徐培晨，江蘇沛縣人。當代著名國畫家，因猿猴畫技藝卓越而被譽為“東方猴王”。南京師范大學美術學院教授、博士生導師，博士后流動站美術學導師。中國人民對外友好協會中友國際藝術交流院副院長，江蘇省藝術強省建設研究基地首席專家，江蘇省花鳥研究會會長。
     
　　美術作品多次參加國家級美術作品展并在全國美術作品展中獲得金獎，被文化部、中國美術館、國家博物館、中南海、人民大會堂等政府機構和單位收藏。出版《徐培晨美術美術文集》、《畫猴技法概要》、《徐培晨畫集》、《中國近現代名家畫集——徐培晨》、《生機與雅意：中國花鳥畫世界》、《山林翰墨情》等論著、畫集四十余部。

 
　　每一個國畫家的成長履歷背后，都有本土文化的撐托和藝術經驗的映照；修煉深淺、學識厚薄和境界高下，是否能貫通藝術傳統與創新精神，決定其最終的風格和成就。徐培晨從一個愛畫習畫的鄉村兒童開始，經受了上世紀六七十年代特有的熱血教育和民俗熏陶，然后經受專業的繪畫訓練和美術理論的學習，繼而長期從事高校美術教學和學術探求，精研繪畫技法，深化藝術思想，不斷變革進步。他在近三十多年來專攻猿猴繪畫，以藝術性畫本的寫意風格彰顯審美價值，以動物性猴本的自然生命活躍于宣紙筆墨，以精神性人本的修養作為立身于世，占居丹青猿猴領域的高位，成為國畫家中的一代“東方猴王”，譽及海內外畫界。
 
　　在人文藝術領域，一個從業者如果僅僅靠物理性的資歷、體量來堆積所謂業績，而不能以開啟稟賦與創立價值為根本，即使他擠進華堂而占位落座，也經不住多久的時光剝蝕，附加于身的那些俗世功德將如皮毛一般脫落，還原其徒有虛名的蕓蕓本相。徐培晨從事國畫創作半個多世紀，創作了大量山水、花鳥和人物、動物的佳作精品，稱得上是一位筆墨得道者和藝術布道者。在他專攻丹青猿猴以來，承繼國畫傳統精粹，吸收現代生活理念，不斷增進技藝和修身養性，構筑畫本藝術、猴本生命及人本精神的審美對應關系，自覺升華人生境界，在當代國畫的坐標系中，加入了自己的一份標值。
 
　　【畫本，藝術性的傳統升華】
 
　　中國畫獨具技法和思想的構成體系，施展筆墨線條于絹帛宣紙，兼重意境的微妙營造和事物的勢態傳達，擅以山水人物、花鳥動物的狀貌形神為托，敷之“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的心理感受，為世象人情而立意發聲。它們賦物以思，借物抒情，直至物我傳意、相互交融而達臻境。唐宋以來的花鳥動物繪畫，多為造型嚴謹、精摩細描的工筆設色，施以線條勾勒、墨色濡染，表現所畫對象的狀貌形態；例如薛稷所畫的鶴鳥和易元吉所畫的猿猴，筆墨層次豐沛而細膩，逼真至秋毫畢現，感人情緒而觸人心境。及至北宋后期，在所謂“移生動質”的傳神基礎上，將畫家的思想情緒滲入花鳥動物的形態，“寓興”于畫面，打開畫與被畫的內外感應通道，激活了花鳥動物的內里靈性和形象表現力。
 
　　寓興，是一種動態的審美思想和創作方法，注重對不同時境下的具體事物的感受聯想，不同于“寓意于物”的共性喻義，即借助花鳥動物傳達人世共識的俗念，諸如鸞鳳孔雀喻義富貴，蒼松白鶴喻義壽福，梅蘭菊竹喻義清雅之類。類似于傳統詩詞創作的起興，寓興是隨境聯想他物，隨心起興此體，創造出動態事物的意象或超象。徐培晨所繼承的花鳥動物畫的傳統，是近現代借古開今派的吳昌碩、齊白石和潘天壽的藝術揚棄精神，既發揚移生動質和寓興的基因作用，又擯棄照抄古已成俗的圖式手法，把猿猴歸位到自然生活中，賦予其特定環境、心境下的物我互感，形成每畫必興的筆墨氣韻，還原猿猴的本真本性。
 
