2018跨年詩會：虛托邦
 
 
        主 辦：
 
        706詩會
        批評者
  
上半場：青年精神虛托邦
 
        北京青年詩會初創(chuàng)于2014年，至今舉辦了“橋與門”、“成為同時(shí)代人”、“詩歌正義”、“荒蕪之后的風(fēng)景”等主題活動，演繹了個體的生存狀態(tài)和時(shí)代命運(yùn)相關(guān)聯(lián)的一系列詩學(xué)討論，也聚集了一批優(yōu)秀的80后青年詩人。
 
 
北京青年詩會
 
        706詩會創(chuàng)自于2018年9月底，依托于706青年空間公號的宣推與招募，聚集了一眾90后的年輕詩人，秉著對詩歌創(chuàng)作與探索的熱情，目前籌辦了五期：揭幕、啟程、遠(yuǎn)方、風(fēng)景、返鄉(xiāng)。
 
 
706詩會
 
　　詩會的發(fā)起，源于我們對文字和詩歌有一種期待，期待它可以給日常的生活，另一種感受的視角，可以帶領(lǐng)青年人向上飛升，在稀薄的高處回望時(shí)代和個體，返一個倒影，造一座自覺生長和不屈的“虛托邦”，確立一個精神的原點(diǎn)，更好地理解我們自身。
 
　　主持：
 
　　陳家坪，詩人、紀(jì)錄片導(dǎo)演
 
　　嘉賓：
 
　　鐘鳴，詩人、批評家
　　宋琳，詩人、批評家
　　李亞東，學(xué)者、批評家
　　汪劍釗，詩人、翻譯家
　　龐培，詩人、散文家
　　夏可君，哲學(xué)家，批評家、策展人
　　世賓，詩人、批評家
　　阿西、詩人
　　木朵，詩人、批評家
　　回地，詩人
　　姜濤，詩人、批評家、文學(xué)博士
　　一行，詩人、批評家
　　孫磊，詩人、藝術(shù)家
　　李建春，詩人、批評家
　　張杰，詩人、批評家
　　劉振周，詩人
　　張光昕，批評家、文學(xué)博士
　　戴濰娜，詩人、學(xué)者
　　楊慶祥，詩人、批評家
　　陳慶，詩人、批評家
　　葉美，詩人、翻譯家
　　蒙晦，詩人
　　馬克吐舟，詩人、音樂人
 
　　活動時(shí)間：
 
　　2018年12月30日 周日 下午14:00—17:00
 
　　活動地點(diǎn)：
 
　　北京市海淀區(qū)五道口華清嘉園甲15號樓2007室
 
　　下半場：空洞之火
　　——90一代詩歌朗讀會
 
　　如果說北京青年詩會所代表的多是80后一代青年詩人，那么，詩人馬克吐舟所代表的則是90后一代新的青年詩人。時(shí)間非常殘酷，生命一代一代，成長永不停息。他們來勢洶猛，但去向何方？他的詩歌有一種非同尋常的氣息，類似于圣瓊•佩斯、惠特曼和金斯伯格，加之一代新人旺盛的生命力量，無疑，他的詩歌已經(jīng)給我們帶來了驚喜。——詩人、紀(jì)錄片導(dǎo)演  陳家坪
 
　　閱讀這些“重口味”的詩歌，帶給我兩種不太一樣的感受，一方面是強(qiáng)烈的外射性，作者好像喜歡把身體當(dāng)一個玩具拆散，用那些器官、腔腸，去盡情和世界萬物共鳴；另一方面，所有的詞語、感官、經(jīng)驗(yàn)，又像被塞進(jìn)一個封閉的罐頭盒里，在那里，發(fā)生劇烈地化合。這樣的寫作，顯然與我所不熟悉的另類文化相關(guān)，但在句子致密的暗黑處，那垂著水滴、發(fā)出吼叫的，似乎仍是一個青少年男性必然遭遇的文學(xué)母題。——北大中文系副教授、詩人  姜濤
 
        馬克吐舟似在打破、解構(gòu)某種神話，他似與當(dāng)代詩壇無關(guān)，他的詩有獨(dú)特個人化式樣，有后現(xiàn)代詩歌某種緊張關(guān)系的詭異呈現(xiàn)，寓言化傾向充滿關(guān)照式批判，氣場寬宏中海納百川，雄渾有力，也像墮天使宣言，有原生態(tài)生活痛感，有對現(xiàn)實(shí)的深度反叛，重新發(fā)現(xiàn)與立言。他自由的妄想似乎與高蹈品格無關(guān)，一種異質(zhì)、混合的雜寫產(chǎn)生荒誕和混亂的怪夢，意志強(qiáng)力震蕩著世界的高亢，精神的諷刺在搏斗，刺痛了我們對自由的理解和對解脫禁錮的理解——詩人、批評家  張杰
 
