中國畫寫意筆墨技法是東方文化藝術的瑰寶，是創作意境之基，是審美情趣之需，是美術家創作的程式化語境的思想感情和藝術思維的真切表達，在世界美術創作進程中具有藝術共建共享優勢。中國美協分黨組書記、常務副主席、當代著名美術家徐里指出，進入新時代，中國美術家協會積極響應習近平總書記號召，大力營造從高原向高峰攀登的社會氛圍，倡導文明互鑒交流，美術創作呈現繽彩紛呈的新氣象、新境界、新作為。在美術家聚集的天津，亦是多姿多彩。近一時期，寫意畫家更加注重中西繪畫文明的互鑒自覺，創作態勢喜人。天津市政協委員、中國美術家協會會員、天津美術家協會副主席、南開大學教授尹滄海，以其中西互鑒的大寫意畫風，彰顯了獨特藝術魅力。給人們留下深刻印象的，就是他的作品有“墨彩騰發”之勢。         
　　去年12月，天津市書畫藝術研究會和南開大學，在北京中國文史館舉辦尹滄海美術作品展，天津市政協原副主席、天津書畫藝術研究會名譽會長曹秀榮在開幕式上致辭中評價說，“尹滄海的寫意繪畫，繼承中國歷史優秀文化傳統，借鑒西方繪畫技巧，彰顯了現實主義和浪漫主義的筆墨意境，是充滿陽光的抒情世界。”今年5月15日，尹滄海作為中國美術界代表，在北京出席”亞洲文明對話大會”，聆聽了習主席作的題為“深化文明交流互鑒，共建亞洲命運共同體”重要主旨演講，倍受鼓舞和啟迪。         
　　西方繪畫的寫意表現手法，是與西方繪畫藝術相生相伴的，不曾間斷過的。隨著社會進程的演進，人類現代繪畫發展趨勢，已經從寫實轉向成寫意。擔任美術學科博士生導師的尹滄海教授，對此十分關注，經常和同學們討論這個話題。當然，所謂的寫實和寫意不是互斥的關系，而是藝術多元的、互補的、共同的藝術形態。尹滄海在"亞洲文明交流大會“上的“亞洲文明互鑒與人類命運共同體建設"單元中，從“意象”、“文化精神"、"價值意義”等幾個方面闡述了中國畫與人類文明的關系，得到了與會國外專家的贊同。回顧中外繪畫史的變遷進步，留給人們的寶貴文化遺產當屬中國敦煌的莫高窟，以及公元前二萬多年的舊石器晚期的法國拉斯科洞穴畫《野牛》，特別是被馬克思贊譽為“顯示出永久魅力”和被恩格斯贊譽為“一個新世界”的《米羅的維納斯》，這座公元前四五百年古希臘大理石雕刻藝術作品，以創作者對人體豐富的認知和其高超的寫實技巧，勾勒出人物的完美形象。以及達·芬奇的《蒙娜麗莎》、米開朗琪羅的《大衛》、拉斐爾的《西斯廷圣母》、庫爾貝（1819-1879）的《篩麥的女子》、歐仁·德拉克洛瓦（1798-1863）的《自由引導人民》，塑造了具有象征意義的理想形象，具有強烈的藝術感染力。19世紀后期，在法國出現了以莫奈（1840-1926）為代表人物的印象畫派，突出色與光的運用，其代表作品《日出·印象》，畫面中遠處岸上的物體模糊不清，水和船與天空朦朧彌漫的朝霧融為一體，沒有明確的形狀。這應該由于受中國畫的影響，魯迅先生說過：“中國畫和日本繪畫流入了歐洲，被人采用，便產生了‘印象派’”。這一切，都與中國國畫上的寫意技巧有異曲同工之妙。直到后期印象派塞尚、渡尚、高更、梵高，都主張對色彩巧妙的安排運用，有意識的追求光色的對比、互補、反射、融合，以求意境的表達和手法變形之功效，著力強調厚重、沉穩的體積感。