　　美術史學家、評論家薛永年教授概括過徐培晨猿猴畫的筆墨技法特點: “建筑在寫生和工筆的基礎上，早已對各種猿猴的結構、動態、身姿、表情、細節了然于心，做到了胸有千猴……不僅在略有夸張變形中強化了對象的形神，而且筆墨在運行中通過大小、點面、轉折、濃淡、干濕、曲直、欹正、疏密、聚散、虛實的顧盼與呼應、銜接與對比、轉換與滲透，形成了書法般表現了個性情感和時代氣息的律動。在一些作品中他還采取了傳統詩書畫結合的形式，筆走龍蛇的草書，與繪畫的筆墨節奏，波瀾不興，有效地加強了表現力。”薛永年還從形式變化及書畫關聯的層面，來闡明徐培晨的繪畫藝術狀態，“他畫猴由工筆到寫意，越畫越提煉，越畫越講究，越畫越生動。現在畫的完全是大寫意，畫得生動、夸張、傳神，以形寫神，寥寥幾筆盡顯猴子的神采，用概括的語言去提煉猴子的精神。這與他的深厚書法功底有著密不可分的關系。他在書法上下了很大的功夫。他的書法非常瀟灑，一氣呵成。以書法的用筆來表現猴子的形象，這是畫中有書，彰顯了中國畫的寫意精神。”
 
　　在論者看來，徐培晨的猿猴畫不止是在書畫同體的技法運用上，達到了薛永年所謂的長處特色，更主要的是他畫筆下的猿猴眾態，時常跳出寓意于物的思想和筆墨局限，變猿猴為他觀察接觸、感受聯想中的生命對應物、精神對應體，放生在東西南北中的深山幽林里，活躍在他的心理世界中。他以西畫的素描、色彩為功底，作移生動質的實地寫生，作個體經驗的寓興表達；單猴，群猴，夫妻猴，母子猴，老猴，小猴，動猴靜猴，個個生性靈敏，富于神態趣味，載有與人同類的情緒性格。如果說它們都有喻義，那也是變化著的喻義，有時比喻不同的人與物，不同的心情處境；有時比喻某種文化意念，某種社會現象；有時又比喻復雜的自我，絕不僅僅是“馬上封侯、猴桃福壽”之類的固化喻義。
 
　　畫家、藝術理論家邵曉鋒教授，曾這樣評價徐培晨的個性特征和藝術改進：“從他的作品中，我們可以看出從筆墨色彩和情節表達上的返璞歸真。他不以離奇的題材取勝，也不以華麗的色彩求勝，而是以我們最熟悉、最了解的生活題材來呈現他最具有個人特色的畫面。他以傳統的筆墨語言、傳統的喻意、傳統的象征來實現當代社會關注的轉換，在藝術上形成了他鮮明的個人面貌，實現了藝術家在藝術語言、藝術表現上的轉換。”邵曉鋒所指的藝術轉換，包含技法手法的表達層面和人文底蘊的釋放層面，體現在徐培晨廣探厚積的求索進步歷程中。

　　技法的運用創新、筆墨的個性發揮和構思的綜合表現，是繪畫創作的重中之中，在徐培晨那里則是駕輕就熟的基本功。他有不少近似白描稍作墨染的單純性的猿猴畫，沒有什么背景陪襯，或者僅有些少的淡筆清墨的旁物點綴，如同簡筆的動物速寫，卻很能體現他的藝術功力。例如《諧趣圖》（98cm×68cm，2013年），老小兩只猴子依枝相伴，幾筆重墨涂抹肢體，幾筆勾勒顯示面部，小猴子纏著母猴子呼叫，頷首的母猴子若有心思愛理不理；《筆意三猴圖》（138cm×69cm，2016年），粗寫線條枝干作為依托平衡，三只猴子狀如一家，幼猴趴在母猴的背上呼喊，身旁的公猴側臉相視，兩只老猴子似在交流心思，或是互相置氣；《手舞足蹈》（69cm×138cm，2016年），在筆墨的濃淡聚散間，九只猴子高低錯落，有兩只半隱畫外，嬉戲齊舞中各顯姿態神情；《各有所思》（98cm×68cm，2015年），山石邊落了一地枇杷，八只猴子墨色協調，干濕濃淡對稱，個個身灰爪黑，或以手遮臉，或凝睛發怔，或木然失神，邊上的一只猴子抬臉驚嘯，似要打破這愁容密布的僵局…… 
 
