共享著這些陌生化的修辭手段，僅靠此來區分現代主義和后現代主義，界限仍舊是模糊的，我們根本不可能僅僅根據幾個流派、幾種陌生化修辭手段就能一下子確認出它們的身份。比如，在美國后現代詩歌中占據重要位置的深度意象寫作，在現代主義詩歌大師特朗斯特羅姆的作品中也是駕輕就熟的，但二者卻是有明顯差別的，特朗斯特羅姆和艾略特倡導的探尋終極價值的客觀化寫作總體是屬于一脈的，但美國深度意象派，總體卻是處于后現代主義影響之下的寫作。同時，作為后現代主義者，他們自身的寫作也呈現多元傾向，甚至有時是自相矛盾的，有一部分在追尋終極價值，有一部分卻在對中心價值進行消解。我們隨便拿幾首比照一下便知：
《春天的意象》
【詹姆斯•萊特】
兩個運動員
正跳舞在風的
教堂里
一只蝴蝶
飛落在你綠色話聲的
枝頭上。
幾匹小羚羊
熟睡在月亮的
灰燼里
《許多腳步》
【特朗斯特羅姆】
圣像被埋在地里，臉朝上
而踐踏泥土的
是車輪和鞋子，是千百個腳步，
是千萬個懷疑者沉重的腳步。
夢中我走入地下一個閃光的水塘，
一次波瀾壯闊的禮拜。
多么焦灼的渴望！多么愚蠢的期待！
我頭上是幾百萬懷疑者的踐踏聲。
（李笠譯）
這兩首詩雖同為深度意象型詩歌，但兩首詩卻有著截然不同的訴求內涵，前一首屬于典型的智性詩，主題是多指向不可言說的，而后一首則是一首批判現實主義詩歌，主題跟艾略特《荒原》比較接近，是對上帝被當代科技文明“殺死”的擔憂和憤怒，主題是明確的。
但即便同為后現代深度意象詩人，他們的作品也不都是后現代的，比如美國深度意象派默溫的一首詩：
《寫給我的死亡紀念日》
【默溫】
一年一度，我竟不知道這個日子
當最后的火焰向我招手
寂靜出發
不倦的旅行者
像黯淡星球的光束
那時我將發現自己
已不在生命里，像在奇異的衣服里
大地
一個女人的愛
男人們的無恥
將使我驚訝
今天，一連下了三日的雨后
我聽見鷦鷯在鳴唱，檐雨停息
我向它致敬，卻不知道它是什么
（西蒙譯）
這便是一首典型的現代主義言志詩，等于向世人宣告，自己的一生就是追尋終極價值的一生，始終在孜孜以求地向至真、至善、至美、至愛的極致世界靠攏。
再如赫魯伯的《母蠅》：
《母蠅》
【赫魯伯】 韋白譯
她坐在一株柳樹上
觀望著
部分的克雷西戰場
那些尖叫，
那些呻吟，
那些哀號，
沉悶的踐踏和倒塌。
在法國騎兵
第十四次猛攻期間
她和一只來自凡汀康特的
有著棕色眼睛的公蠅
交配。
她搓著她所有的腿
坐在一只剖了膛的馬身上
沉思著
蒼蠅的不朽。
她穩穩地落在
克萊弗公爵
青灰的舌頭上。
當寂靜降臨
腐敗的沙沙聲
輕輕地環繞著尸體
僅僅有
幾條胳膊和腿
在樹下抽搐，
她開始把她的卵
產在皇家軍械師
約翰•烏爾的
那只僅存的眼睛上。
就這樣——
她被一只雨燕吃掉了
那雨燕
剛從埃特雷的大火中逃離。
若單從表現形式來說，赫魯伯這首詩無疑是后現代的，一個血與火的戰場竟被弄成了一只蒼蠅的“幽默產房”，荒誕離奇的情節，輕松戲謔的筆調，全都具備典型的后現代詩歌特征。但就這首詩的思想內容而言，卻是一首地地道道現代主義的批判現實主義力作，它是理性的，有中心的：所有的戰爭，人民永遠都是受害者，而受益者永遠都是那些“蒼蠅”，但由于蒼蠅的本質是惡的，它必然也將被更大的戰爭受益者——雨燕所消滅，而雨燕呢，也必將惡有惡報——死于另一場戰火。
時間說
這是一種最輕率的界定，從第一首后現代主義詩歌誕生之日算起（具體年代也眾說紛紜，有人說1919年，也有人說上世紀五六十年代。）之后的統稱為“后現代”。為什么說它輕率呢？因為這期間現代主義也一直延續著他們的歷史使命，并且還占據著主導地位，同時代表著全球最高水準的諾貝爾文學獎至今也未接受一個后現代主義傾向的詩人，因此根本站不住腳。
二、后現代主義詩歌是一種全球化泛智性化詩的崛起
