口語(yǔ)詩(shī)的救贖（趙目珍/文）
 
1868年，剛過弱冠之年的黃遵憲在其《雜感》中明確提出了“我手寫吾口，古豈能拘牽！即今流俗語(yǔ)，我若登簡(jiǎn)編”的文學(xué)主張，首次以文學(xué)理論的形式揭橥了以口語(yǔ)、俗語(yǔ)入詩(shī)的創(chuàng)作理念。盡管當(dāng)時(shí)還處于清后期，黃氏的創(chuàng)作在體式上也還遵循著五、七言的舊有形式，但是其很多的詩(shī)歌創(chuàng)作表現(xiàn)出了新奇活潑、曉暢易懂的特點(diǎn)，朝著“我手寫吾口”的創(chuàng)作方向邁進(jìn)了一大步，從而也為新詩(shī)的抒情性、個(gè)人化和多元化等特質(zhì)埋下了根基。到五四時(shí)期，新文化運(yùn)動(dòng)在語(yǔ)言上的重大革新，徹底突破了中國(guó)文學(xué)史以文言寫詩(shī)歌的傳統(tǒng)，白話新詩(shī)遂開始進(jìn)入文學(xué)史，一代新風(fēng)從此開辟。

不過，從胡適提出白話文運(yùn)動(dòng)，到21世紀(jì)的今天已有近百年的歷史。當(dāng)時(shí)提出所謂“作詩(shī)如說話”，表面上看是一種詩(shī)歌語(yǔ)言平民化的革命策略，不過細(xì)細(xì)推究當(dāng)時(shí)文學(xué)革命的情態(tài)，以白話（方言口語(yǔ)等）作詩(shī)大有被“工具論”綁架的嫌疑。當(dāng)時(shí)所謂的“白話詩(shī)運(yùn)動(dòng)”首先強(qiáng)調(diào)的是“新詩(shī)”要在語(yǔ)言上進(jìn)行突破，即要求詩(shī)的創(chuàng)作語(yǔ)言采用白話而不是文言，是為了故意突出其與古代漢詩(shī)的“對(duì)抗”。盡管它的內(nèi)容表現(xiàn)多為用白話來描寫普通的人、日常的生活以及自然的情感，但是囿于時(shí)代環(huán)境以及對(duì)新詩(shī)討論的逐漸深入，這種口語(yǔ)化的詩(shī)歌寫作傾向在提出后不久即遭到20-30年代的新詩(shī)詩(shī)人和評(píng)論家們的懷疑、詬病和抵制。口語(yǔ)化詩(shī)歌寫作的第二次風(fēng)潮發(fā)生在上個(gè)世紀(jì)八十年代以來的當(dāng)代詩(shī)歌寫作中，尤其是所謂“第三代”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)和網(wǎng)絡(luò)化詩(shī)歌時(shí)代的到來，使得詩(shī)歌創(chuàng)作的語(yǔ)言特征明顯趨于口語(yǔ)化。“第三代”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中的口語(yǔ)化寫作本是以“重視語(yǔ)感”、“回歸語(yǔ)言”以及“還原日常經(jīng)驗(yàn)”等為初衷，但實(shí)驗(yàn)的結(jié)果有好有壞，尤其是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代到來以后，趨從于口語(yǔ)化寫作但對(duì)口語(yǔ)寫作根本不明就里的那些寫作者，在看似解放語(yǔ)言的同時(shí)，對(duì)語(yǔ)言的粗暴踐踏似乎也達(dá)到了無以復(fù)加的地步。