　　以上這些作品的筆墨相映和構思表現，見微知著，顯示著畫家的基本技法思想，以及人和猿猴的互感互應。誠如美術理論家、王菡薇教授所言，“徐氏筆下的猿猴形象才得以生動傳神，各具神采，于水墨淋漓間將一個‘靈’字表達得極為透徹，妙趣橫生。”這個靈字，便是在畫家與猿猴的互感互應中產生。
 
　　身為一名美術學教授、博士生導師，徐培晨不僅精研畫藝畫品，還專心修煉畫外功夫，達到詩、書、畫、論互動互長。他常以草書入畫，詩畫結合，增長傳統文人畫的內涵品質。在丹青猿猴的世界里，他的西法中用，多元喻義，移生動質，物我寓興，代表著他基于傳統根底的轉換精進的一次次突破。他從注重猿猴的造型與靈動傳神，天長日久磨煉至心手合一，繼而轉換至注重筆墨呈現，自我意念的釋放，逐層顯揚個性特征，不斷趨近藝術本質，完成對國畫傳統的取經與升華，展開了現代猿猴畫的磅礴氣象。
 
　　【猴本，動物性的本能重塑】
 
　　魏晉南北朝是人物畫的繁榮期和山水畫的形成期，這個時期的繪畫脫離教條陳規的造型表意，進入畫家主觀能動性的審美覺醒，花鳥動物畫自然而然地從山水畫中分立而出。此后的花鳥動物畫代有大家聳立，唐代的薛稷擅鶴、戴嵩擅牛、韓幹擅馬，宋代的包鼎擅虎、易元吉擅猿，明代的周之冕擅雞，清代的沈振麟擅貓；而近現代的畫家雖然涉獵廣泛，也有齊白石擅蝦、徐悲鴻擅馬、黃胄擅驢的范例。歷代的動物畫，在畫得像、畫得真的技法思想要求的基準線上，因時而作“喻義”的鏡像描繪，應景而作“移生動質”的神態勾勒，應境而作“寓興”的情緒意念傳達，反映了不同時代的審美特征和價值訴求。
 
　　徐培晨把猿猴從畫本中放歸自然生活，帶有反客為主的審美創建性，即猿猴不僅是審美客體，也是帶有動物性——猴性的釋放美感形態的主體，與畫家處于互感互應的對等狀態，論者認為這是整個國畫界未必關注到的繪畫新理念，審美新覺悟。
 
　　論者提出徐培晨猿猴畫中的動物性——猴性一說，是對其猿猴畫處處體現動物本能的認知體會。為佐證論者的觀點，在此引用國畫家、美術理論家邵大箴教授的評述，“徐培晨筆下的猴子有二十多個品種，有長臂猿、獅尾猿、白眉猿、金絲猴、臺灣猴、日本猴、黑白疣猴……形象各異，他通過對實體形象進行提煉、概括，運用寫意的手法，緊緊抓住對象的特征，不僅準確地描繪各種猴子的形象和神態，同時表現出對象的意趣和神韻。明代戲曲家、文學家屠隆說：‘意趣具于筆前，故畫成神足。’”可以看出，這是理論家對畫家作品中所含的動物性的表現效果，進行了歸結于“意趣”的理性鑒別。
 