 
　　馬克吐舟簡介：
 
　　詩人、文學(xué)評論者、前衛(wèi)民謠搖滾唱作人，不可拯救的暗黑系失敗型文藝青年。北京大學(xué)文學(xué)學(xué)士、哲學(xué)雙學(xué)位，杜克大學(xué)東亞系碩士。為學(xué)期間主攻中國當(dāng)代先鋒文學(xué)、后人類主義與批判動物學(xué)，曾任北大五四詩社社長，詩歌作品散見于《詩江南》《未名湖》等刊物。在惡魔與流氓的指引下，游文戲樂，執(zhí)意讓清脆的當(dāng)代詩歌語言和奇特的音樂沉淀同床而眠并誕下惡果累累。彈奏吉他數(shù)年，后于北京現(xiàn)代音樂學(xué)院繼續(xù)學(xué)習(xí)爵士吉他。2017年8月起發(fā)行《充氣娃娃之戀》《Trains of Lavender》等數(shù)張唱作EP，制作首張專輯《空洞之火》，并在蘑菇空間、江湖酒吧等舉辦專場演出。
 
 
　　朗誦嘉賓：
 
　　阿西、夏可君、回地、姜濤、張杰、陳家坪、楊慶祥、陳慶、張光昕、王東東、李浩、江汀、昆鳥、蘇豐雷、戴濰娜、陳遲恩、車鄰、田玥、葉美、劉年久、陳波、劉南山、候磊、吳立松、羅曼、先鋒、馬克吐舟、江又禾、宗城、生北、烏野、薏仁、子魈、枝椏、銳婷、黃丟丟、薩滿、趙海威、陳凱、徐佳辰、尹之卿、姜川、吳競卓、霏雪
 
　　活動時(shí)間：
 
　　2018年12月30日 周日 晚上19:00—21:00
 
　　活動地點(diǎn)：
 
        北京市海淀區(qū)五道口華清嘉園15號樓2007室
 

　　懸置的生活與藝術(shù)
　　——陳家坪訪談青年詩人、音樂人馬克吐舟
 
　　陳家坪：每個年輕詩人，在他被人們注意到的時(shí)候，都有一個爆發(fā)力。你的詩歌作品中，那些對人體器官的支解和惡作劇一般的使用，包括在詩歌語言上不同尋常的類似于圣瓊•佩斯、金斯伯格詩歌中長長的氣息，無不顯得狂野。這種詩歌靈魂上的狂野與你表面上的文氣，形成一個爆發(fā)的狀態(tài)，讓人好奇，充滿期待？
 
　　馬克吐舟：狂野或爆發(fā)一方面關(guān)乎詩歌語調(diào)的選擇，一方面則來自于對抗性的哲學(xué)視角。欲望的形態(tài)往往是并不文氣的，而且還會因?yàn)槲臍獾恼谏w而更加猙獰；我語調(diào)中的那種拔刀相向，有一種表演性的誠懇，在我和生命空虛與欲望跌宕的反復(fù)交手中獲得了它的綿長。我不想粉飾肉身性的沖動——那是我們每個人的地平線。我也不想強(qiáng)行進(jìn)入某些唯美或升華的意義話語——很多都只是為了掩耳盜鈴地排除日常的卑賤，像是保溫杯里的枸杞。于是我讓它們登臺表演。這當(dāng)然也關(guān)涉到我研究和認(rèn)同的后人類主義哲學(xué)。我們的身體被重重神話與禁忌包圍，被認(rèn)為是性別分明的、完整統(tǒng)一的、應(yīng)該遮蓋以防羞恥的、并以各種武斷的人造因由高于動植物，連器官與器官之間也都建立了等級，獲得了各自不同的文化符號意義。我的詩歌實(shí)踐則有意地讓身體敞開，讓它盡可能自由地連接，重新赤裸、變成微粒、在戲劇化的場景中建立新的文化想象。的確，赤裸化的力量有時(shí)會讓人感到臟污感到不適，但這也是題中之義；這樣的詩歌言說主體，大概有幾分近似福柯意義上犬儒生命（cynic life）：通過漫畫式的表演，讓自己的生命成為厭惡、譏嘲、丑聞、公憤的前沿陣線，從而反過來暴露出人們在世俗倫理秩序中的表里不一。我猜想，當(dāng)讀者不再覺得我的寫作多么張狂的時(shí)代，就是更好、至少沒那么多莫名其妙的執(zhí)念的時(shí)代了。當(dāng)然我也希望那時(shí)候我寫作中的詩性還不至于喪失殆盡。
 
　　我的詩歌語言大概有幾分野生的特質(zhì)，作為概念化沖動很強(qiáng)的當(dāng)代文學(xué)研究者，如何逃離過分在場的經(jīng)典范式在創(chuàng)作上常常是個更緊迫的問題。從大學(xué)時(shí)代的詩社活動開始，“偉大的傳統(tǒng)”就撲面而來：聶魯達(dá)、洛爾加、阿米亥、阿多尼斯、反復(fù)討論的里爾克和特朗斯特羅姆……記得我們還曾有過一個“世界詩歌地圖”的計(jì)劃，我認(rèn)領(lǐng)的是俄國，于是讀了不少“白銀時(shí)代”的詩作。對中國的現(xiàn)當(dāng)代詩人，包括各種每年或每幾年的匯編選本，有時(shí)間也都不放過。但至始至終和我的生命感受發(fā)生強(qiáng)烈化學(xué)反應(yīng)的，卻仍然是那兩個接近太陽的人：海子和寫作《查拉圖斯特拉如是說》的尼采。有趣的是，這很可能會是讀者看我的詩時(shí)最不可能想到的兩個名字，或許這也正說明了詩歌傳統(tǒng)和新生的言說者發(fā)生關(guān)系時(shí)的那種微妙。
 