一直到今天，關(guān)于口語(yǔ)寫作的問題仍在爭(zhēng)論當(dāng)中。這個(gè)話題并不在本文的討論范圍之內(nèi)。本文要討論的問題是，面對(duì)日益泛濫、日益下滑的口語(yǔ)化寫作應(yīng)該采取什么樣的方式來進(jìn)行救贖。張德明先生在其文章中曾歷數(shù)口語(yǔ)寫作”的“十宗罪”：“難度的放逐、反諷的過剩、敘述的冗贅、語(yǔ)感的夸大、結(jié)構(gòu)的隨意、詩(shī)語(yǔ)的泛化、張力的缺失、思想的貧乏、對(duì)讀者的愚弄、對(duì)新詩(shī)形象的損毀。”（張德明《口語(yǔ)寫作十宗罪》，《星星·詩(shī)歌理論》2014年第2期）當(dāng)然，張先生所說的“口語(yǔ)寫作”并不是針對(duì)所有的“口語(yǔ)寫作”，他所謂“犯有罪行”的那些“口語(yǔ)寫作”“是專指當(dāng)下泛濫成災(zāi)的那種不加修飾、不加取舍、一味追求所謂原生態(tài)、現(xiàn)場(chǎng)感、本真性的生活話語(yǔ)直錄式寫作”，極端言之，就是可以“口水詩(shī)”或者“唾沫詩(shī)”目之的那些作品。近些年來，口語(yǔ)寫作的流弊愈演愈烈，已經(jīng)成為當(dāng)今詩(shī)歌批評(píng)界的共識(shí)。筆者以上略微探討口語(yǔ)詩(shī)發(fā)展歷史的目的，也在于給予那些以口語(yǔ)化為名目且盲目以先鋒的姿態(tài)相標(biāo)榜，或者根本對(duì)口語(yǔ)寫作不明就里而肆意以口語(yǔ)化寫作為導(dǎo)向以致使口語(yǔ)詩(shī)寫作淪為“口水詩(shī)”、“唾沫詩(shī)”等“流毒”的人以警醒。筆者覺得，寫作口語(yǔ)詩(shī)的人，最好能先對(duì)口語(yǔ)寫作所產(chǎn)生的歷史機(jī)緣有所了解，這樣才不至于在寫作中誤入歧途。

八十年代以來的“第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”所倡導(dǎo)的口語(yǔ)化寫作，從某種意義上說乃是承繼五四時(shí)期的“白話文運(yùn)動(dòng)”的，正如于堅(jiān)在其詩(shī)學(xué)隨筆中所說的：“八十年代以來的當(dāng)代詩(shī)歌寫作，在外省尤其在南方，詩(shī)歌寫作的一個(gè)重要核心是口語(yǔ)化。……口語(yǔ)化的寫作，是對(duì)五四以后開辟的現(xiàn)代白話文學(xué)的……某種繼承。”早在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，陳獨(dú)秀和胡適就分別提出了“三推倒、三建設(shè)”和所謂“八事”的主張。而八十年代口語(yǔ)寫作的代表詩(shī)人于堅(jiān)對(duì)這兩項(xiàng)主張是持肯定態(tài)度的：“口語(yǔ)化的寫作，是對(duì)五四以后開辟的現(xiàn)代白話文學(xué)的‘推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國(guó)民文學(xué)；推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠(chéng)的寫實(shí)文學(xué)；推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)’（陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》）這一方向的某種繼承。也就是胡適當(dāng)年在‘文學(xué)八議’中提出的須言之有物、務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)、不無病呻吟、不避俗字俗語(yǔ)、須講求文法等的繼續(xù)。”（于堅(jiān)《于堅(jiān)詩(shī)學(xué)隨筆》，陜西師范大學(xué)出版總社有限公司2010年版，P49）從陳獨(dú)秀的“三推倒、三建設(shè)”來看，口語(yǔ)詩(shī)在“推倒雕琢阿諛”、“推倒迂晦的艱澀”、“平易”、“寫實(shí)”和“明了通俗”這些特點(diǎn)上是不存在問題的，但是在“抒情”、“新鮮立誠(chéng)”以及“推倒陳腐和鋪張”上卻積弊較深。從胡適的“八事”來看，口語(yǔ)寫作在“不用典”、“不講對(duì)仗”、“不避俗字俗語(yǔ)”方面基本上都能夠做到，但是在“言之有物”、“去濫調(diào)套語(yǔ)”、“無病呻吟”和“講求文法”上卻存在較大問題。由此可見，新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的某些文學(xué)主張對(duì)于今天散漫隨意、無知無畏的口語(yǔ)寫作仍然具有一定的借鑒意義。

