口語詩的救贖（趙目珍/文）
 
1868年，剛過弱冠之年的黃遵憲在其《雜感》中明確提出了“我手寫吾口，古豈能拘牽！即今流俗語，我若登簡編”的文學主張，首次以文學理論的形式揭橥了以口語、俗語入詩的創作理念。盡管當時還處于清后期，黃氏的創作在體式上也還遵循著五、七言的舊有形式，但是其很多的詩歌創作表現出了新奇活潑、曉暢易懂的特點，朝著“我手寫吾口”的創作方向邁進了一大步，從而也為新詩的抒情性、個人化和多元化等特質埋下了根基。到五四時期，新文化運動在語言上的重大革新，徹底突破了中國文學史以文言寫詩歌的傳統，白話新詩遂開始進入文學史，一代新風從此開辟。

不過，從胡適提出白話文運動，到21世紀的今天已有近百年的歷史。當時提出所謂“作詩如說話”，表面上看是一種詩歌語言平民化的革命策略，不過細細推究當時文學革命的情態，以白話（方言口語等）作詩大有被“工具論”綁架的嫌疑。當時所謂的“白話詩運動”首先強調的是“新詩”要在語言上進行突破，即要求詩的創作語言采用白話而不是文言，是為了故意突出其與古代漢詩的“對抗”。盡管它的內容表現多為用白話來描寫普通的人、日常的生活以及自然的情感，但是囿于時代環境以及對新詩討論的逐漸深入，這種口語化的詩歌寫作傾向在提出后不久即遭到20-30年代的新詩詩人和評論家們的懷疑、詬病和抵制。口語化詩歌寫作的第二次風潮發生在上個世紀八十年代以來的當代詩歌寫作中，尤其是所謂“第三代”詩歌運動和網絡化詩歌時代的到來，使得詩歌創作的語言特征明顯趨于口語化。“第三代”詩歌運動中的口語化寫作本是以“重視語感”、“回歸語言”以及“還原日常經驗”等為初衷，但實驗的結果有好有壞，尤其是網絡時代到來以后，趨從于口語化寫作但對口語寫作根本不明就里的那些寫作者，在看似解放語言的同時，對語言的粗暴踐踏似乎也達到了無以復加的地步。

一直到今天，關于口語寫作的問題仍在爭論當中。這個話題并不在本文的討論范圍之內。本文要討論的問題是，面對日益泛濫、日益下滑的口語化寫作應該采取什么樣的方式來進行救贖。張德明先生在其文章中曾歷數口語寫作”的“十宗罪”：“難度的放逐、反諷的過剩、敘述的冗贅、語感的夸大、結構的隨意、詩語的泛化、張力的缺失、思想的貧乏、對讀者的愚弄、對新詩形象的損毀。”（張德明《口語寫作十宗罪》，《星星·詩歌理論》2014年第2期）當然，張先生所說的“口語寫作”并不是針對所有的“口語寫作”，他所謂“犯有罪行”的那些“口語寫作”“是專指當下泛濫成災的那種不加修飾、不加取舍、一味追求所謂原生態、現場感、本真性的生活話語直錄式寫作”，極端言之，就是可以“口水詩”或者“唾沫詩”目之的那些作品。近些年來，口語寫作的流弊愈演愈烈，已經成為當今詩歌批評界的共識。筆者以上略微探討口語詩發展歷史的目的，也在于給予那些以口語化為名目且盲目以先鋒的姿態相標榜，或者根本對口語寫作不明就里而肆意以口語化寫作為導向以致使口語詩寫作淪為“口水詩”、“唾沫詩”等“流毒”的人以警醒。筆者覺得，寫作口語詩的人，最好能先對口語寫作所產生的歷史機緣有所了解，這樣才不至于在寫作中誤入歧途。