通過對目前國際上對后現代詩歌種種命名的簡單分析，我們可得出一個結論，以上這些論斷僅僅是站在現象分析學的角度對后現代做了一次“存在即合理”式的產品展示，根本沒有找出后現代詩歌作為一種類型詩歌的共性所在，這種將內容和形式割裂的狹隘論斷都未觸及后現代詩歌的本質，更談不上對它們未來發展趨勢的把握了。那么，我們可不可以繞過后現代詩歌這些亂花漸欲迷人眼般的現象，分別找到它們內容和形式誕生和依附的根須或主干呢？并以此來確認它們可重復發生并持續發展的根據呢？我想是可行的，試述如下：
1，內容：后現代詩歌是一種廣泛而又單一的題材
在對美國垮掉派、黑山派、自白派、紐約派、深層意象派等后現代詩歌流派作品集中閱讀之后，我們很容易得出一個結論，盡管他們在內容上看似包羅萬象，但卻基本處于一個相對比較統一的題材鏈之中——即對當前社會生活的感受，而且，這個“相對比較統一的題材鏈”還有一定的局限性，即避開了戰爭、種族歧視、自然災害等重大社會現實前提下，對一些相對比較波瀾不驚的社會現象所做的“感受”。無論是妓女、小偷、艾滋病患者、吸毒者、乞丐、還是鋼筋、水泥、股票，這些都屬于當代社會意識形態的組成部分，這些詩都是作者對這些形而下存在所表達的一種感受。這是為什么呢？因為一旦涉及到與人類生死相關的重大題材，所謂的無主題、無中心、無厘頭的“后現代”性便不存在了，必將回歸到非此即彼的二元對立之中，仍舊屬于現代主義的自然延伸。如美國的垮掉派詩歌，盡管垮掉派作家生活放蕩不羈，吸毒縱欲，對社會習俗無所顧忌，常常象凱魯亞克的小說《在路上》的主人公那樣到處游蕩，自稱“垮掉的一代”。⑥但我仍然認為與其把這個流派歸入后現代莫若歸入現代主義的另類更為妥切，因為“垮掉”一詞本身就含有某種價值性，試問沒有一個明確的昭示正能量的對應物又如何談得上“垮掉”呢？況且相對于后現代的找不到中心價值和永恒真理，他們的作品是有中心有價值的，在玩世不恭的背后掩埋著痛心疾首的絕望與詰問，這與后現代的主導創作思想是相背離的，更似在故意營造一種“后現代”的假象。如金斯堡的代表作品《嚎叫》，就這首詩的創作風格而言，的確既有嬉皮士的放蕩不羈，垮掉的頹廢沉淪，也有超現實的玄幻意識流，還兼有意象派的傳統典故。但就其思想內涵來說，詩人所營造的“嚎叫者”形象，仍舊是艾略特《荒原》中那個因上帝缺席而變得歇斯底里、百無聊賴的頹廢者形象，開篇第一句“我看見這一代最杰出的頭腦毀于瘋狂，挨著餓歇斯底里渾身赤裸”就說出了一種立場。有所不同的是，那個在《荒原》中死去的上帝被一個更具體的物欲橫流的商品社會——“火神”所取代了，就是那個火神怪獸把這一代杰出頭腦給吞噬掉了。
2，形式：都有一個開放性入口——不命名
盡管后現代與現代主義一樣，都可對當前的社會存在說出自己的感受和看法，但二者所采取的訴求態度是截然不同的，后現代寫作者僅僅對這種現象說出感受就終結了，并未將這種感受上升為一種普遍性觀點，但現代主義者則更傾向于對所面對的社會現實加以歸納、理清、提純然后說出更具權威性、一般性的答案。但我們也不能因為后現代主義寫作者的對生活的感受雜亂無章，在手法上五花八門，就否認他們在寫作技法上的一致性。盡管整個后現代詩歌雖然看起來包羅萬象光怪陸離，卻也有一個共同點——開放性，雖然他們拒絕了感性的抒情，拒絕了理性的命名，但是卻都有一個無限開放性的入口，既能讓你看見作者思考的痕跡，又同時感召著讀者的介入，跟他們一同去思考并尋找答案。我們隨便從上世紀五六十年代美國后現代詩歌中找幾個例子便一目了然：
如，黑山派代表詩人奧爾森的兩首詩：
《一個植物園，一個開端 》
一個星期天我端著灰色的水
坐在這里，冬天
盯著我的面部
“十個星期
雪的確落了一尺厚”
約翰．懷特
警告著任何未來的
種植園主
《信札，1959年5月2日》
從那時到現在，一切
都照舊，只有這堵墻
今天移動了地方
一架推土機披露出
這所聚會堂
本是一座沙丘