一、口語(yǔ)寫作“須言之有物”。對(duì)于“言之有物”的“物”，胡適曾舉出二端，一是“情感”，二是“思想”。但是中毒較深的口語(yǔ)寫作者，對(duì)此二端常常是置之不顧的。陳仲義先生在其文章中曾舉入選98年度詩(shī)選的一首《大聲》詩(shī)作分析，全詩(shī)如下：“我們站在河邊上/大聲地喊對(duì)面的人/不知道他聽見沒有/只知道他沒有回頭/他正從河邊/往遠(yuǎn)處走/遠(yuǎn)到我們?cè)俅舐?他也聽不見/我們?cè)诤啊保J(rèn)為“類似上述口語(yǔ)詩(shī)，一天寫上幾首應(yīng)該沒有問題。”（陳仲義《蛙泳教練在前期面前的似醉非醉》，作家出版社2013年版，P42）在陳先生看來，口語(yǔ)寫作的向度雖然較為復(fù)雜，但是把所堅(jiān)持的某項(xiàng)主張推向極致卻并不是什么好事情。其實(shí)在中國(guó)新詩(shī)建設(shè)初期，在“新詩(shī)”的內(nèi)容表現(xiàn)問題上就產(chǎn)生過不少討論。廢名先生說：“如果因?yàn)樗醢自挼脑剩阉阕靼自捲?shī)，算作新詩(shī)，則我們的新詩(shī)的前途很是黯淡，我們?cè)谂f詩(shī)面前很是抬不起投來。”關(guān)鍵是“新詩(shī)的內(nèi)容則要是詩(shī)的”。而關(guān)于什么是“詩(shī)的內(nèi)容”，它舉胡適的《蝴蝶》為例說：“作者因了蝴蝶飛，把他的詩(shī)的情緒觸動(dòng)起來了，在這一刻以前，他是沒有料到他要寫這一首詩(shī)的，等到他覺得他有一首詩(shī)要寫，這首詩(shī)便不寫亦已成功了，因?yàn)檫@個(gè)詩(shī)的情緒已經(jīng)完成，這樣便是我所謂詩(shī)的內(nèi)容。”（廢名、朱英誕《新詩(shī)講稿》，北京大學(xué)出版社2008年版，P26-27）由此可見，早期的新詩(shī)建設(shè)者對(duì)于“情緒”（情感）在詩(shī)歌興發(fā)感動(dòng)中的作用是十分看重的。當(dāng)然，所謂“情感”，實(shí)際上包含了“第三代詩(shī)人”所強(qiáng)調(diào)的對(duì)個(gè)人生命存在的經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)。關(guān)于“思想”的一面，早期的白話詩(shī)中多有可以借鑒的范例。只舉沈尹默的《月夜》為示：“霜風(fēng)呼呼的吹著，/  月光朗朗的照著。/ 我和一株頂高的樹并排立著，/  卻沒有靠著。” （原載《新青年》第4卷第1號(hào)）在“第三代詩(shī)人”中，舉于堅(jiān)的許多作品可為代表。大家可以閱讀他的《對(duì)一個(gè)烏鴉的命名》，于堅(jiān)曾經(jīng)明確提出“拒絕隱喻”的主張，在這首詩(shī)中詩(shī)人明確地為了反抗象征隱喻而對(duì)一只真實(shí)的烏鴉進(jìn)行了“還原”；還有他的《尚義街六號(hào)》《零檔案》等詩(shī)，也并非是單純地?cái)⑹龊土鑱y雜沓的堆砌，詩(shī)人的寫作是為著實(shí)現(xiàn)他的詩(shī)歌的思想主張的。口語(yǔ)寫作的詩(shī)人們盡可以去深入地體會(huì)他是如何對(duì)自己的詩(shī)學(xué)思想進(jìn)行實(shí)踐的。也就是說，一個(gè)人的詩(shī)歌寫作是應(yīng)該具備一定的思想性的。如果一個(gè)詩(shī)人只為著拾掇別人的殘余，胡亂涂鴉，這樣也就失去了寫作應(yīng)有的意義。胡適的“八事”中有“不模仿古人”的一條，其實(shí)模仿今人亦能有何高明？