　　去美國念書的時(shí)候，我只扛了一本《海子全集》。但很長一段時(shí)間我都不太敢翻開它，因?yàn)楹Ｗ釉姼柚袠O致的原始力量和人類幻象創(chuàng)生讓我感到羞愧和灼痛：跟他追尋的亞當(dāng)型藝術(shù)比起來，學(xué)術(shù)工廠的日常真是連他口中的“土地測量員”（《詩學(xué)：一份提綱》）都遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上。最后終于硬著頭皮去讀，還果然以“土地測量員”的派頭寫下一篇《瘋狂中的上帝：海子、顧城、戈麥》，論述詩歌的造物性及其與瘋癲、死亡的關(guān)聯(lián)。盡管對一些論者來講，海子缺乏完成度的現(xiàn)代史詩更像是他短詩的伴生碎片，但他的《太陽•七部書》中重構(gòu)宇宙學(xué)的探險(xiǎn)、把人類推向極限的四分五裂和對語言秩序的無望顛覆，于我而言有著無與倫比的文學(xué)能量。我由此常說，詩歌是一種科幻文學(xué)。這跟說詩人是未經(jīng)公認(rèn)或未來的立法者并沒有太大的不同，但我特別指涉的卻是，詩歌語言以它獨(dú)有的方式造物的可能、想象人類經(jīng)驗(yàn)臨界的可能、創(chuàng)造關(guān)于世界關(guān)于萬物的可能性的可能——那種絕對失敗的反抗。海子說：“在太陽的中心，誰擁有了人類就擁有無限的空虛”“赤道將頭……作為詩的一半看見了猿的一半”（《太陽•詩劇》）。他還說：“世界的中央是天空，四周是石頭”“詩歌不是故鄉(xiāng)/也不是藝術(shù)/詩歌是某種陌生化的力量/帶著我們從石頭飛向天空”（《太陽•彌撒亞》）。對照而言，我的后人類也好，器官和動物學(xué)也好，語言的張狂野生也好，其實(shí)真是小意思了。
 
　　發(fā)現(xiàn)尼采似乎比發(fā)現(xiàn)海子更早。我在很大程度上把《查拉圖斯特拉如是說》當(dāng)作詩來讀，并堅(jiān)持認(rèn)為它比世上大部分的詩歌杰作都更好，正如福柯在《物的秩序》中對堂吉訶德的解讀比世上大部分的文學(xué)評論都精彩一樣。查拉圖斯特拉一開篇就向太陽說話，并讓“我”與之并駕齊驅(qū)：“要是沒有我，沒有我的鷹與蛇，你會慢慢厭倦這光芒、這道路吧。”尼采讓我們有可能在一個更高的視點(diǎn)反觀人的骯臟貧乏，并向往不依賴于上帝的、人本層面的抬升。他辭藻的瑰麗雄健、意象的驚奇和戲劇化登場、語調(diào)中神諭性的宏闊、氣息的充沛堅(jiān)定，大約都暗中地參與了我語言意識的塑造。我也時(shí)常是把喜歡的德里達(dá)、德勒茲的著作當(dāng)詩來讀，這構(gòu)成我進(jìn)入哲學(xué)的一種譜系，也使我慣于讓詩承載一部分的哲學(xué)遐思——當(dāng)然調(diào)和概念思辨和詩性語言也成為我并不總能處理得當(dāng)?shù)年P(guān)節(jié)點(diǎn)。
 
　　您說到圣瓊•佩斯和金斯伯格，對我的確是一個重要的提示。金斯伯格的詩歌行動對時(shí)代生態(tài)和流行文化的介入，他對抗性的“穢語詩學(xué)”、死亡與肉身意識、日常表演性、都市生活內(nèi)容和意象的密集轟炸、亞文化的搖滾狀態(tài)，都讓我覺得親近。甚至從他的第一本詩集《空洞之鏡：憤怒之門》里，我也能嗅到一些共振于《空洞之火》的原型：那種不僅朝向他者也朝向自我的撕咬，那種對著神話和秩序的嚎叫——既然提到了“犬儒”，我也就用“吠叫”來套用他的“嚎叫”吧。我也欣賞圣瓊•佩斯的無所不包，并相當(dāng)認(rèn)同他獲得諾獎的致答辭中所說：“詩與他旅途中的最佳盟友美結(jié)盟，然而它一點(diǎn)也不是以美為目的，為唯一的食糧……詩是行為、是熱情、是力量，能夠使境界線不斷地更新。詩包括了所有的過去與未來，容納了人類以及超人的事物，囊括了地球的空間和宇宙的空間。”我無從企及他外交官——不僅是事實(shí)上的外交官，也是用詩歌的幻象經(jīng)驗(yàn)觸碰、溝通、呈現(xiàn)與構(gòu)筑世界的外交官——眼中連綿的宇宙人類景觀。當(dāng)然我也企望著我的遠(yuǎn)征：朝向這個時(shí)代遠(yuǎn)為封閉、卻尚未在詩歌語言中充分關(guān)聯(lián)起來的日常生活世界。
 