沉睡在這圣殿下面
而太陽仍然從這里西沉
一如落自格洛斯特的
每一座山崗。
黑山派試圖將詩人從對歷史的依附中解脫出來，強調存在意識。不論是現在還是過去，詩人都必須完全存在于那個特定的瞬間，不帶任何偏見地經歷所面對的事物。黑山派所強調的存在意識就是一種“在場”，和周圍環境結成某種共時性的隱喻關系，這與我國古詩理論中的“意境”比較接近，這兩首詩也是典型的智性詩風格，跟我國唐代詩人王維的禪詩比較接近，都是在捕捉一個“天人合一”的瞬間，充滿仁者見仁智者見智的不可言說性。
再如自白派代表詩人羅伯特•洛威爾的兩首詩：
《神圣的天真》
聽，草鈴在叮當好象馬車
在橡膠輪胎上顫抖
沿掛著粗麻布的磨坊下
蓋上焦油和灰燼的冰
奔馳。垂涎的公牛們
開始好奇于一輛汽車的擋泥板，
并蹣跚走上巨大的圣彼得山。
這些是純凈的因為婦女們──她們的
悲哀不是這個世界的悲哀；
希羅德王對著在空中窒息的
耶穌向上彎曲的雙膝尖叫著復仇，
一個無言的尸體和嬰兒之王。依然
世界在希羅德之外；而歲月，
仁慈的一九四五年，
帶著沉重的損失駛上我們清理出的
熔渣山；公牛們靠近
它們休憩處那磨損的墻基，
神圣的牛槽里它們的床
是為圣誕撕碎的玉米和冬青。如果它們死去，
象耶穌一樣，套著鞍具，誰會悲悼？
牧羊人的羔羊，男孩，你多么安靜地躺著。
（剛柳譯）
《福光的孩子》
父輩們從蠻荒之地奪取面包，
用紅種人的骨頭做院子圍籬，
他們從荷蘭低地登上海船，
夜里在日內瓦朝香者無處歸宿。
他們在此地種下福光的蛇籽。
旋轉的探照燈在搜索，想震撼
建在巖石上的狂暴的玻璃房間，
在空無一物的祭壇旁，蠟燭流淌，
該隱的無家可歸的鮮血在燃燒，
燒著了沒埋沒的種子，那里才有福光。
（趙毅衡譯）
注：“福光的孩子”是《圣經》中常用語。據《路加福音》十六節：福光的孩子有別于塵世的孩子，他們受上帝恩眷。
盡管“自白派”強調，所謂自白派，就是“坦白派”，坦然暴露內心深處隱藏的一切，這兩首也似在替第三者申訴他們的價值存在，整體也算智性詩，也是在追尋“道”的奧秘，是非議論、非思辨性拓寬了它們的入口，與不同階層的讀者建立了一種廣泛聯系?！ ?/span>
再如,紐約詩派代表詩人奧哈拉的兩首詩：
《文學自傳》
當我還是個孩子
我自己玩耍
在校園的一個角落
完全孤單。
我恨玩偶
恨游戲，動物們
也不友好而鳥
都飛走了。
如果有人找我
我就藏在一棵樹后
叫道“我是
孤兒。”
而我在這里，在
所有美麗的中心！
寫這些詩！
想象！
《今天》
哦！袋鼠，金幣，巧克力蘇打！
你們真美！珍珠，
口琴，膠糖，阿斯匹林！所有
他們經常談論的素材
仍然使一首詩成為一個驚奇！
這些事物每天與我們在一起
甚至在灘頭陣地和尸架上。它們
確實有意思。它們像巖石一樣強壯。
（馬永波譯）
盡管這兩首詩俏皮靈動，充滿童稚性的趣味，看似抒情詩，實則但卻簡約而不簡單，用一種確定性意義去解說它們同樣是大煞風景的，因此也屬于智性詩范圍。
通過對美國上世紀五六十年代的幾個后現代流派作品的簡單分析，我們得出一個結論，除了垮掉派只具備形式上的粗糲、嬉皮士，在內容上與現代主義未拉開距離外，其他門幾個流派作品都是以頗具不可言說性的智性詩為主風格。他們的主題都是在探索、思考人類及萬物的奧秘，只不過他們并未說出一種確定性、說教性的答案，因而主題都是開放性的，不同國界與民族、不同年齡、不同文化層次的讀者都可介入它們，都會得出不同的結論，都具備了羅蘭巴爾特那種“可寫性文本”的種種特點。因此，假如把詩歌總體分為三大類，感性、理性、智性，那么，轟轟烈烈的后現代主義詩歌思潮其實就是一種全球化泛智性詩的崛起。那么，為什么說是泛智性詩，而非智性詩呢？這是因為，盡管后現代的中心地帶是以智性詩為主，但由其輻射開來的“后現代世界”卻是是琳瑯滿目的，雖然也都具有不議論、不說教、不命名的不可言說性傾向，和單純以感悟人生況味與探索宇宙奧秘的純智性詩還不一樣。