　　以繪畫的意趣為節點，邵大箴對徐培晨猿猴畫的這種動物性，作了各種形態魅力的進一步評述。“徐培晨繪畫中最具個人風格的，就是其作品中的‘意趣’。徐培晨用筆老辣而靈動，用墨鮮活而瀟灑，以富有變化、自由、率性、逸筆草草的筆觸畫出猴子的動態，剛柔并濟的寥寥數筆勾勒出面部表情神態，再用濃墨畫出猴子的手足等重點部位，墨線之間的濃淡疏密變化錯落有致，充滿張力。在他的筆下，一只只猴子或跳，或立，或躍，或嘯，或嬉，或鬧，躍然紙上，活脫脫地表現出猴子的靈活、可愛、調皮。畫面配上古柏蒼松、飛泉山瀑、各種花草相得益彰，渾然天成。從那些暢快淋漓的筆墨中，能清晰地感受到繪畫語言的魅力和描繪對象的生命力完美地交融在一起了。” 
 
　　邵大箴的評述，印證了論者提出的徐培晨猿猴畫中的的動物性——猴性，那是對他的藝術表現至關重要的精神存在。那么，徐培晨要把內在物的猴性畫出來，不可能作遠距離的概略寫意，只能以近距離的細節觀察、無距離的感觸聯想，把握猿猴的脾氣習性、生活環境，做到知彼如己、感同身受，才能將猿猴的動物性——那種猴性經過筆墨發揮，重塑為個體的和群體的生命本能。在這種把握動物性的過程中，有如天意神助，其實凝聚了徐培晨幾十年的苦功及感悟。
 
　　對于徐培晨猿猴畫中的動物性，還可以在薛永年教授對他猿猴畫的自然性論述中找到證據。“他把猴子與山水、花鳥相互融入到大自然中去，就把造型傳神與景物的處理結合起來，有種回歸自然的追求。他的作品很有趣味，如《高天》，猴子看著黃蜂在追逐太陽，在思索著什么，讓人去體味猴子如何觀察世界。還有一幅是三個猴子抬著一個大酒缸，酒缸上面寫有“爰公”二字。這幅畫是將猴子擬人化，他把猴子畫成活潑可愛的孩童，并題詩：“李白醉酒詩韻長，坡公貪杯頻舉觴。飲中八仙抱石夢，都付爰公酒一缸。”他的畫外之意就是將別人的長處集中起來，為我所用，既幽默又快活。”
 
　　自然性中的動物性表現，不是一概都能用“應物象形、造型傳神”之類的想法技法所能描繪出來的，假如把畫家那些想法里的情緒強加到猿猴身上，只能變成某些技法下的墨色痕跡，而不能成為猿猴的精神生理中所特有的那種猴性呈顯。
 
　　邵大箴在揭示徐培晨猿猴畫的藝術經驗時，似乎觸及了論者所謂的那種猴性：“徐培晨正是憑借速寫和記憶默寫的方法，捕捉到猴子的各種生動的姿態、表情，提煉成筆下富有人情味的畫面：有為自己搔癢、捉虱、理毛，有愜意地蕩著秋千玩耍，有相互之間追逐、戲耍……看他的百猴圖，一個個活潑可愛的猿猴呼之欲出，仿佛萬千猿猴破壁出，直放清聲嘯畫面……真正是進入了猿猴的世界，以至有人戲言：畫家自己也有了‘猴相’。其實，這正說明了畫家在從觀察體驗到創作的過程中，已經進入了角色，達到了物我一體、物我相忘的境界。”

　　對這種“猴相”戲言，論者以為流于表面的形象化，沒有觸及“物我一體”的本質性；徐培晨進入猿猴境界的不是猴相，即使戲言也應該戲之為“猴性”。所謂“物我相忘”的猴相，是一種外貌表征，只能帶來偏于情緒化的審美感覺，不能夠確切反映徐培晨的猿猴畫實質。論者認識到，徐培晨在繪畫創作中不僅以人為本，還具有以猴為本的理性覺悟，把自身的人性本能和猿猴的動物性本能對應起來，做到互主互客，將猿猴的心理神情、動作姿態重塑于筆墨宣紙。假如不是作互主互客的重塑，則無需徐培晨這樣的“猴王畫家”來畫什么猿猴，換成任何一名技法熟練的畫家，都可以做到對某種動物相貌的“造型傳神”，但是都還不如用攝像機對準某些動物包括猿猴進行拍攝，然后投影到屏幕上，那比什么樣的造型傳神更加靈動傳神。對于一位猿猴畫大家來說，造型傳神只是墊底的技藝，而非藝術創造的根本。