　　至于具體在詩歌發(fā)聲和詩句節(jié)奏上的拿捏，我倒還沒有總結(jié)出令自己信服的慣習(xí)。但的確，在寫作每一首詩之前，我?guī)缀醵紩^多考量它的人稱位置、戲劇化角色定位和聲音風(fēng)格。自我抒情或敘事的語調(diào)，我同時(shí)迷戀而警惕。一首詩在形成時(shí)的音樂性，對我來說也極其隨機(jī)而多樣，我只能憑借當(dāng)時(shí)的語言感應(yīng)凝結(jié)其中的幾種可能。
 
　　陳家坪：你去美國留學(xué)的生活，和你在北京大學(xué)讀書的生活，再往回看，到你的出生地，這對你來講是一條求學(xué)上進(jìn)的路。一路上的社會、文化景觀，個人思想變化與成長，其中，有你正常的選擇也有反常的現(xiàn)狀，地方與中心，不同文化與制度，個人夢想與希望，請你談?wù)勥@一路上最深刻的記憶？
 
　　馬克吐舟：我對于過往的記憶向來比較稀薄。不去回望還好，一回望面臨的就是大面積的失憶。畢竟大部分的日子都交代給了學(xué)校，過于同質(zhì)化的生活，想想都挺沒勁的；因?yàn)橥|(zhì)，也就讓記憶變得無謂而空茫。不知道我的身上，是否因此而活生生印刻著“后經(jīng)驗(yàn)”時(shí)代的癥狀；至少在詩歌的層面上，如何生成有效的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、如何讓遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的意象冒出頭來始終是我得去較勁的，總沒有那么天然。
      
　　支離的童年碎片里，還閃著光的印象是，我總在上課時(shí)和班上最好看的女孩拋媚眼。后來其中一個坐在我的旁邊，她的書桌里有著當(dāng)時(shí)的小朋友還少見多怪的化妝品，因此顯得非常“社會”。她也果然很社會地用零花錢和小零食賄賂我，讓我在考試的時(shí)候放松遮擋試卷的臂膀，我欣然接受，樂此不疲，毫無羞慚。當(dāng)時(shí)我已經(jīng)志向遠(yuǎn)大，深信將來會成為一名文科博士；但我似乎早早地解構(gòu)了文人氣節(jié)。
      
　　我的臂膀上一直掛著幾道杠，作為無聊的好學(xué)生的榮譽(yù)標(biāo)記。但高中以前的無聊還可被調(diào)味，班里的孩子們打成一片，成績的好壞絲毫不影響打卡片戰(zhàn)場上的硝煙彌漫。但一到了市里高中的實(shí)驗(yàn)班，我就感到氣氛驟冷。下課了，大家居然不打鬧，這是什么情況？太實(shí)驗(yàn)了吧？我花了點(diǎn)時(shí)間才習(xí)慣這種安靜，這種安靜屬于另外一個硝煙彌漫的戰(zhàn)場。多少也出于對這種生冷的不爽，我真正開啟了自己的文學(xué)閱讀，在圖書館里找到一堆女作家的散文詩，如獲至寶。后來有了自帶書庫的電子詞典，一腳邁進(jìn)了中國當(dāng)代小說的奇異大地。而我對于“學(xué)校之外”作為城市的重慶，則是驚人地不熟悉和不感興趣，連大家常說的重慶美女多我都毫無體察，直到現(xiàn)在我對北京的認(rèn)知都遠(yuǎn)勝于重慶。視而不見和失憶才是好學(xué)生的“榮譽(yù)”標(biāo)記。
      
　　我有半年在臺灣大學(xué)文學(xué)院做交換生，后來去美國杜克大學(xué)念東亞系碩士。無論在臺灣還是美國，我都有些懷念北京的文學(xué)場域。臺灣有著宜人的風(fēng)土，梅雨季節(jié)雨水連綿；民風(fēng)仍有一股樸厚之氣，公共政治文化空間則令人振奮。身在臺灣，自然著力讀臺灣文學(xué)，也在各個文學(xué)社團(tuán)中兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。我不負(fù)責(zé)地評斷臺灣小說的總體成就要高于詩歌，尤其在當(dāng)下。就我切身感受而言，最大的問題還是出在某種同質(zhì)化的危機(jī)；由于特殊的地緣政治狀況，不免出現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的受困和難于共享，我認(rèn)識的一個女孩就是第一次和大陸人講話，顯得有幾分惶恐，而我們還是通過一個活潑的韓國哥們兒認(rèn)識的。在北京時(shí)，我周邊文學(xué)青年的聚會常常發(fā)生在臟不拉幾的小店，大晚上的坐一桌子人，天南地北的腔調(diào)，吃兩口肉喝兩口酒突然妙語連珠，地溝油令人才思敏捷，滿滿的江湖味道；在臺灣時(shí)，三三兩兩一邊喝奶茶吃刨冰一邊聊聊文學(xué)，老覺得不習(xí)慣。這沒有什么誰更好，只是說哪種場域更投脾氣。在美國大農(nóng)村，就說不上有什么文學(xué)場域了，即使有，也來不及去發(fā)現(xiàn)和加入。我們的確在做文學(xué)研究，但那是學(xué)術(shù)場域，不是創(chuàng)作交互的場域。美國成熟的學(xué)術(shù)體制無疑加速了我們在理論縱深和文本闡釋上的成長，但成熟也意味著固化和界限分明，從事業(yè)線上，在美國就很難想象學(xué)術(shù)和創(chuàng)作同時(shí)發(fā)生的情境。中國的學(xué)術(shù)垃圾雖然比較多，教授不好好當(dāng)?shù)囊泊笥腥嗽冢@從另一個方向也成就了許多跨界和臨界的可能。也是在美國的那段時(shí)間，我的詩歌在場域的空缺中野蠻生長，反倒是成熟和純粹了一些；音樂創(chuàng)作的狀態(tài)也近似，我溜到杜克音樂系上了兩年的古典吉他課，于我意義重大。
      