到此，我們便可以回答我們開篇所提出的幾個問題了：
1、后現代的本質是種什么類型詩歌？對它的命名側重點是內容還是形式？
所謂后現代詩歌就是一種以對當下生活說出自己感受為總題材的的智性詩，所謂的后現代詩歌思潮，就是一種泛智性化詩歌的崛起。對它們的命名是內容和形式的統一，是無法將內容和形式割裂開來談的。
2、后現代詩歌于詩歌界而言是進步還是后退？對詩壇的影響是正面還是負面的？
作為詩歌呈現、表達模式的一種，與抒情詩、言志詩、哲理詩等類型詩歌一樣，是并列的，不分高低貴賤的，因而談不上進步后退的問題，而是一種“風水輪回轉”，總體與社會發展是相輔相成亦步亦趨的。比如，當時代的理想主義占據主導地位時，必然推動言志類感性詩歌的崛起，自然會誕生惠特曼類型的贊美詩大家，當社會發展的陰暗面逐漸被昭示出來，悲觀情緒占據主導地位時，必然推動理性的批判現實主義詩人浮出水面，自然誕生波德萊爾、艾略特那樣的現代主義大師，同樣的，當整個社會對未來充滿不確定性的焦慮時，智性詩便占據主導地位。
3、“后現代”的命名是時間概念嗎？如果是，那后現代之后又算什么？
后現代不是個時間概念，后現代這種提法也應該被“當代智性詩”所取代。至于時間上的“后現代”之后將歸于什么，應該是由“泛指的智性詩”逐漸向智性詩過渡，因為中國古老的“天人合一”哲學（或玄學）已經為世界的未來提供了方向，無論現代科技再怎么發達，人類想長治久安存在下去，必須與萬物和諧共生，而且科技發達程度越高，這種“意識到”越強烈。至于“泛智性詩”中的“泛指”部分，要么因解構主義的退潮，人類新一代思想家的出現而由智性詩進化為更深刻的理性詩，要么因過分粗鄙被淘汰（比如下半身、垃圾派等等）。
三、后現代風潮對中國詩歌的影響
假定后現代風潮對國際詩壇的影響屬于正常的代謝輪回，但對中國詩壇來說卻總體偏向于負面，這是為什么呢？主要有以下幾個原因，其一，中國文學史和西方文學史總體發展趨勢是不同步的，假定現代主義是一棵大樹的主干，后現代是它的枝葉，那么后現代詩歌運動對西方而言，就是一種現代主義發展到一定程度的物極必反或旁逸斜出。但現代主義對我們而言卻只是處在小荷剛露尖尖角階段，本該強筋壯骨的三十年被“歌德體”搶占了，僅靠朦朧詩一代人短暫的青春期反哺式修補，所起的作用只是象征性的，而我們不但不能踩著他們肩膀繼續向前看向上發展，一步步向追問終極價值永恒真理靠攏，反而把他們一點有限所得也解構消解掉了，這不是開歷史倒車又是什么呢？其二，假定現代主義是對當下社會現實表明一種觀點和態度，后現代主義更強調說出客體感受，那么西方詩壇的后現代詩歌運動，與他們所面對的社會現實是相輔相成的，因為他們的社會矛盾相對比較平滑，當然可用不痛不癢的筆調去諷刺他們的總統、議員，這種對應關系形同老子批評兒子，談不上正義與邪惡的對壘。但對于我們所面臨的當下現實卻是不合時宜的，諸如強拆、被神經病、地溝油、毒膠囊等等，處處都是血淋淋的現實，詩人對這類社會現實的態度應該是非此即彼的，由不得你語焉不詳，把他們那種反諷的、調侃的、嬉皮士的語境強制移植到中國語境中，除了意味著詩人對他所面對的現實失語外也必然遭到中國讀者的排斥，直接體現為當代讀者對當代詩的逐漸疏離甚至徹底拋棄。其三，智性詩在我國古代便已經經歷過一段輝煌的發展歷程了，比如陶淵明、王維、李商隱、劉禹錫等等，都已經將智性詩推向了一個登峰造極的高度，這是西方后現代寫作者所無法比擬的。中西智性詩最主要差別體現為，西式智性詩只能呈現一種意味，而我們的古詩則是更側重呈現意境，這是一種境界上的“級別”差異，中國詩人如果扔了老祖宗留給我們的意境去跟風西方后現代詩潮的意味，顯然是扔了西瓜撿芝麻?！昂蟋F代”詩歌運動對中國詩歌而言，除了以上宏觀上的“不合時、不適用、不需要”外，還另外導致中國詩人陷入了三大誤區：