這種用幾筆淡淡的藍綠色和墨綠色寫意般的構畫，旨在有意追求形式美感而忽略內容的藝術手法，到了梵高（1845-1890）時期則達到登峰造極的境地，他宣稱：“我不想正確的重現我眼睛看到的東西，而是較隨意的使用色彩，以便有力的表現我自己。”20世紀以來，西方畫派林林總總，如野獸派、立體派、表現派、達達派、未來派、抽象派、超現實派。立體派代表人物畢加索（1881-1973）和野獸派代表人物馬蒂斯（1869-1945），前者主張彰顯主觀感情和造型的表現力；后者主張打破傳統的造型觀念與傳統的透視法、明暗法兼而并用。總而言之，西方的油彩技法、西方的油畫，也長期蘊含著寫意之藝術。        
　　中國的繪畫寫意藝術，源遠流長。以被譽為畫圣的唐代吳道子衣袂飄飄為標志，號稱吳道當風。五代南唐時期的徐熙，在畫花卉時，僅就墨色本身的變化來確定作品的“骨氣風神”，用彩極為簡淡，略施即收，獨創了“落墨法”，其代表作為《雪竹圖》。到了宋代，畫壇寫意之風盛行，許多文人騷客寫詞抒情并與繪畫合璧，多以梅蘭竹菊“四君子”形式來表現。如鄭肖思的《墨蘭》，文同的《墨竹》，溫日觀的《水墨葡萄》等都是具有代表性的作品。至元代，林良遂開創“院體”。林良字以善，畫風活躍，縱情豁達，深得明代成化、弘治兩朝（15世紀）皇帝的青睞，作為當時皇宮最有成就的寫意花鳥畫家，位尊御花苑之錦衣首席（相當于現在的美協主席、國家畫院院長）。他的作品獨樹一幟。所繪植物枝繁葉茂，所繪禽鳥雀躍起舞。筆力雄渾，物象如生，著色簡淡，卻有墨法厚潤之奇效。當以水墨為煙波時，其疏逸清淡之意境得到充分表達。而明代的“吳門四大家”更是大膽放開筆墨，率意揮寫，最善用重墨淺色技法的當屬沈周（字啟南，號石田，1427-1509），他擅長山水花卉禽魚，筆法豪放多變，抒達己意。值得一提的還有徐渭（1521-1592），他的寫意花卉筆奇墨舞，妙趣橫生，被譽為徐青藤。還有八大山人（1626-1705）的筆變形邁、石濤（1642-1718）畫魚猶如射箭，畫芋頭恰如其真。清朝的“揚州八怪”盡舞縱橫馳騁之筆，盡顯不拘繩墨之情趣。而近代現代如趙之謙（1829-1884）、吳昌碩（1844-1927）、齊白石（1863-1957）、潘天壽（1897-1971）等大師級人物均在寫意方面有各領風騷的藝術建樹。吳昌碩大膽以重墨重彩并用，大紅大綠對比，達其詩意遐想的美術創作意境，倡導的“不求形似求生韻”之主張產生了廣泛影響。尤其需要我們特別關注的是齊白石大師，他追求“妙在似與不似之間”，強調“太似為媚俗，不似為欺世”，他創作的花鳥蟲草，可以說是寫意藝術的頂峰，工中有帶寫，寫中有工筆，工寫相融，畫外之意境獨占鰲頭。齊白石被譽為“中國人民杰出的藝術家”、“世界十大文化名人”，他的藝術成就甚至得到了畢加索的推崇。縱觀中外美術史，中外美術家們在創作生涯中，無不被主觀寫意所左右，無不為客觀寫意所影響。超越寫意意識流的美術家似乎是不存在的。而本篇所要評述的尹滄海國畫藝術，則是“小寫意”“大寫意”“超大寫意”兼而有之，有必要進行一番技藝方面的研賞。         