　　回國的這兩年，對我記憶的鏤刻一定更深些。小學(xué)時(shí)代立下的遠(yuǎn)大志向在美國之行后變得面目萎縮。成為文科博士并不“遠(yuǎn)大”，它近在眼前，是大部分人預(yù)期你行駛的軌跡，那種人生道路，像是一眼就看到頭的發(fā)際線——雖然其實(shí)我挺愛做學(xué)問。同時(shí)我也覺得，作為一個熱衷于后結(jié)構(gòu)主義方法論的人，也應(yīng)該知行合一，不能天天構(gòu)想解放，卻總是做著舒適區(qū)和安全化的選擇。于是我就“懸置”了一下，成了獨(dú)立音樂人。
 
　　對我來講，這根本算不上多大的冒險(xiǎn)，仍然是小意思嘛。但問題就在于，許多人都覺得你脫軌了，現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)觀念的壓強(qiáng)一下子將我包圍，無論在事業(yè)和感情發(fā)展上都顯得困境重重。在這種圍困中，我時(shí)刻頂撞著傳統(tǒng)價(jià)值體系和世俗經(jīng)濟(jì)觀念的兇猛；我也因此進(jìn)入了底層音樂藝術(shù)家群體或“音樂民工”的生態(tài)，這種有溫度的“體感”，對我今后無論做學(xué)問還是搞創(chuàng)作，或許都會大有裨益。連我爸媽的體會都加深了一層：他們鄰里好友的，總不免喜歡做個媒給誰家兒子女兒介紹個對象什么的，一聽我還漂著搞音樂，好像連超級好學(xué)生的牌子都得打個五六折了，幾道杠都不管用。諸種理論批判雖然早就爛熟于心，但不脫軌一下還真不知道正軌的倫理如此糟糕，所以我后來在一首歌的結(jié)尾用大白話寫道：“媽媽，唱出這首歌/我感到羞恥/為這個時(shí)代/標(biāo)榜的自由”（《天真的混蛋》）。圍困固然糟心，但大部分的時(shí)候，還是讓我感到可笑。在某種程度上，還真是你此時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)；你此時(shí)搖滾，就只能搖滾。滾都滾了，你還怎么去和不堪的常規(guī)重歸于好呢。
 
　　最近在慢慢啃略薩的大長篇《酒吧長談》。主人公小薩是大資本家的兒子，卻一度沉浸于馬克思主義著作和反獨(dú)裁政府的學(xué)生運(yùn)動，但他的革命意志向來有些浮游，后來一輩子都是報(bào)道無聊社會新聞的報(bào)社小職員。有一次被捕，他爹靠關(guān)系把他保了出來，小薩從此以后深感羞恥，再也邁不動腳去見他的“革命友人”；他也堅(jiān)決背離了所有人的預(yù)期，沒有子承父業(yè)或成為律師，而是當(dāng)上了報(bào)社小職員。小薩的不堅(jiān)定不成器叫人唏噓，但對我而言，他可能做了最激進(jìn)的選擇。激進(jìn)與否不光是政治立場問題，也關(guān)涉到你對于原本人生格局的偏離，他的羞恥、他的不強(qiáng)行去信任、他的不成為體面人，未必比拋頭顱灑熱血的革命青年更保守。在人生選擇的層面上，我從倒霉蛋小薩身上也讀出了幾分自我。
 
 
馬克吐舟在“我有戲”酒吧演出，2018年
 
　　陳家坪：正是你的懸置狀態(tài)，讓我看到了你的與眾不同，也更為深刻地理解了你的詩歌寫作。另外，你也作為音樂人去發(fā)展自我。在這兒，我不會把詩歌和音樂分開看待，它們是你非常具有形式感的藝術(shù)世界。你完整地接受了精英化教育，不像70后或80后的一些詩人、音樂人、畫家，他們多是在生命本能中追求藝術(shù)創(chuàng)作的自由。這也許是90后一代跟前兩代人最不同的社會成長背景。也就是說，你所感受到的懸置和偏離，比之盲流和北漂來講，可能精神上的困境大于生存上的困境。生存危機(jī)和精神危機(jī)是完全不同的，當(dāng)然，你在精神上充滿了蓬勃生機(jī)。你是否有一些計(jì)劃，不管是詩歌寫作或者音樂創(chuàng)作，你會試著去評估、確立你在這個社會文化中的位置，并在這個位置上表達(dá)你的思想？
 