二、口語(yǔ)寫作應(yīng)該推倒陳腐和鋪張。“陳腐”的一面，即是非“新鮮立誠(chéng)”的一面，即千篇一律的復(fù)制寫作，即非真誠(chéng)地進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作，而是為了寫作而“生產(chǎn)”詩(shī)歌。所謂“鋪張”，即是過分地鋪敘渲染，毫無節(jié)制，冗長(zhǎng)拖沓，廢話連篇，亦即張德明先生所說的“敘述的冗贅”，這實(shí)際上是口語(yǔ)寫作片面或過度地追求“日常詩(shī)性”所造成的弊端。早期的口語(yǔ)寫作者也許還不大有此種毛病，八十年代的詩(shī)人們或者由于其開一代風(fēng)氣之先也不大容易被人詬病。我們當(dāng)然不反對(duì)開一代之風(fēng)的人進(jìn)行某些方面的嘗試，但是實(shí)驗(yàn)的結(jié)果必定有好有壞，一些不明就里的人往往不經(jīng)意將壞的一面進(jìn)行“繼承”和“發(fā)揚(yáng)”，而一些別有用心的功利主義者也可能會(huì)故意地將口語(yǔ)中劣勢(shì)的一面極端張揚(yáng)，為此讓口語(yǔ)寫作蒙羞。陳仲義先生說：“這里要命的界限在于：口語(yǔ)寫作稍一閃失，就變成唾沫寫作、口水寫作。一味沉溺于雞零狗碎，無視必要的篩濾；放縱、自戀，勢(shì)必把所有舌下分泌物都當(dāng)成寶貝，造成‘即寫即是’的‘自動(dòng)效果’，口語(yǔ)詩(shī)便極易等同流水賬、提貨單。”（陳仲義《蛙泳教練在前期面前的似醉非醉》，P44）以至于成為無效的詩(shī)歌寫作。為此，推倒陳腐而沒有新意的千篇一律的寫作，推倒鋪張、冗長(zhǎng)、隨意、沒有任何節(jié)制的甚至“為了寫詩(shī)而寫詩(shī)”的詩(shī)歌寫作，提倡有新意的、誠(chéng)實(shí)的口語(yǔ)詩(shī)歌書寫，提倡“本真、原創(chuàng)、鮮活、充溢生氣”（陳仲義語(yǔ)）的口語(yǔ)詩(shī)寫作，不僅是“凈化文學(xué)圣土”這一課題中的應(yīng)有之義，更是每一個(gè)口語(yǔ)寫作者應(yīng)盡的職責(zé)。

三、口語(yǔ)寫作需要講求文法。不講求文法的問題，即張德明先生所言“結(jié)構(gòu)的隨意”。胡適之先生說，“今之作文作詩(shī)者，每不講求文法之結(jié)構(gòu)。……夫不講文法，是謂‘不通’。此理至明，無待詳論。”（筆者注：這里的“文法”對(duì)于作詩(shī)而言，即是指“詩(shī)法”。）盡管研究新詩(shī)的學(xué)者常認(rèn)為新詩(shī)具有“跳躍”的特征，但是從結(jié)撰后的一首詩(shī)的文本實(shí)體而言，其“結(jié)構(gòu)”的存在性毋庸置疑，盡管結(jié)構(gòu)本身并不等同于意義。“結(jié)構(gòu)”的原意是指“經(jīng)過聚攏和整理、構(gòu)成某種有組織的穩(wěn)定統(tǒng)一體”。結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為，結(jié)構(gòu)主要側(cè)重于系統(tǒng)內(nèi)部的整套關(guān)系。這套關(guān)系既可以用抽象邏輯形式予以概括，也能在系統(tǒng)運(yùn)動(dòng)中得到“象征性的體現(xiàn)”。（趙一凡《從胡塞爾到德里達(dá)：西方文論講稿》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，P230-231）因此對(duì)于新詩(shī)而言，無論其寫作的意念或思緒如何“跳躍”，其總有一個(gè)“象征性的體現(xiàn)”的方式。我以前曾經(jīng)表達(dá)過一個(gè)觀點(diǎn)，“好詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)，首先應(yīng)該集中在構(gòu)思和立意上；其次，才是技法和語(yǔ)言的問題。”從大量“口水化”的詩(shī)歌寫作看，這些詩(shī)篇往往采取的是興之所至、信馬由韁式的寫作方式，對(duì)于構(gòu)思和立意完全置之不理，有時(shí)甚至連最基本的“興”也沒有，因此詩(shī)之散漫的程度就可想而知了。從表面上看，這些作品是在表現(xiàn)最日常化的存在狀態(tài)，其實(shí)大多數(shù)的敘述只不過是些平靜的水流。徐志摩在《詩(shī)刊放假》中說：“誰(shuí)都會(huì)運(yùn)用白話，誰(shuí)都會(huì)切豆腐似的切齊字句，誰(shuí)都能似是而非的安排音節(jié)，但是詩(shī)，它連影兒都沒有和你見面！”盡管徐氏的言語(yǔ)談?wù)摰氖俏覈?guó)新詩(shī)建設(shè)初期新詩(shī)結(jié)構(gòu)的建設(shè)問題，但是在目前的口語(yǔ)詩(shī)寫作中，普遍地存在類似的劣詩(shī)、偽詩(shī)和非詩(shī)也是不爭(zhēng)的事實(shí)。正如張德明先生所說：“這不僅不利于詩(shī)人思想和情感的最有效表達(dá)，還將大大削弱它的經(jīng)典性潛能。”（《口語(yǔ)寫作十宗罪》）詩(shī)歌的語(yǔ)辭，本應(yīng)該是“隨著那由一種微妙的起承轉(zhuǎn)合所按拍著的思想的曲線而波動(dòng)著。”（戴望舒《詩(shī)論零札》）但是不少的口語(yǔ)詩(shī)歌寫作者卻根據(jù)自己的語(yǔ)感將它們隨意地進(jìn)行著排列。口語(yǔ)寫作推崇語(yǔ)感并沒有錯(cuò)，但是一味地注重語(yǔ)感、依賴語(yǔ)感，而忽視其他，沒有任何章法和秩序，勢(shì)必要導(dǎo)致人們對(duì)詩(shī)歌失去應(yīng)有的尊重。