　　作為南開大學書畫藝術與美學研究中心主任、首屆世界美術學院聯盟藝術委員、當代大寫意花鳥藝術研究院院長的尹滄海，具有寬闊的視野，主觀上致力于橫貫中西藝術，花了很大力氣做中西造型藝術的比較研究，并潛心付諸于他的創作實踐。他用大量的時間研究探索國際東西方繪畫藝術的技法起源、發展、變革，涵蓋了西方原始的藝術壁畫，文藝復興時期的繪畫和雕塑，現實主義的繪畫；我國古代新石器時期的彩陶，商周時期的青銅器，秦漢時期的雕刻，魏晉南北朝時期的壁畫、雕塑，唐宋時期的人物畫，特別是兩宋的山水畫和花鳥畫等。他以穿越歷史時刻的藝術勇氣，兼收并蓄，反復比較，反復選校。藝術的事，其實沒有多少捷徑可走。有觀察才能有比較，有比較才能有鑒別，有鑒別才能有精準認知。華羅庚的優選法，尹滄海掌握的好，運用的也好，這是尹滄海的獨到之處。像他這樣工于研究，甘于探索，以工匠精神持之以恒探索創新寫意藝術的，在中國美術界為數不多，難能可貴有這么一種嚴謹的學術精神。
       
　　尹滄海的寫意特色之一：單色畫法，大有墨彩騰發之勢。
 
　　墨作為文房四寶之一，是由煤煙或松煙等物質制作而成， 是毛筆之伴侶，而如果做起畫來，僅僅用黑色單一顏色很難繪制出精美的圖畫來，但尹滄海做到了，而且做到非常地道，把濃墨、淡墨、深墨、淺墨運用到了爐火純青的程度。         
　　如人物畫《吉降祥》、《船子德成》、《邁阿密游艇侍者》、《南龍古寨老人》；山水畫《南塘雨過秋如洗》、《大音希聲》、《喀納斯風雪》、《甘南白龍江源頭》、《黃山蓮花峰》、《舊金山寫生》、《根坡》；花鳥畫《蘭之姿》、《青青南塘》、《生之和》、《春江潮水連海平》等，以掃墨、涂墨、點墨、著墨等多種變幻之技法，盡顯水墨功夫之能事。以墨之淺淡濃厚，達到“以墨顯色彩，以色助墨光”的意境。《生之樂》（丁酉年，48×69CM）的畫面表現的是一條快速游動的魚兒，簡寥幾筆，毫無余筆，卻大有“筆簡而形具”以極簡有限的筆墨，表現無限之意象。用線勾出魚的鱗背部分，再用淺淡墨痕做襯，畫出魚鰭，表現魚的動感，以點墨表現魚在游弋中的生動眼神，表現的活靈活現。頗有八大山水以墨代色、縱筆達意、酣暢樸茂的風格。《青青南塘》（59×44CM）僅僅畫了四筆粗干，輔之以差異化的潑墨鋪陳，加之不到20筆的植物筋條，一副秋荷呼之欲出。從繪制技巧上看，先以其墨色排定其枝葉，以濃墨粗筆勾掃，而對葉的表現僅僅以輕描淡寫為之，用墨淺淡且略略微施，潤筆寫意，不惟肖似形類，切求得傳其神。這不由得讓我們想象恰如徐熙“落墨花”之超凡脫俗之畫風，猶如一脈相承，尤其是尹滄海“減筆法”，更是引人注目，尹滄海以草書題款，與畫面幾近融為一體。率意如舞的筆墨，洋洋灑灑的態勢和隨心所欲的配置，看起來簡簡單單的勾勾抹抹似乎漫不經心，似無章法，其實謀篇布局盡在不言中，如流淌的交響樂音符，韻意無處不在。        
　　雖然是單色畫法，尹滄海在呼應開合取勢及虛實處理方面亦有雄厚功力。按照中國畫正規的傳統章法，畫內與畫外內容和空間墨色鈴印之形式間須相互照應相互聯系。雖歷史形成京津畫派、長安畫派、金陵畫派、嶺南畫派藝術風格不盡相同，方法各異，有的從下而上，有的始起于上，也有由左至右。尹滄海認為，單墨色調的繪畫應不拘一格，靈活運用。
       