　　徐培晨有一幅《閑愛孤云靜愛山》（40cm×40cm，2017年），一只孤猴腰身融在云絮草枝里，胸部、頭部和右臂露在畫面頂端，喻義為山石的峰巒聳立在身下，它順著抬起的手臂直視前方，完全是一副“不為浮云遮望眼”的神情，仿佛聞得雞鳴、見到日出。這只孤猴在把徐培晨的人性本能——思想情感向畫面外釋放，同時徐培晨又在把自我的猴性——情緒想法向畫面里滲進，形成畫家理性和猿猴感性的交匯化合。在徐培晨猿猴畫的藝術造型中，形色萬千、情態紛繁，無不畫猴及己，愛猴如人，入畫如入世，淡出則超然，體現動物和人的對等互應，或有猴性的安靜躍動，或有人性的喜怒哀樂，在筆墨揮灑之間寓興天地神人。
 
　　【人本，生活性的修養作為】
 
　　身為猿猴畫大家的徐培晨，不僅深懷繪畫藝術的方家本領，對猿猴的動物性有著深刻的領悟和尊重，而且在日常生活中既嚴以修行，又自然而為，成為一位處人處事的得道者。
 
　　徐培晨于1951年出生在大漢之源沛縣的清貧農家，兒時常以樹枝為筆、地面廢紙為介，發揮他的繪畫興趣。那個年代特有的課本插圖、連環畫和宣傳畫，成為他的啟蒙性教材，他讀中學時愛畫花鳥墨竹。青年時他被舉薦到當地文化館，為那個革命時代寫寫畫畫，內容無非是舉國流行的工農兵，題材無非是形勢需要的抓革命促生產。然而，他內心喜愛的卻是本源的鄉村生活，傾情于那里的田野莊稼、勞動場景，為此他期創作過早期的套色版畫《金谷滿場》，工筆重彩年畫《九月棉鄉人倍忙》，體現對生命之基和精神之根的禮贊。
 
　　后來他遇到了一個重要的人生機會，以當年的工農兵大學生的德藝標準，經過考試被當地推薦到南京師范學院美術系讀書。其實那根本就不是個讀書求學的年代，當年所實行的開門辦學，要求學生們不做教室和圖書館的書呆子，不坐文化知識的冷板凳，除了政治思想學習和繪畫專業的技能學習外，便是到工廠和農村去參加生產勞動實踐。墨分五色、人分多種，那份特殊的高等教育經歷，對別人也許是走馬觀花，對徐培晨卻是多重體驗，使他在飽受時勢政治洗染的同時，感悟了客觀環境與做人做事之間的深刻關系，獲得了基本的繪畫理論知識，練就了素描和色彩的功底。帶著那個時代的抱負和志趣，他在南京師范學院完成的畢業作品是水粉畫《將革命進行到底》，畢業留校任教后的第一幅作品是山水人物畫《今日長虹分外嬌》，深受徐悲鴻和潘天壽傳派的國畫技法的影響。
 
　　這便是徐培晨的人生初長軌跡：自幼愛畫、農村生活、文化館工作，高校專業學習、工農業生產實踐，積累做人做事經驗，磨練繪畫藝術本領。
 
　　1970年代末，因教學需要他去山西永樂宮臨摹壁畫，現場接觸了真正的傳統文化和古典藝術，道教精神和古代人物繪畫。1980年代初，他到重慶參加全國美術高師研修班深造，主要跟從蘇葆楨、李際科、羊放等名師研習國畫創作，期間臨摹了古畫《歷代帝王圖》、《八十七神仙圖》、《釋迦降生圖》和《群仙祝壽圖》，也臨摹了當代名師的國畫佳作，增長了繪畫技巧和表現能力。整個1980年代，徐培晨的國畫創作，以工筆人物花鳥為主，也有小寫意的花草樹木，題材來自生活，技巧來自傳統，立意來自感受，銜接生活感受與藝術技巧的紐帶是大量的寫生與速寫。
 