八十年代以來的“第三代詩歌運動”所倡導的口語化寫作，從某種意義上說乃是承繼五四時期的“白話文運動”的，正如于堅在其詩學隨筆中所說的：“八十年代以來的當代詩歌寫作，在外省尤其在南方，詩歌寫作的一個重要核心是口語化。……口語化的寫作，是對五四以后開辟的現代白話文學的……某種繼承。”早在新文化運動時期，陳獨秀和胡適就分別提出了“三推倒、三建設”和所謂“八事”的主張。而八十年代口語寫作的代表詩人于堅對這兩項主張是持肯定態度的：“口語化的寫作，是對五四以后開辟的現代白話文學的‘推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學’（陳獨秀《文學革命論》）這一方向的某種繼承。也就是胡適當年在‘文學八議’中提出的須言之有物、務去濫調套語、不無病呻吟、不避俗字俗語、須講求文法等的繼續。”（于堅《于堅詩學隨筆》，陜西師范大學出版總社有限公司2010年版，P49）從陳獨秀的“三推倒、三建設”來看，口語詩在“推倒雕琢阿諛”、“推倒迂晦的艱澀”、“平易”、“寫實”和“明了通俗”這些特點上是不存在問題的，但是在“抒情”、“新鮮立誠”以及“推倒陳腐和鋪張”上卻積弊較深。從胡適的“八事”來看，口語寫作在“不用典”、“不講對仗”、“不避俗字俗語”方面基本上都能夠做到，但是在“言之有物”、“去濫調套語”、“無病呻吟”和“講求文法”上卻存在較大問題。由此可見，新文化運動時期的某些文學主張對于今天散漫隨意、無知無畏的口語寫作仍然具有一定的借鑒意義。

一、口語寫作“須言之有物”。對于“言之有物”的“物”，胡適曾舉出二端，一是“情感”，二是“思想”。但是中毒較深的口語寫作者，對此二端常常是置之不顧的。陳仲義先生在其文章中曾舉入選98年度詩選的一首《大聲》詩作分析，全詩如下：“我們站在河邊上/大聲地喊對面的人/不知道他聽見沒有/只知道他沒有回頭/他正從河邊/往遠處走/遠到我們再大聲/他也聽不見/我們在喊”，認為“類似上述口語詩，一天寫上幾首應該沒有問題。”（陳仲義《蛙泳教練在前期面前的似醉非醉》，作家出版社2013年版，P42）在陳先生看來，口語寫作的向度雖然較為復雜，但是把所堅持的某項主張推向極致卻并不是什么好事情。其實在中國新詩建設初期，在“新詩”的內容表現問題上就產生過不少討論。廢名先生說：“如果因為它近乎白話的原故，把它算作白話詩，算作新詩，則我們的新詩的前途很是黯淡，我們在舊詩面前很是抬不起投來。”關鍵是“新詩的內容則要是詩的”。而關于什么是“詩的內容”，它舉胡適的《蝴蝶》為例說：“作者因了蝴蝶飛，把他的詩的情緒觸動起來了，在這一刻以前，他是沒有料到他要寫這一首詩的，等到他覺得他有一首詩要寫，這首詩便不寫亦已成功了，因為這個詩的情緒已經完成，這樣便是我所謂詩的內容。”（廢名、朱英誕《新詩講稿》，北京大學出版社2008年版，P26-27）由此可見，早期的新詩建設者對于“情緒”（情感）在詩歌興發感動中的作用是十分看重的。當然，所謂“情感”，實際上包含了“第三代詩人”所強調的對個人生命存在的經驗和體驗。關于“思想”的一面，早期的白話詩中多有可以借鑒的范例。只舉沈尹默的《月夜》為示：“霜風呼呼的吹著，/  月光朗朗的照著。/ 我和一株頂高的樹并排立著，/  卻沒有靠著。” （原載《新青年》第4卷第1號）在“第三代詩人”中，舉于堅的許多作品可為代表。大家可以閱讀他的《對一個烏鴉的命名》，于堅曾經明確提出“拒絕隱喻”的主張，在這首詩中詩人明確地為了反抗象征隱喻而對一只真實的烏鴉進行了“還原”；還有他的《尚義街六號》《零檔案》等詩，也并非是單純地敘述和凌亂雜沓的堆砌，詩人的寫作是為著實現他的詩歌的思想主張的。口語寫作的詩人們盡可以去深入地體會他是如何對自己的詩學思想進行實踐的。也就是說，一個人的詩歌寫作是應該具備一定的思想性的。如果一個詩人只為著拾掇別人的殘余，胡亂涂鴉，這樣也就失去了寫作應有的意義。胡適的“八事”中有“不模仿古人”的一條，其實模仿今人亦能有何高明？