第一大誤區：后現代比現代主義更先鋒。
前文已經論述過，所謂“后現代詩歌”實際是專門針對“對當下生活說出感受”的智性詩而言的，并非把詠志詩、言情詩、說理詩等其它幾大題材也包含在內，后現代無中心、非理性的世界觀，反諷、嬉皮士等的輕佻語氣對這些題材是不適用的，其所對應的“先鋒性”無非是現代主義的“說出觀點”被后現代的“說出感受”的置換，先鋒與另類更多還是體現在社會生活意識形態的當下性和陌生化，這種“先鋒性”并非什么先鋒的世界觀，甚至對中國而言反而是一種復古。但中國后現代詩人大都把這種“后現代”當成了一種普遍性的詩歌精神，因而為了保持其先鋒性，全都自覺放棄了“對當下生活說出感受”之外的所有題材（也是相對，真正的敏感話題并未觸及），如西川、臧棣、余怒等詩人，幾乎都成了單一題材寫作者，與前期寫作毫無承繼性可言。毫無疑問，這種單一題材的寫作，最終都是一條沒有航標的河流，因為它和詩人自身的人格修行軌跡割裂了。那么，在思想出新被放棄前提下，詩人為了獲得寫作主體自身的優越感，必然在形式上尋求突破，最終完全陷入形式主義的藩籬，讓寫作行為成為一種波浪狀輪回的自由擺動。我們把上世紀八十年代的一部分后現代作品和當前后現代詩人的近期作品做一下比照便知：
《白狼》（節選）
【周倫佑】
那只白狼跳著狐步舞在屋脊上
長嗥總躲不開那長長的尾巴
搖著一個謎語似在提醒我什
么似在暗示我什么頭發留不
住羊群禿頂的牧場不長一棵
草但它還是那樣盯住我盯著
你有過這樣一個夜晚嗎搖著雪
花霜花或是月光似的白色進
入你最初的意識想想看不是
昨天不是去年還要早還要更
早想象這樣一個夜晚你在你
喜歡的一個地方是一個孩子
......
《自由方塊》（節選）
【周倫佑】
......
你說開始不認識她第一眼嘴巴很大 深不象印眼一第萃拔類出不你說她
你說你朗誦詩時她很欣賞你的下巴 腿大的她意注很你時來下坐她說她
你說她沒被你邀請女性的虛榮難堪 挫受尊自的你勤殷的你絕拒她說她
你說她不時從舞伴肩頭向你遞秋波 吻飛拋她向處暗光燈從斷不你說她
你說第一支舞曲結束她主動迎向你 舞伴她請來你始開戈探支二第說她
你說她心慌意亂一開始就踏錯舞步 手的她痛捏就來上養教乏缺你說她
你說她恭維你眼睛小但有男人氣概 力魅性女于富黑膚皮她承奉你說她
你說捉住她像捉住一只饞嘴的野貓 熊棕的笨呆只一住逮如你住逮說她
你說她靠近你臉滾燙有點初戀那種 手新場情個是抖顫手她住握你說她
你說男女之別在于語言她閉上眼睛 運命信相你然偶靠全好之年百說她
(左邊從左向右，右邊從右往左讀)
......
《科克曲線》
【余怒】
下了一夜雪仍在下一個20多歲的年輕人穿著
紅雨衣黑皮鞋上滿是黃色的泥從引橋上下來走到
12路公交車站站在舉著雨傘的三個老頭中間他臉上
帶著笑嘴里在嘀咕我也笑起來感覺到臉上肌肉的力量我
走過他們身邊雪中我們之間的科克曲線被切割雪花
落得很慢無邊的后現代似的天空正在朝四周拉長像
上帝挪動骨架水中你的臉晃動我被它構造奇特
的孔吸進去一分鐘或三小時沒人為我數時間
再看《詩刊》重點推薦的西川的詩：
《醒在南京》（節選）
【西川】
天亮的一刻我閉著眼聽見雨聲呃呃呃是聽了半生的雨聲并不浪漫
雨聲逼近夾雜著孤單的汽車聲
汽車走遠時雨聲亦挪遠但不一定是雨聲挪遠它只是變小
就像一個人的存在不一定消失只是重量變輕
想象雨點兒撲地雨傘和雨衣的風景濕潤
靜靜的腳手架大吊車沒有工人爬上爬下爬來爬去的一二三四五六個工地
店鋪小老板寄望在這樣的天氣賣出雨傘和雨衣
奇怪
鄉村的小雨淋在城市的大腦殼上
小雨中的杏花張望著窗畔喝茶的小文人這是我印象里的江南
這是地主秀才和農民的江南配合著書中自有黃金屋和顏如玉的古訓
而今小老板和打工者的江南也是江南嗎資本家的江南
肯定不是江南因為顏如玉不再投奔書本
......