　　進入1990年代時，已經奠定了國畫技法基礎的徐培晨，走上了花鳥動物畫的專攻之道，自此專畫丹青猿猴。這份專攻選擇，與他當年在重慶的學業進修有關，他去峨眉洗象池寫生，與活潑可愛的猴子結了終身緣分，創作了最早一張猴畫《柏猴圖》。徐培晨專攻猴畫以來技法三變，由工筆轉為半工半寫，然后在半工半寫中擴大寫意因素，新世紀以來則以猿猴大寫意樹立畫風。這種技法變化，是徐培晨對國畫藝術的階段性超越，包含著他生活修養的不斷跟進。
 
　　徐培晨樸實厚道、甘于付出的人生風格，體現在他的生活工作中和做人做事的境界中。他教書育人，著書立說，舉辦全國巡展，游走國外作繪畫交流，不斷釋放自我能量，以藝術思想和繪畫作品來影響社會。他熱心于公益，長年向有關機構捐贈作品及藏品，還捐獻自己的大量繪畫精品在江蘇、安徽設立五座藝術館，以超越物質需求的精神施予來惠及社會。

　　藝術家的所謂高尚境界，理應是作出別人做不到的修為與貢獻。許培晨畫在山水林泉、果木花草之中的猿猴，畫在本能神態和性格情緒中的猿猴，呈現為既自由歡樂又有所愁思的現代生活狀態；他以畫喻義人類，以畫寓興生態，就是在構造和呼喚人與自然、生命與自然的和諧關系。大自然本是生命的伊甸園，在所有的動物中猿猴最近于人類，而徐培成與猿猴最為親密，他在無限的精神空間里，創造了數以萬計的猿猴，成為猿猴伊甸園的造物主。相對于不盡美善的自然與社會的生存環境，一位當代國畫家最大的貢獻和修為莫過于此。
 
　　正如在2018年舉辦的徐培晨翰墨情懷理論研討會上，專家對他所作的總結：近些年來徐培晨精研繪畫傳統，強化技法修煉，追求個性語言，由俗向雅發展，兼顧雅俗共賞。他所畫的猿猴個體與群體，不僅塑造藝術形象，更注重猿猴與周圍環境，或是高山流水，或是花草佳果，或是樹木叢林，融為一體，更有猴與猴、人與猴之間的交流，它們的動作和表情都畫得形神兼備。在當今猿猴題材的畫家中，徐培晨是走在前列的。
 
　　徐培晨的丹青猿猴藝術給予畫界一個重要的啟發，動物畫創作不止要展示技法手法，體現人、動物與生存環境之間的某種關系，而且要包含學識修養和審美理性，與所畫動物對象在彼此對應的生存處境中互主互客，以動物性感化人性，以人性改善動物性。中外藝術早已從19世紀中葉開始由現實描摹寫真和情緒化反映，轉入對生命本身作審思掘顯的發展規律，那種“物我一體、物我相忘”的過度抒情性和技術性，相對于徐培晨消化了“意象、悟像、意趣”所形成的審美理性，相對于他藝術系統構成的深刻性，顯得次要許多，落后遜色許多。
 
　　要做到以畫為本、以猴為本、以人為本的審美對應的三者統一，必須以生活性的修養作為，進入猿猴的生命本體，以猿猴的眼光、心理和情緒，看待和對待豐富復雜的社會生活；不僅讓那些猿猴畫有形有神，有喻義和寓興，還要把猿猴的本真本性表現出來，把它們本能的喜怒悲哀、矛盾困惑表現出來，反映生命深處的存在狀態，揭示猴子與人類的處境關系而不僅是美術化的形式關系，才能突破畫種藩籬，脫離技法匠氣，升至獨然成家的大氣境界。
 
　　【坦陳意見，藝術問題探討】
 
　　雖然徐培晨的猿猴畫達到了相當高的藝術水準，得到美術界的廣泛首肯，也有不少學者和評論家對他繪畫創作給予研究評論，此外多數都停留在表揚性結論、專訪傳記和宣傳報道之類的層面上，沒有能充分提煉出其深層價值，沒有能準確傳播出其示范價值。對于被譽為“猴王畫家”的徐培晨的藝術構成和作品畫本，應該有系統的理論研究和學術批評作支撐，才能體現其完整的藝術光彩。
 