　　馬克吐舟：跟上兩代比起來，我們確實(shí)是精神困境大于生存困境。但生存困境依然虎視眈眈，尤其是對那些想要以藝術(shù)為業(yè)的人。在音樂圈，大家不時(shí)會把火不火什么的掛在嘴邊，其實(shí)心里咀嚼的大都不是聲名與認(rèn)同，更多仍是最本真的生存焦慮。受過精英教育會讓你擁有更多文化資本，卻不能改變才華常常不能換飯吃的這個基本處境，何況傳統(tǒng)的職業(yè)作家體制、文藝紙媒、唱片業(yè)等也都在式微和解體。當(dāng)然，這個時(shí)代的生存困境沒有那么絕對，倒騰幾張信用卡還不完欠款卻也餓不著，只是說怎么樣生活，讓你覺得不憋屈、不浪費(fèi)，還能維系你摯愛的藝術(shù)生產(chǎn)。無論文化精英還是文化民工，無論用其他工作養(yǎng)活創(chuàng)作還是用垃圾創(chuàng)作養(yǎng)活靈魂創(chuàng)作，都是在這個問題上打轉(zhuǎn)。
 
　　至于說青年群體的精神困局，有很多諸如“后政治”“新自由主義主體”“動物化后現(xiàn)代”等相互關(guān)聯(lián)的術(shù)語都在做著表述，這里就按下不表。僅就創(chuàng)作的危機(jī)而言，我體會到的有兩個方面。一是如何在信息和數(shù)據(jù)的洪流中找到你真正關(guān)切的東西。我們的身體每天都在被數(shù)據(jù)流穿過，我們也著同時(shí)充當(dāng)著信息的中轉(zhuǎn)站和分發(fā)者；但穿過并不代表有所留駐，中轉(zhuǎn)和分發(fā)也不代表我真的在乎——往往我只不過是給予了短促的幾瞥，只不過是向潛在的注視者證明我似乎也跟大家一樣關(guān)心著。我一度陷入寫作的虛無主義，就是因?yàn)槲也淮_信我由衷地關(guān)心什么，糧食還是蔬菜，喂馬還是劈柴？你寫這個和你不寫這個，有多大分別呢？你寫了，對你和他者的生命又產(chǎn)生幾分重量呢？精英教育，尤其是北大人文學(xué)科的那種講求社會擔(dān)當(dāng)?shù)闹R分子情結(jié)，能起到打雞血的作用，提供一套“致信”（make-believe）的“道統(tǒng)”，讓青年人在洪流中扛得住一些。但終歸需要回到本心不斷叩問，學(xué)來的堅(jiān)守面向固執(zhí)的實(shí)際生活時(shí)，扛得住的人并不多。我也知道，嫻熟的理論話語背后，那個振振有詞的年輕人其實(shí)可能非常迷茫和脆弱。我后來轉(zhuǎn)向器官、轉(zhuǎn)向欲望、轉(zhuǎn)向虛無本身、轉(zhuǎn)向比文學(xué)或許更具有肉身性的音樂表達(dá)，也是因?yàn)橹辽龠@些我在劫難逃，就像笛卡爾似的，懷疑到最后“我思”終不可懷疑。
 
　　第二個方面是如何在當(dāng)代詩歌的“死地”找到自身作為新生代的領(lǐng)空。60年代，蘇珊•桑塔格等理論家宣告了小說的死亡，認(rèn)為小說的形式技藝已經(jīng)耗盡了可能。漢語詩歌經(jīng)過了90年代“第三代詩人”的語言中心主義和個人化敘事的洗禮，在無論內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的刻寫、還是拼貼日常的修辭智慧上，都達(dá)到了某種限度。我們成長起來的這段時(shí)間，社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)和主導(dǎo)意識形態(tài)也沒有跟以往可比的震蕩和斷裂，以至于整個思想資源更新的沖動和速度都不顯著，我個人在蠻長時(shí)間都沒有遭遇到特別帶勁的、“刷新三觀”的那種觀念刺激了。當(dāng)然，“死地”都是為了向死而生做準(zhǔn)備的，至少也還有一些幽靈性的地帶值得我們?nèi)タ碧健＿@些地帶存身何處，也許要新生代的詩人和藝術(shù)家更多以群體的面貌嶄露頭角之后才能漸漸明朗。
 
　　在我的擬想中，大致可以從這幾個面向去把詩歌之夢的“死馬”搞成“活馬”。一是多樣化的、比日常更日常的生活樣態(tài)。這涉及到一種持續(xù)的祛魅復(fù)魅，去掀開仍舊蒙在日常生活上的觀念面紗，并用詩歌的方式去重新審視和組合那些觀念，迎接更為廣大而多元的生活表象，無論是作為意識鮮明的沉思者還是時(shí)代的自動記錄機(jī)制的一部分。我相信，不管洗發(fā)香波、啞鈴、化肥、女同性戀、蕁麻疹還是地鐵上求掃二維碼的戰(zhàn)士，在詩歌中都還沒有得到足夠的施展。二是開放性的、離子化的經(jīng)驗(yàn)聚集。這個時(shí)代給文學(xué)書寫者彼此造成的割裂非比尋常，“想象的共同體”比朦朧詩還朦朧，主義不足以集結(jié)緊密的社群，也幾乎不用企盼文學(xué)流派的強(qiáng)勢出場和各自中心化的較勁。詩人站在各自差異化的時(shí)空和立場隨機(jī)表意，沒有了不得的對立，沒有什么比另外什么更重要、更值得書寫，像我在一首詩里說的，“圍繞著一處缺口/就足以無止境地悠長”（《所謂伊人》）。這種播散在疲軟的同時(shí)也召喚出更具開放性的格局，自由散漫，卻也處處美學(xué)。到頭來，我們可能會發(fā)現(xiàn)這個時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)如此貧瘠，卻也因?yàn)闆]有了大寫的歷史任務(wù)和文學(xué)主流的捆綁而如此豐盛。三則是價(jià)值和審美的游擊戰(zhàn)。我們有過朦朧詩的宣言，有過“莽漢”和“非非”自下而上的挑釁，有過90年代詩歌總體上的平靜；而今，學(xué)會了平靜過后，獨(dú)斷的依然獨(dú)斷，強(qiáng)橫的仍然強(qiáng)橫，我們面對這資本帝國與數(shù)據(jù)擬象時(shí)代里的價(jià)值陷阱和審美變局，還可以有什么樣的文學(xué)正義和情緒模態(tài)？詩歌能去反饋、對話、刺激和顛覆的一定還有許多，哪怕注定是大面積的反諷，局部的激蕩。向各個層面擴(kuò)散的價(jià)值拷問和更多樣的情緒模態(tài)中也就會包含著一種未來主義的守望。
 