這三首詩在形式上看起來風格比較相近，都取消了標點符號，打亂了傳統風行模式，只不過后兩首是2013—2014年度創作的，前兩首是上世紀八十年代的，雖時隔二十多年，后現代主義者還在形式主義主義上打轉，并未見到思想上的創新與突破。 沒錯，我們第一次讀到這種沒有標點符號的詩的確感到有點新鮮刺激，但第二次第三次呢？恐怕就會出現審美疲勞了，再接下來恐怕只有自造漢字來吸引讀者注意力了。由此看來，僅僅形式上的新鮮感，沒有思想上的新發現是靠不住的，而僅僅妄圖靠客體感受去和讀者打成一片也是徒勞的，因為詩人有史以來便是以“預言家”“先知”等身份存在的，在拿掉理性的思辨性和說教化的同時，如果連這種前瞻性、預言性也一并拿掉了，等于讓詩人和常人消弭了界限，那詩人的存在有何意義呢？
誤區之二，對“解構”一詞的誤讀。
所謂“解構”，對于詩歌而言就是一種語境對詞語衍生義的再分解、消解、拆解，詞語在此就類似一個自然人，語境類似制服，穿上軍服就是兵士，穿上白大褂就是醫生，這些詞語本身不是“身份”，制服才是，詞語從一首詩轉移到另一首詩，就類似一個人脫了一身衣服換了另一種。但中國的解構主義者認為這些“穿過衣服”的詞語本身有罪，把它們清理出去，詩歌就回到原初狀態了。如周倫佑的非非主義，主張把上帝、真理等終極詞語， 天堂、地獄 真、善、美、圣、愛等價值詞， 美、丑、善、惡 、崇高、卑賤等形容詞全部清理出去⑦，這與解構又有什么關系呢？對于詩歌而言，每一個詞語都可能是“價值詞”，只要有詩存在，就有語境存在，有語境存在就有隱喻存在，有隱喻存在，詞語的“價值性”便存在。比如，枯藤、老樹、昏鴉，似乎這些詞語本身是不含有“價值性”的，但這三個無價值性的名詞一旦組合到一起，便產生了“晚景凄涼”的隱喻，再和“古道、西風、瘦馬”組合到一起這種凄涼便更是加重了，這首詞被讀者讀的遍數多了，這些詞語便自然而然成為了凄涼的代名詞，但我們能因此把這些詞語也清理出去嗎？恐怕不能，只需把它們的組合拆解或放置到另外語境中那層隱喻性便自然被解構了，比如，若寫成“攀著枯藤蕩秋千，爬上老樹掏鳥蛋，追著昏鴉玩弓箭”，在此便成了兒歌。
對于詩歌而言，任何一個詞語都有有用的，少了任何一個，就少了一種詩歌的表現手段，即便偉大、英明、正確等早已淪為陳詞濫調的形容詞，放到一個嶄新語境中，同樣可以令它們“咸魚翻身”：比如筆者這首《偉大的稀粥》：
《偉大的稀粥》
高壓鍋發出了火車啟動般的硁硁聲
一些米在乘著它急急趕路
急劇上升的壓強擠迫著它們
但它們的身體并未因之逼仄
反而盡情舒展、膨脹，似乎
要把體內的全部能量釋放出來
遞增著的氣流逆阻著它們
但它們的腳步并未停滯，反而加快
它們的呼吸越來越急促
漸濃的白色鼻息充溢了整個房間
它們能趕往哪里？
在一個既定的雷打不動的封閉空間內！
很明顯，是那些硁硁聲誘導了它們
讓它們成為了籠子里奔波不止的小松鼠——
雖然腳下的那只輪子在飛速轉動
但也只是一只懸空的時間的輪子
那只空間的籠子始終就沒有動過
哦，多么偉大的米！
多么偉大的稀粥！
如果你是一個饑腸轆轆者
準會這樣稱謂它們
但若那些粥不是物質的粥呢
比如詩歌、音樂、戲劇、佛經
或者別的什么營養？
“一些人的腦組織正在叛亂
像嗡嗡叫囂著的蜂群”
當代的一些精神貧血者們
會這樣稱謂它們??！
在此這個“偉大”和那個“偉大的xxx萬歲”中那個“偉大”還有聯系嗎？
再如這首：《一棵容易被騙的樹》
一陣風 輕易就把一棵樹騙入夢中
顛簸在風的馬背上
他們 都是威風凜凜的十字軍騎士
在曠野間、棧道上東擋西殺
在山坳、村落中合縱連橫
在煙塵彌漫、金鐵交鳴聲里
仰天長嘯……
風停了。他們又在昨天的那張床上
極不情愿醒來
腰膝酸軟 大汗淋漓——
像在回味著18歲的那場軍訓
“東擋西殺、合縱連橫、煙塵彌漫、金鐵交鳴、仰天長嘯”這些連放到當代評書里都顯陳舊的詞語，在此也都重新煥發了生機，因為它們第一次跟一棵樹發生關系。