　　他為了精準把握畫內與畫外的相互呼應，由外到內，由內到外，交叉使用。例如《蘭之姿》這幅作品，尹滄海一改畫蘭如淑女的雅致之陳規，采用夸張手法，表現蘭花王者之風。他把蘭葉呈60°伸展開來，安排在外，結點設置在內。擴大了視程空間，提升了蘭花的審美意蘊。尹滄海單色畫法在布局上注重“取勢”善于巧妙留白，意在四方，志在中央，90°大轉角，把主要景物置于邊陲地帶，以求造形取勢，使畫面主題突出，加上潛心利用空白與墨色的黑形成的鮮明對比，構造墨是實，白是虛，虛實相生相伴，相互交織的效果。正如潘天壽所說的那樣：“畫事能知以實求虛，以虛求實，即虛實變化之道也。”         
　　從諸多近期尹滄海作品看，在這方面最為典型的作品就是《大音希聲》（200×200CM），墨彩騰發之勢躍然紙上。對于尹滄海單墨藝術成就，我國著名的美術史學家陳綬祥先生曾這樣評價“他的作品順滑而有節奏，干脆中不失綿柔，大幅不空，小幅不塞，涂染處彰顯筆路，寫話處緊勁渾然。其不少精妙處十分難能可貴，且不失雛鳳新事。”我認為，這個評價是中肯的，準確的勾勒出尹滄海的藝術風格。
       
　　尹滄海的寫意特色之二：筆墨變形，且又把持住結構之美。筆墨變形是寫意畫表現形式的重要要素，是衡量寫意作品水準的試金石，也一直是美術界關注的熱門話題。而且，歷代中國畫家都在不停的探索，延伸對于筆墨的探索，沒有休止符，永遠在路上。沒有最高境界，只有更高境界。從宋代開始探索直到近代，美術家們對于筆墨變形的主管運用的藝術熱情從未出現低潮。中華人民共和國成立之后，齊白石、徐悲鴻、張大千、吳作人、吳冠中等諸多大師級藝術家都有不懈的嘗試。吳冠中先生曾提出過“筆墨為零”的實踐結論，這實際上是對筆墨技法提出了更高的坐標系，引起了熱烈討論。伴隨著中國改革開放的步伐，在美術創作的改革包括對筆墨運用手法創新的探索，猶如錢塘江大潮一樣澎湃，美術家們渴望并大膽嘗試讓古老的中國筆墨順應時代，煥發生機，注入活力，使之顯示出新的強大藝術生命力。這個浪潮在1985年達到空前的程度（后稱“八五現象”）。禁錮了多年的創作思維一經解放，便浩浩蕩蕩奔騰向前。尹滄海自然經歷了這場空前的“美術革命”，同時，接受了這場“美術革命”的洗禮。最為新中國培養成長起來的社會主義美術家，尹滄海必然在思維方式上打上深刻的時代烙印。尹滄海讀過很多馬克思主義經典著作，讀過毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，熟知“古為今用”、“洋為中用”、“百花齊放”、“推陳出新”等有許多時代印記特點的文藝政策、文藝制度的理論主張。他潛心研究了中國美術史、世界美術史，也閱讀了大量的文藝復興時期的經典作品。 　　而尹滄海更為熱衷的是神奇的中國筆墨，好比虔誠的教徒對大千世界奧秘探索的孜孜渴望，而使他獲得巨大的思想上的、精神上的力量的，還是進入新時代，是他深情的學習了習近平總書記在文藝座談會上的講話之后，習總書記關于藝術家要用作品說話，要繼承和創新中華民族優良文化。總書記的教導給他指明了方向。至此以來，尹滄海的美術作品筆墨變形的藝術功力和創作張力愈發顯現出來。他的創作激情和通過對筆墨變形藝術的追求，可以透過他的近一個時期以來的作品深刻解讀，例如《箭扣長城》（59×44CM）、《轉山疊田》（118×54CM）、《火燒云》（365×144CM）、《莽昆侖》（530×193CM）等。  