二、口語寫作應該推倒陳腐和鋪張。“陳腐”的一面，即是非“新鮮立誠”的一面，即千篇一律的復制寫作，即非真誠地進行詩歌創作，而是為了寫作而“生產”詩歌。所謂“鋪張”，即是過分地鋪敘渲染，毫無節制，冗長拖沓，廢話連篇，亦即張德明先生所說的“敘述的冗贅”，這實際上是口語寫作片面或過度地追求“日常詩性”所造成的弊端。早期的口語寫作者也許還不大有此種毛病，八十年代的詩人們或者由于其開一代風氣之先也不大容易被人詬病。我們當然不反對開一代之風的人進行某些方面的嘗試，但是實驗的結果必定有好有壞，一些不明就里的人往往不經意將壞的一面進行“繼承”和“發揚”，而一些別有用心的功利主義者也可能會故意地將口語中劣勢的一面極端張揚，為此讓口語寫作蒙羞。陳仲義先生說：“這里要命的界限在于：口語寫作稍一閃失，就變成唾沫寫作、口水寫作。一味沉溺于雞零狗碎，無視必要的篩濾；放縱、自戀，勢必把所有舌下分泌物都當成寶貝，造成‘即寫即是’的‘自動效果’，口語詩便極易等同流水賬、提貨單。”（陳仲義《蛙泳教練在前期面前的似醉非醉》，P44）以至于成為無效的詩歌寫作。為此，推倒陳腐而沒有新意的千篇一律的寫作，推倒鋪張、冗長、隨意、沒有任何節制的甚至“為了寫詩而寫詩”的詩歌寫作，提倡有新意的、誠實的口語詩歌書寫，提倡“本真、原創、鮮活、充溢生氣”（陳仲義語）的口語詩寫作，不僅是“凈化文學圣土”這一課題中的應有之義，更是每一個口語寫作者應盡的職責。

三、口語寫作需要講求文法。不講求文法的問題，即張德明先生所言“結構的隨意”。胡適之先生說，“今之作文作詩者，每不講求文法之結構。……夫不講文法，是謂‘不通’。此理至明，無待詳論。”（筆者注：這里的“文法”對于作詩而言，即是指“詩法”。）盡管研究新詩的學者常認為新詩具有“跳躍”的特征，但是從結撰后的一首詩的文本實體而言，其“結構”的存在性毋庸置疑，盡管結構本身并不等同于意義。“結構”的原意是指“經過聚攏和整理、構成某種有組織的穩定統一體”。結構主義者認為，結構主要側重于系統內部的整套關系。這套關系既可以用抽象邏輯形式予以概括，也能在系統運動中得到“象征性的體現”。（趙一凡《從胡塞爾到德里達：西方文論講稿》，生活·讀書·新知三聯書店2007年版，P230-231）因此對于新詩而言，無論其寫作的意念或思緒如何“跳躍”，其總有一個“象征性的體現”的方式。我以前曾經表達過一個觀點，“好詩的標準，首先應該集中在構思和立意上；其次，才是技法和語言的問題。”從大量“口水化”的詩歌寫作看，這些詩篇往往采取的是興之所至、信馬由韁式的寫作方式，對于構思和立意完全置之不理，有時甚至連最基本的“興”也沒有，因此詩之散漫的程度就可想而知了。從表面上看，這些作品是在表現最日常化的存在狀態，其實大多數的敘述只不過是些平靜的水流。徐志摩在《詩刊放假》中說：“誰都會運用白話，誰都會切豆腐似的切齊字句，誰都能似是而非的安排音節，但是詩，它連影兒都沒有和你見面！”盡管徐氏的言語談論的是我國新詩建設初期新詩結構的建設問題，但是在目前的口語詩寫作中，普遍地存在類似的劣詩、偽詩和非詩也是不爭的事實。正如張德明先生所說：“這不僅不利于詩人思想和情感的最有效表達，還將大大削弱它的經典性潛能。”（《口語寫作十宗罪》）詩歌的語辭，本應該是“隨著那由一種微妙的起承轉合所按拍著的思想的曲線而波動著。”（戴望舒《詩論零札》）但是不少的口語詩歌寫作者卻根據自己的語感將它們隨意地進行著排列。口語寫作推崇語感并沒有錯，但是一味地注重語感、依賴語感，而忽視其他，沒有任何章法和秩序，勢必要導致人們對詩歌失去應有的尊重。