總之，靠清理“價值詞”對漢語詩歌完成解構是行不通的，因為漢字本身就是隱喻，獨特的形聲結構，幾乎每一個字都代表著一首詩，即便能行得通也和解構主義者的解構初衷是相違背的，因為詩歌的“價值性”除了意思之外還有種言有盡意無窮的況味在吸引著讀者，若一句詩、一首詩每個讀者都只能讀出一種意思，那詩歌作為一種語言藝術的“藝術性”便不存在了。
盡管解構“解構”的具體對象紛紜復雜，但首要對應物應該是理性，否則談不上解構效果的價值性和普遍性，比如西方現代主義建構的那些追問終極價值的元詩，后現代主義者解構他們便形同一次兩種世界觀的碰撞，但中國的后現代解構者所瞄準的卻是感性詩，這便如同解構一次生活常識、一次喜、怒、哀、樂的表情一樣搞笑。就以北島的《回答》為例吧：
《回答》
卑鄙是卑鄙者的通行證，
高尚是高尚者的墓志銘，
看吧，在那鍍金的天空中，
飄滿了死者彎曲的倒影。
冰川紀過去了，
為什么到處都是冰凌？
好望角發現了，
為什么死海里千帆相競？
我來到這個世界上，
只帶著紙、繩索和身影，
為了在審判之前，
宣讀那些被判決的聲音。
告訴你吧，世界
我--不--相--信！
縱使你腳下有一千名挑戰者，
那就把我算作第一千零一名。
我不相信天是藍的，
我不相信雷的回聲，
我不相信夢是假的，
我不相信死無報應。
如果海洋注定要決堤，
就讓所有的苦水都注入我心中，
如果陸地注定要上升，
就讓人類重新選擇生存的峰頂。
新的轉機和閃閃星斗，
正在綴滿沒有遮攔的天空。
那是五千年的象形文字，
那是未來人們凝視的眼睛。
這首詩曾在第三代的反文化、反傳統、反英雄運動中反復被解構，那么這首詩究竟寫的什么？拋卻對當時文革事件的特指性隱喻外，單從字面上看，無非就是說，當“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘?！钡那樾纬霈F時，我要堅決做一名敢于反抗的挑戰者。它僅僅是一個有良知的正常人的做人態度，根本就沒涉及世界是什么的終極價值，那么，這種“英雄主義”難道不是一種別無選擇嗎？為什么要解構它呢？難道還能得出助紂為虐有理的荒唐結論嗎？所以，那些為解構而解構的反英雄詩，最終都是玩“空對空”的空手道游戲罷了。不過這首詩還是被解構了，但解構它的不是詩人，而是國家雷厲風行的“打老虎”運動，隨著越來越多罩著高尚光環的“高尚者”成為卑鄙的“老虎”，這兩句詩便徹底淪為了反諷。
誤區之三：跟風西方詩歌流派便是與世界同步。
如果西方詩壇所盛行的各種流派運動對他們的詩歌生態環境而言是一種應運而生的話，對于我們卻未必，因為沒有同步支撐他們的天時、地利、人和，但西方詩壇近一百年的先鋒里程我們不到三十年便全部運行了一遍。比如人家有“垮掉”，咱有“莽漢”與“撒嬌”，人家有“下半身”，咱也有“下半身”、“垃圾派”，我們當真有那么好的胃口去消化它們嗎？且不說這種一蹴而就的照葫蘆畫瓢含金量可疑，即便能僥幸達到了西方詩壇的同等水準，他們就會因此高看你一眼嗎？恐怕未必！他們所關心和看重的是令他們感到陌生和另類的東西，而非他們曾經用過和拋棄的東西，這種陌生化最終只能靠民族文化的差異性來實現，靠“二次發明自行車”般的模仿，只能引來國際詩壇對我們的哂笑與蔑視。
我們隨便比照兩首“下半身”流派的詩便一目了然：
《教皇的陰莖》
【美 莎朗•奧茲】
它深懸于他的長袍內，仿佛位于吊鐘核心的
一枚精致的鐘錘
他動，它則動，一尾幽靈似的魚
游動在一片銀白色海藻的光亮中，體毛
搖曳在黑暗與灼熱里
而當夜晚降臨
他的雙眼閉了，它便立起
贊美上帝
《一把好乳》
【沈浩波】
她一上車
我就盯住她了
胸脯高聳
屁股隆起
真是讓人
垂涎欲滴
我盯住她的胸
死死盯住
那鼓脹的胸啊
我要能把它看穿就好了
她終于被我看得