　　中國畫基于水墨，長于水墨，筆墨變化之奇妙，之魅力，如宇宙星空，浩瀚無垠。眾所周知，中國畫的技法皆與筆墨應用相關，尤其是我國花鳥畫經過唐代、宋代的發展，逐漸成為與人物畫、山水畫并列的三大科目。這個時期的西蜀畫家黃氏父子（黃荃、黃居）和南唐歸來的畫家徐宗嗣，雖有富麗精致、彩色暈疊之風格，但都不忽略筆墨變形之技。一部中國美術史證明，美術家自身的文化修養、學識程度、美學觀念，都直接影響到其對水墨的認識和運用能力，直接關系到對筆墨變形的領悟，所謂“水墨渲淡”、“潑墨放形”亦應是筆墨變形題中應有之意。尹滄海精通詩、書、畫，淵博的知識使他能夠達到墨淡淋漓的境地。水墨變幻，生氣勃勃，我們在欣賞他的作品時，可以感悟到他筆墨變形的成熟程度，以多姿多樣的畫法和筆勢，干的、濕的、濃的、淡的、輕柔的、凝重的，有時用潑墨破筆之法，筆飛墨舞。使繪畫作品藝術表現更為大氣、靈動、厚重。加之他重視色彩，重視當代自然題材的選擇，重視對當代現實生活，對社會熱點的真實描繪，其作品給人美的享受。同時，尹滄海十分關注作品結構的完美，筆觸蒼茫雄厚，點染勁健，對比強烈，剛柔相配。尹滄海在山石、樹木、花卉、瓜果之中用點，在獸、魚、鳥、蟲中用點，相互匹配，用點恰當合理，善于表現對象的形質特征，抒發景物人性化情感，以結構的完美烘托所要表現的主題內容之完美，因而極具現代繪畫形式的美感和心意。能夠感受到中國創作的結構之美和結構的力量，避免了雜亂無章。        
　　尹滄海的寫意特色之三：章法嚴謹，合乎規律。顧愷之說：“若畫輕物，宜利其筆，若畫重物，宜陳其跡，各以全其想。”尹滄海以嚴謹的水分控制，來肆情抒展自己的筆墨語言，他的創作，意境清華，形態飄逸，以其特有的形態美、墨彩美而獨樹一幟。他時而執筆欲緊，時而運筆欲活，懸肘自如，高低起伏，快慢頓挫，虛實粗細總相宜，活潑妥當，變化如意，天真幽淡，意趣別致，筆墨超脫，達到“密不通風，疏可跑馬”的藝術效果，給人以爽神悅目之感。  
　　中國畫是非常講章法的，寫意不是隨心所欲，不是漫無邊際。搞建筑有“四梁八柱”之規，作畫有布局、結構、線條、用墨、著色之章法。畫寫意花鳥，講究“八位出枝法”，即一般不可從畫面四個角上和四個邊側的中間位置張揚出枝，又不可線條的對稱平衡。當然，也有傳統意義上的分割比率的章法，就是通常所說的“黃金分割率”。其中，“三結構圖公式”，是寫意畫家創作應當遵循的套路。主線要伸展；輔線要陪襯；破線要活躍。尹滄海的寫意作品，大都體現了國畫藝術的章法規范，順應畫理。因此，在藝術上有很高的欣賞價值。          
　　尹滄海全然沒有耍大牌的樣子，贏得了社會各界的廣泛尊重。尹滄海的巨幅作品在人民大會堂、首都機場等諸多國家級重要場所都有懸掛，有些作品被法國、德國、意大利等許多國家的博物館收藏。衷心祝愿墨彩騰發的尹滄海寫意創作，繼續文明互鑒，行穩致遠！
                                                                                                     
　　2019年9月1日
 
　　作者：白煜章
　　來源：作家網