　　藝術批評的職責，是對藝術現象、藝術作品和藝術家進行客觀的審視分析，在肯定其規律性、價值性的同時，尋找和發現問題所在，批評指出其中反規律、非價值的東西。對于徐培晨繪畫藝術的研究賞析，必須要多看他的作品畫本，不單要看到他從外向內對畫面的審美進入，也要感知他從內向外對畫面的美感釋放。
 
　　論者在對徐培成的猿猴畫作出諸多方面的贊賞肯定的同時，提出一些未必妥當的意見和看法，以供各方參考鑒別。在他的出神入化的猿猴眾相中，似有一些俗性訴求在迎合外界目光，削弱了他的繪畫個性與創造性；在山水林木與猿猴的互景互托中，似有更合適的形式取舍和手法呼應，以盡其所長作空間構圖，作猴與景的主次配合和關聯。打個不恰當的比方，廣場歌、廣場舞之類本屬于世俗風情的呈現，最受民間熱捧而參與者甚眾，可以看成是自娛自樂或歌舞升平的社會征象，但是它們斷不屬于藝術表演的專業性質；徐培晨的那些金猴獻瑞、沐浴紅日、福祿壽禧財的繪畫表達，肯定屬于專業的藝術創作，當然也可以作為人生與猿猴的某些對應存在，卻不會是一位國畫大家的主體價值追求。
 
　　在他那些襯有近景物的猿猴畫中，結合了品種繁多的動植物，如松、柳、槐、榕、藤等樹木，桃子、枇杷、柿子、櫻桃、葡萄和梅蘭竹菊等果木花草，馬、虎、鶴、雞、蜂、蝶等動物鳥蟲，甚至還有螃蟹、天牛之類；所有這些被結合物包括常見的山石、流水，按照現實存在和想象關系進行構思構圖，無論其所占畫面大小，均以虛淡寫意為佳，既溶于猿猴又襯映猿猴，體現猿猴的主體形象。每當近景物過分寫實時，一旦布局有所失穩，則會由襯景變為主景，由襯物變為主體，喧其賓而奪猴主，沖淡寫意猿猴的存在感。
 
　　他的筆墨技藝本已卓越超群，畫面本已闡明內容含義，卻時不時被欠妥的畫題削弱內涵意味。例如那幅《躍馬奮蹄圖》（69cm×68cm，2017年），馬身馬腿淡寫，馬蹄隱約，騎馬的猴子濃墨披身，揚起果枝催馬奔行，三兩蜂蟲凌風伴飛，畫面的恰當虛化顯示奔馬顛簸，確實是一幅意境甚佳的寓興之作，即使不用畫題編上序號，觀者皆知其妙。然而“躍馬奮蹄圖”的畫題顯得老套流俗，無非是要引出意識形態的高昂含義，畫題越想凸現所謂主流、主題，作品的內涵反而越受局限，意味也被弱化許多；假如換以“策馬圖”為題，是不是更顯本真，切合猴子的野性玩趣？
 
　　在其他藝術門類普遍吸取現代人文思想、與現代創造精神同步而行的21世紀，國畫界為拔高意義把畫題變成蛇足的情況屢見不鮮，甚至可以說比較泛濫，反映了上世紀五十年代以來的陳舊主題意識依然根深蒂固，在深層次上制約著國畫藝術的真性與動力。對于這種普遍存在的明顯問題，卻從未見到業界對此產生異議和注意，論者認為應該將其作為“繪畫標題學”來開展課堂教學。再舉個例子，徐培晨有一幅《逐天趣》（34cm×64cm，2016年），小猴子攀援細枝，畫面下方枝葉疏落以平衡布局，枝端的那只天牛觸手可捉，畫題猶如點睛，更添作品妙趣。假如按照陳詞舊調的主題意識，把“逐天趣”畫題變成“滅害”、“衛士”之類的標題，貌似激昂向上、能量滿滿，其實虛張聲勢矯情不堪，強扭了猴子的本真本性，將會導致畫趣盡失而畫品受損。
 