最后補(bǔ)充說明一下口語(yǔ)寫作中的張力問題。

四、口語(yǔ)寫作應(yīng)該注重內(nèi)化詩(shī)語(yǔ)中的修辭張力。西方理論學(xué)界在20世紀(jì)40年代就有“詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的本質(zhì)即張力”的重要觀點(diǎn)。陳仲義先生認(rèn)為，張力乃是詩(shī)神繆斯專為現(xiàn)代詩(shī)學(xué)量身定制的一具“引擎”。在“第三代詩(shī)人”那里，盡管他們對(duì)于語(yǔ)言的觀點(diǎn)，無不是朝著“直白的陳述”和“口語(yǔ)化表達(dá)”而去，主張用語(yǔ)言直陳事物或者描摹感官印象，認(rèn)為“詩(shī)到語(yǔ)言為止”（韓東語(yǔ)），但是也仍然認(rèn)為“好詩(shī)永遠(yuǎn)只產(chǎn)生‘誤讀’，因?yàn)樗遣恢赖模傅摹Ａ釉?shī)才是知道的，一目了然的。”（于堅(jiān)《于堅(jiān)詩(shī)學(xué)隨筆》，陜西師范大學(xué)出版總社有限公司2010年版，P62）但是大多數(shù)的讀者都知道，詩(shī)的“不知道”因素在很大程度上恰恰是張力詩(shī)語(yǔ)運(yùn)行的結(jié)果。在一首詩(shī)甚至在一句詩(shī)中，詩(shī)的張力可謂處處存在，比如在韻律的有無與語(yǔ)言的隨意性之間，在詩(shī)歌要表達(dá)的特殊與一般、具體與抽象之間，在詩(shī)歌所要表達(dá)的善與惡、真與假、美與丑之間，在最樸素的比喻和口語(yǔ)寫作一直未放棄的“最后的修辭稻草”——反諷中的各因素之間，在建構(gòu)詩(shī)歌的各個(gè)概念之間。總之，“凡是存在著對(duì)立而又互相聯(lián)系的力量、沖突和意義的地方，都存在著張力。”（[英]羅吉·富勒《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)辭典》）于堅(jiān)對(duì)于張力也發(fā)表過自己的看法，他認(rèn)為：“詩(shī)的張力來自詞環(huán)繞一個(gè)既成象征的錯(cuò)位式的運(yùn)動(dòng)中。”（《于堅(jiān)詩(shī)學(xué)隨筆》，陜西師范大學(xué)出版總社有限公司2010年版，P14）可見他也認(rèn)為張力在詩(shī)中是不可或缺的。舉“第三代詩(shī)人”韓東的作品來看，筆者認(rèn)為他的《關(guān)于大雁塔》其成功之處就在于運(yùn)用了“反諷”的張力對(duì)日常的生命經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行“還原”：“我們又能知道些什么/有很多人從遠(yuǎn)方趕來/為了爬上去/做一次英雄”，“有關(guān)大雁塔/我們又能知道什么/我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來”。其《寫作》一詩(shī)，值得稱道的地方似乎也在于第二段結(jié)尾處運(yùn)用的“最樸素的比喻”以及全詩(shī)結(jié)尾處的“異質(zhì)”、“互補(bǔ)”等所帶來的詩(shī)語(yǔ)張力：“晴朗的日子 /我的窗外 /有一個(gè)人爬到電線桿上 /他一邊干活 /一邊向房間里張望 /我用微笑回答他 /然后埋下頭去繼續(xù)工作 //這中間有兩次我抬起頭來 /伸手去書架上摸索香煙 /中午以前，他一直在那兒 /像只停在空中的小鳥 /已經(jīng)忘記了飛翔 //等我終于寫完最后一頁(yè) /這只鳥兒已不知去向 /原來的位置上甚至沒有白云 /一切空虛又甜美”。陳仲義先生在其《現(xiàn)代詩(shī)：語(yǔ)言張力論》中總結(jié)說：“張力是詩(shī)語(yǔ)活動(dòng)中局部大于整體的增殖，詩(shī)語(yǔ)的自洽能力（即‘自組織’狀態(tài)）以最小的‘表面積’（容量）獲取最大化詩(shī)意。”因此口語(yǔ)寫作倡導(dǎo)者雖然認(rèn)為“詩(shī)的呈現(xiàn)只是語(yǔ)言的‘已經(jīng)如此’”（于堅(jiān)語(yǔ)），但是詩(shī)語(yǔ)張力的存在不但不對(duì)其詩(shī)學(xué)精神產(chǎn)生威脅，相反恰是其“控制語(yǔ)言”的一種有效工具。不過，張德明先生已經(jīng)指出，在現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的各種修辭張力之中，“反諷”的使用在口語(yǔ)寫作中已經(jīng)顯得“過剩”，因此開發(fā)其他有效的修辭張力乃是挽救口語(yǔ)寫作的重要途徑之一。