最后補充說明一下口語寫作中的張力問題。

四、口語寫作應該注重內化詩語中的修辭張力。西方理論學界在20世紀40年代就有“詩歌結構的本質即張力”的重要觀點。陳仲義先生認為，張力乃是詩神繆斯專為現代詩學量身定制的一具“引擎”。在“第三代詩人”那里，盡管他們對于語言的觀點，無不是朝著“直白的陳述”和“口語化表達”而去，主張用語言直陳事物或者描摹感官印象，認為“詩到語言為止”（韓東語），但是也仍然認為“好詩永遠只產生‘誤讀’，因為它是不知道的，母的。劣詩才是知道的，一目了然的。”（于堅《于堅詩學隨筆》，陜西師范大學出版總社有限公司2010年版，P62）但是大多數的讀者都知道，詩的“不知道”因素在很大程度上恰恰是張力詩語運行的結果。在一首詩甚至在一句詩中，詩的張力可謂處處存在，比如在韻律的有無與語言的隨意性之間，在詩歌要表達的特殊與一般、具體與抽象之間，在詩歌所要表達的善與惡、真與假、美與丑之間，在最樸素的比喻和口語寫作一直未放棄的“最后的修辭稻草”——反諷中的各因素之間，在建構詩歌的各個概念之間。總之，“凡是存在著對立而又互相聯系的力量、沖突和意義的地方，都存在著張力。”（[英]羅吉·富勒《現代西方文學批評術語辭典》）于堅對于張力也發表過自己的看法，他認為：“詩的張力來自詞環繞一個既成象征的錯位式的運動中。”（《于堅詩學隨筆》，陜西師范大學出版總社有限公司2010年版，P14）可見他也認為張力在詩中是不可或缺的。舉“第三代詩人”韓東的作品來看，筆者認為他的《關于大雁塔》其成功之處就在于運用了“反諷”的張力對日常的生命經驗進行“還原”：“我們又能知道些什么/有很多人從遠方趕來/為了爬上去/做一次英雄”，“有關大雁塔/我們又能知道什么/我們爬上去/看看四周的風景/然后再下來”。其《寫作》一詩，值得稱道的地方似乎也在于第二段結尾處運用的“最樸素的比喻”以及全詩結尾處的“異質”、“互補”等所帶來的詩語張力：“晴朗的日子 /我的窗外 /有一個人爬到電線桿上 /他一邊干活 /一邊向房間里張望 /我用微笑回答他 /然后埋下頭去繼續工作 //這中間有兩次我抬起頭來 /伸手去書架上摸索香煙 /中午以前，他一直在那兒 /像只停在空中的小鳥 /已經忘記了飛翔 //等我終于寫完最后一頁 /這只鳥兒已不知去向 /原來的位置上甚至沒有白云 /一切空虛又甜美”。陳仲義先生在其《現代詩：語言張力論》中總結說：“張力是詩語活動中局部大于整體的增殖，詩語的自洽能力（即‘自組織’狀態）以最小的‘表面積’（容量）獲取最大化詩意。”因此口語寫作倡導者雖然認為“詩的呈現只是語言的‘已經如此’”（于堅語），但是詩語張力的存在不但不對其詩學精神產生威脅，相反恰是其“控制語言”的一種有效工具。不過，張德明先生已經指出，在現代詩語的各種修辭張力之中，“反諷”的使用在口語寫作中已經顯得“過剩”，因此開發其他有效的修辭張力乃是挽救口語寫作的重要途徑之一。

前面已經提及，很多口語詩的寫作者對于八十年代以來的“第三代詩歌運動”為什么倡導口語寫作是不明就里的。在此，筆者借助于堅的觀點來作一點說明。在于堅看來，80年代開始的口語寫作并非只是一種耀示先鋒性的寫作策略和非詩化的語言游戲，“口語寫作實際上復蘇的是以普通話為中心的當代漢語的與傳統相聯系的世俗方向，它軟化了由于過于強調意識形態和形而上思維而變得堅硬好斗和越來越不適于表現日常人生的現實性、當下性、庸常、柔軟、具體、瑣屑的現代漢語，恢復了漢語與事物和常識的關系。口語寫作豐富了漢語的質感，使它重新具有幽默、輕松、人間化和能指事物的成份。也復蘇了與宋詞、明清小說中那種以表現飲食男女的常規生活為樂事的肉感語言的聯系。”（《于堅詩學隨筆》，陜西師范大學出版總社有限公司2010年版，P50）因此，對于80年代口語寫作的倡始者而言，口語寫作乃是有著更深層意義的文化事件，是有著“神圣使命”的一種寫作。故從事口語寫作的人不能將之視為隨意、隨便、隨性的流水式作業，而應該警惕其先天就潛伏著的各種危險，“更有理由保持：必要的審度、提升和敬畏。”（陳仲義《蛙泳教練在前期面前的似醉非醉》，P44）

以上是針對張德明先生所說的“口語寫作從業者眾，波及面大，流毒甚廣，若不加以冷靜而客觀的反思和嚴肅而真切的批判，此種不良風氣還將持續地擴散和蔓延，這對當代詩歌的發展是極為不利的”危害性所提出的幾點救贖意見，但這也不過是防止口語寫作繼續下滑和陷入更深泥淖的一些基本基點，希望對不明口語寫作的人們能有所裨助。

2014-8-29于深圳

原載《中國詩人》2014年第6卷
 
【作者簡介】：趙目珍，男，1981年生，山東鄆城人。文學博士。寫詩，兼事詩歌批評。現任職于深圳職業技術學院人文學院。