　　最后，陳老師提到我心目中的言說位置。我覺得我首先是一個“間性的實(shí)驗(yàn)者”。我在精英文化的圈層中學(xué)習(xí)和沉淀，也在流行文化和搖滾亞文化的場域中蹦跶；我創(chuàng)作，也批判；我面對學(xué)院討論，也面對商業(yè)市場和小酒吧里的觀眾。我的話語系統(tǒng)互相滲透，時(shí)而雙眉緊蹙，時(shí)而跟朋克青年一起飛揚(yáng)跋扈三句話不離臟字；即使在我和您的這次對談中，也是忽而學(xué)院語言，忽而小說語言，忽而日常起來。這種摻雜閃爍沒法偽裝，也恰恰是我期望的、橋接多種話語系統(tǒng)和文化地層的實(shí)踐方式。我對詩歌和音樂也沒有本質(zhì)化的信仰，并不覺得詩就純?nèi)坏檬窃姷臉幼樱娂图內(nèi)粦?yīng)該是一本詩集；相反，我熱衷于探索民謠和搖滾音樂的詩化，詩歌不灌水的大眾傳播的可能性，以及如何通過我的詩和歌的媒介聚齊起繪畫、設(shè)計(jì)、行為等更有趣的藝術(shù)爆炸。寫詩本身帶給我用語言造物的創(chuàng)造者狂歡，玩音樂本身也讓我手舞足蹈，這是我不需要考慮太多社會位置和關(guān)注度也能繼續(xù)下去的原因；但是創(chuàng)作的另一個更關(guān)鍵也更原始的迷人之處，就在于它作為媒介的、突破封閉自我的功能。想著我可以借由詩集或?qū)］嫼推渌潘计嬖幍乃囆g(shù)家碰撞出超越于我的東西，想著四五十年后還可能有人因?yàn)樵姼韬鸵魳范拷踔磷兏业纳畎鎴D，這比我的創(chuàng)作自身更迷人，甚至構(gòu)成一種抵抗虛無的生命預(yù)期——活著不就是為了那些不期而遇嗎？這也是為什么我不太把自己標(biāo)定為詩人，藝術(shù)工作者就挺好。
 
        另一方面，我也希望自己始終是一個“價(jià)值的表演者”。這在我談到的“犬儒”“搖滾狀態(tài)”“游擊戰(zhàn)”之類的想法中其實(shí)都已呈現(xiàn)出來。我希望通過創(chuàng)作去打開那些在審美上被斷然鎖死的幽靈匣子，檢視那些生銹的鎖是否真的必要、甚至真的關(guān)得住什么，欣賞幽靈被釋放時(shí)刻的狂放舞姿；我也希望通過有那么點(diǎn)夸張和危險(xiǎn)的藝術(shù)表演去暴露無論官方、精英還是流行文化中壓抑性的價(jià)值結(jié)構(gòu)，誘導(dǎo)出那些執(zhí)念中的自我欺騙和荒誕，松動和推移我們過分緊繃又站不住腳的界限感。簡單來說，就是做精英文化中的小丑或朋克，做流行文化消費(fèi)中醉得不那么厲害的歌唱者和書寫者吧。如果拋開這些“社會位置”的考慮，創(chuàng)作也可以算作我自身的、并不激進(jìn)的“舒適區(qū)”，畢竟我也只是服從寫作和音樂的快感并喜愛創(chuàng)造型的生活而已；但要在這個舒適區(qū)多待一會兒，常常得費(fèi)上九牛二虎之力，或許這也會是我乃至于許多尚且年輕的藝術(shù)工作者一生都得去頭疼的悖謬。
 
 
馬克吐舟與樂隊(duì)在北京樂空間演出，2018年
 
　　陳家坪：最后，我想了解你對空間的感覺與認(rèn)知？你的居住地，獨(dú)處和跟朋友一起聚會的地方，包括你作為音樂歌手的舞臺空間？在不同的空間，你的個人形象會有什么不同？你有沒有屬于個人的標(biāo)志：習(xí)慣、動作、表情，穿著審美等？
 