前面已經(jīng)提及，很多口語(yǔ)詩(shī)的寫作者對(duì)于八十年代以來的“第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”為什么倡導(dǎo)口語(yǔ)寫作是不明就里的。在此，筆者借助于堅(jiān)的觀點(diǎn)來作一點(diǎn)說明。在于堅(jiān)看來，80年代開始的口語(yǔ)寫作并非只是一種耀示先鋒性的寫作策略和非詩(shī)化的語(yǔ)言游戲，“口語(yǔ)寫作實(shí)際上復(fù)蘇的是以普通話為中心的當(dāng)代漢語(yǔ)的與傳統(tǒng)相聯(lián)系的世俗方向，它軟化了由于過于強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)和形而上思維而變得堅(jiān)硬好斗和越來越不適于表現(xiàn)日常人生的現(xiàn)實(shí)性、當(dāng)下性、庸常、柔軟、具體、瑣屑的現(xiàn)代漢語(yǔ)，恢復(fù)了漢語(yǔ)與事物和常識(shí)的關(guān)系。口語(yǔ)寫作豐富了漢語(yǔ)的質(zhì)感，使它重新具有幽默、輕松、人間化和能指事物的成份。也復(fù)蘇了與宋詞、明清小說中那種以表現(xiàn)飲食男女的常規(guī)生活為樂事的肉感語(yǔ)言的聯(lián)系。”（《于堅(jiān)詩(shī)學(xué)隨筆》，陜西師范大學(xué)出版總社有限公司2010年版，P50）因此，對(duì)于80年代口語(yǔ)寫作的倡始者而言，口語(yǔ)寫作乃是有著更深層意義的文化事件，是有著“神圣使命”的一種寫作。故從事口語(yǔ)寫作的人不能將之視為隨意、隨便、隨性的流水式作業(yè)，而應(yīng)該警惕其先天就潛伏著的各種危險(xiǎn)，“更有理由保持：必要的審度、提升和敬畏。”（陳仲義《蛙泳教練在前期面前的似醉非醉》，P44）

以上是針對(duì)張德明先生所說的“口語(yǔ)寫作從業(yè)者眾，波及面大，流毒甚廣，若不加以冷靜而客觀的反思和嚴(yán)肅而真切的批判，此種不良風(fēng)氣還將持續(xù)地?cái)U(kuò)散和蔓延，這對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的發(fā)展是極為不利的”危害性所提出的幾點(diǎn)救贖意見，但這也不過是防止口語(yǔ)寫作繼續(xù)下滑和陷入更深泥淖的一些基本基點(diǎn)，希望對(duì)不明口語(yǔ)寫作的人們能有所裨助。

2014-8-29于深圳

原載《中國(guó)詩(shī)人》2014年第6卷
 
【作者簡(jiǎn)介】：趙目珍，男，1981年生，山東鄆城人。文學(xué)博士。寫詩(shī)，兼事詩(shī)歌批評(píng)。現(xiàn)任職于深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文學(xué)院。