不自在了
將身邊的小女兒
一把抱到胸前
正好擋住我的視線
嗨，我說女人
你別以為這樣
我就會收回目光
我仍然死死盯著
這回盯住的
是她女兒
那張俏俏的小臉
嗨，我說女人
別看你的女兒
現在一臉天真無邪
長大之后
肯定也是
一把好乳
雖同為“下半身”流派作品，但卻是兩種涇渭分明的詩，前一首為典型意象詩，后一首則是零詩性的非意象詩，前者的器官只是個作為反諷意象使用的道具，是意象，與性別的“下半身”無關，而后者的“乳房”是乳房本身，是物象，是一首地地道道的“器官詩”，試問，這兩個流派之間又談得上什么可比性呢？由此可見，這種囫圇吞棗般的跟風模仿，只是一場邯鄲學步的游戲，不但推動不了詩歌的進步，反而是一種由高雅向媚俗退化的倒退。
后記
近三十年來，西方詩壇的后現代詩歌運動對中國詩歌的沖擊是浩大的，無論代表官方的知識分子寫作，還是代表民間的口語寫作，都嚴重背離了中國民族文化的傳統，前者前期用抽象化詭辯背叛了意象呈現的形象化，后期又把調侃、嬉皮士語氣作為流行元素植入思辨語境，讓“詭辯”徹底淪為“鬼辯”；后者前期用反諷、荒誕筆調對前者進行消解，后期干脆把詩歌弄成了日記、段子、嘮嗑、廢話。盡管二者都打著“中國原創”的旗號，攻擊對方是舶來品，實際都一回事，都是在“后現代”浪潮沖擊下導致的茫然失措行為失據，前者把“后現代”的內容和形式割裂，單純把形式當成后現代的全部，認為只要把一些無厘頭、調侃性的網絡語言植入詩歌，一首現代主義的理性思辨詩便“后現代”了，如張曙光的獲獎詩《和僵尸作戰》，臧棣的獲獎詩《xxx系列叢書》等等，這不但不是什么后現代，反而弄成理性、智性兩不靠的獅身人面像。后者則模仿的是西方后現代俚俗這一脈，沿著垮掉、下半身方向一路向下狂奔，雖然表象上是在與國際接軌，就中國的當下現實而言，反而是不疼不癢的擦邊球游戲，真正的現實根本從未觸及過，與中國詩的傳統更是南轅北轍。但更重要的是由以上詩歌亂象導致的詩評界固有審美標準的坍塌，編輯和評委面對一首無思想無中心的后現代詩歌和一首有思想的現代主義風格的詩，根本無法確認他們的各自價值，這便讓刊物的發表和詩歌評獎成為無標準、無方向的“抓鬮”游戲，一些“溫吞水寫作者”莫名其妙成為了中國詩最杰出、優秀的代表。本文的真正目的就是要通過揭示后現代詩歌的本質來厘清當前詩壇的無標準亂象，在把后現代詩歌運動定義為以說出當下生活感受為主旨的泛智性詩的崛起之后，后現代的面目便清晰了，它們的中心地帶還是意象化的智性詩，至于周邊輻射的泛智性詩，只是暫時失去批判能力的批判現實主義，隨著解構主義的消褪，自然歸入現代主義的批判現實類理性詩歌。為什么解構主義必然消褪？因為解構主義是一種無法認識存在的所謂“主義”，那么不得不面臨解構完了別人再去解構自身的尷尬，這便決定了它永遠無資格成為唯物和唯心主義之外哲學上的第三大主義，甚至連折衷主義也算不上。況且這些所謂“主義”追問的終極價值和詩歌中的終極價值根本無任何關系，只要唯物主義承認絕對運動相對靜止存在，那么那個具備無限動能且零損耗的“永動器”便存在，這個“永動器”和唯心主義的那個上帝一樣，是我們永遠追尋永遠靠近卻永遠也見不到的，但它究竟是什么，并不影響詩人的追尋和對所跋涉距離的見證，因為比前人看得更遠便是我們的目標所在，而前人的存在便是我們的標準。
最后用一句確定性的話作結吧，目前整個世界詩壇尚未誕生過一位一流的后現代詩人，跟現代主義相比仍然處于從屬地位，諾貝爾獎未接納他們并非出于偏見，中國靠學者組成的詩歌品鑒隊伍對一些后現代詩歌頒發所謂的八萬、十萬元的獲獎證書是盲目的。
參考文獻
①利奧塔《后現代狀態》
②百度百科
③格里芬《后現代科學——科學魅力的再現》
④⑤曾艷兵《西方后現代主義詩歌的淵源及其特征》
⑥垮掉派以下幾個美國后現代詩歌流派簡介同來自百度百科。
⑦周倫佑《反價值》