　　馬克吐舟：這個問題很有趣，不知是否源于陳老師作為紀(jì)錄片導(dǎo)演對于空間的好奇。首先我得說，在不同的空間，我的個人形象起碼有三十塊錢的區(qū)別。為了演出，的確會特意去樓下的理發(fā)店凹個價(jià)值三十元的造型；有時(shí)候懶，就自己胡亂抓兩把，或者扣個帽子，懶惰和遮蓋于是也成了一種裝飾。這算是職業(yè)性的刻意吧，但我的刻意也僅就維持在三十元左右的水平。日常則一切從簡，根據(jù)不同的場景需要出現(xiàn)在刀削面面館、琴行、排練室、藝術(shù)館、咖啡廳等等。當(dāng)然更多時(shí)間是窩在家里寫作、練琴、聽音樂和作曲；我相對喜歡工業(yè)風(fēng)格的居住設(shè)計(jì)，但身在北京，自然也無從奢求，只要足夠光亮防止抑郁，足夠結(jié)實(shí)充分隔音就好。也并不因?yàn)槲沂且魳啡耍依锞唾N滿紋身圖樣和海報(bào)——杜絕跟風(fēng)和偶像崇拜。歌迷朋友一度吐槽我的衣著，說我從來就沒穿對過；我的一個插畫師更狠，說第一次見面就覺得我衣品不凡，牌子倒是過得去，但都成功地挑選了最難看的款式掛在身上。后來在廣大女性同胞的苦口勸言和親身協(xié)助下，總算是力挽狂瀾，在表演場合著裝上像樣了些，隨性中透出一股起碼三十塊錢的書卷氣。
      
　　我喜愛舞臺，也一直追求日常生活和舞臺的連綴。我總認(rèn)為，只有當(dāng)舞臺成為了日常生活中再普通不過的事情，我才能在表演時(shí)真正地放松和忘我，只有忘我才能“立我”。我演出頻率非常高，在酒吧在沙龍?jiān)诮淌以诼短靾龅囟茧S地唱歌，也是因?yàn)槲以噲D通過弱化那種空間的分隔來潤滑自己的音樂表達(dá)，來讓緊張無從生發(fā)。作為表演者，總難免覺得在臺上就發(fā)揮出了平常的幾分之幾，總是因?yàn)檫^于在乎演出空間的特殊性和觀眾的凝視而不能夠達(dá)到這個空間本身的藝術(shù)訴求，所以我樂意采取一種打成一片的策略。但我既然斬釘截鐵地說喜愛舞臺而且還拿出職業(yè)性的刻意，其實(shí)就已經(jīng)承認(rèn)舞臺畢竟不同于日常；哪怕是小小的一級臺階，也構(gòu)成特殊的聚焦感和儀式感。我通常都能演出中保持比平常排練更高的專注，更容易發(fā)生離奇的失誤或者離奇的地避免失誤。我在一篇關(guān)于搖滾樂的論述中，還用拉康的概念把這些音樂場域指稱為現(xiàn)代社會的“剩余空間”，它們被排擠到城市的一隅，接納著“剩余”或“差異性”群體，更以共同表演性的機(jī)制包容著在其他場域中不被允許或被視為“變態(tài)”的身體行為，無論是手舞足蹈、耍頭尖叫還是暴力Pogo。實(shí)際上，聲音的質(zhì)地和強(qiáng)度本身就構(gòu)成了這類空間的不同尋常。我的一次專場后，作為嘉賓表演的rapper說，底鼓聲音一響起，他就明白為什么人們會喜歡搖滾了。聲音的寬度、強(qiáng)度和振幅擺在那兒，不由得你不燃。記得大學(xué)時(shí)一位老師問我，那些在搖滾舞臺上活蹦亂跳的，是不是都嗑藥了；其實(shí)真的不用額外嗑藥，音樂就是藥。
      
　　我還不曾擁有崔健的五角星鴨舌帽那種性質(zhì)的標(biāo)志性符號，在音樂風(fēng)格上也任性多變，以民謠搖滾為主，混搭硬搖、后搖、電子、金屬、迷幻等。頂多就是笑容習(xí)慣性地邪魅，表情投入式地癡漢，舞步無意識地老年迪士科（參考歌迷的看法得出）。在音樂表演上，我倒是形成了一些個人傾向。一是常會在演唱開頭設(shè)置我所謂“音樂詩歌”的環(huán)節(jié)，把我的詩歌作品結(jié)合即興演奏詮釋出來。二是強(qiáng)調(diào)即興，這還真的不是偷懶不排練，而是始終保留出讓音樂自由生長的空間，要是每一次演唱都是同一個版本，那對我來說簡直會是難以忍受的無聊。基于同樣的因由，我亦熱衷于嘗試跟不同的樂手合作，每次演出也都更換部分或全部曲目。另外，我喜歡一邊唱一邊跟觀眾說笑，講講段子或者分享近期的心得，讓每首歌能呈現(xiàn)出一定的、也變幻著的話語空間和意義輪廓，同時(shí)根據(jù)現(xiàn)場氛圍設(shè)計(jì)邀請觀眾加入的切口。有標(biāo)志性的符號的確會便于觀眾捕獲，也便于在市場中售賣。但它也并不悖于音樂的本然，音樂包含著它表演的外延甚至內(nèi)涵，而表演本身就意味著設(shè)計(jì)。然而，超出我三十塊錢的刻意，我就不那么積極了。
 
　　2018.12.17

 

來源：組委會 宣
作家網(wǎng)劉不偉編輯