　　所謂亦莊亦諧、福祿吉祥，本是儒教文化和民意心愿的一種反映，所謂正能量與感恩贊美，本是指向人類的仁義良知，在重視民生和生命尊嚴的現代社會，這些概念依然被庸俗的藝人、匠工所曲解利用，將亦莊亦諧、福祿吉祥包裹進了太多的虛情假意和曲意逢迎。比如“人民藝術家、功勛藝術家”之類的稱譽，如果不是來自大眾對藝術的真知與呼喚，那么就可能是偽稱譽和虛名；米開朗琪羅被稱為人類藝術家，是藝術精神和人類良知對他的回報。對于一個繪畫大家來說，他必然以卓越的文化思想、藝術精神獨立于凡塵俗物之上，他所貢獻的絕不止是把物秀巧的筆墨技法，他一定會貢獻開風立骨、發人深思的東西。
 
　　猿猴山水作品是徐培晨最用心著力的創作類型，將猿猴置于自然空間，體現人猴對等的生存狀態。他的小幅猿猴山水有《聽瀑圖》（136cm×68cm，2013年）、《嶺外孤猿嘯月》（42cm×42cm，2017年）等，表現猿猴的憂思感和蒼茫感，體現畫家與猿猴互感互應的審美自覺性。然而，除卻憂思感、蒼茫感，猿猴還有痛苦、憤怒、絕望和抗爭、進攻等生命狀態，同樣能體現猴子與人相近相通的性情本質；或許作這樣的猿猴畫表現有違繪畫傳統的諧和意趣，但是突破傳統意識的框束，正是一位繪畫大家必具的覺悟和能力。
 
　　在徐培晨的大幅猿猴山水作品中，有一幅《水簾洞前瑞雪飛》（194cm×360cm，2013年）中，松木山石寫意虛化，大量留白以彰雪意，瀑布流泉由高及低、由遠而近，眾猴散布在松石間和雪花中，一只懷抱幼猴的母猴從高處縱身躍下，撲向下方的松樹，這一躍激活了整個畫面；此作品的筆墨技法和構圖格局相當精妙，堪稱其代表作之一。與《水簾洞前瑞雪飛》同屬一類的作品中，還有《山情水意韻綿綿》（145cm×420cm，2014年），山泉布局在周邊，單猴、群猴處境得當，唯覺松柏的造型偏實、筆墨過滿，重壓群猴而勢奪山水；而那幅《林泉高致手卷》（32cm×500cm，2015年），以開闊的山水景物為背襯，眾猴形態各顯其妙，勾畫了一種理想生態，凸顯畫家的猴我寓興的審美思想，遺憾的是仿古喻人的意味太濃，浮現著活體標本展示的感覺。以上僅是一己觀感，未必妥當，權當一側兼聽之聲。
 
　　繪畫技藝修煉到一定程度，便無做功厚薄之分，倘若一個國畫家被譽為大家，或自身有大家意識，最終必然在哲學文化的層面承托高下。
 
　　進入現代社會的一百年來，中西兩種繪畫雖在技法形式上相敬如賓，相稱互補，骨子里卻是涇渭分明，各守價值譜系，各踐人生理念。國畫，固應以孔孟入世精髓和老莊出世風骨為哲學文化基因，以古代美學和繪畫的峭拔意趣、諧和平衡為手段，以現代文明的成果為補養，而非用附炎趨勢、媚俗求功的陳舊觀念來充當傳統內涵，一味地匠工制作，賺取虛榮和名利。如果談國畫的筋骨脈絡，前有唐宋水墨畫典，中有明清文人畫風，近有海派嶺南畫本；而以徐悲鴻、齊白石為代表的現代國畫體系，類似于以郭沫若、茅盾為代表的現代文學體系，并非就是藝術和文學的唯一標準的價值體系，他們以特定的創作內容和形式特征，借助特定的時代形勢而占位立身，其中含有諸多的非藝術因素。在這一根本的藝術觀方面，如果達不成歷史的客觀的認識，對國畫精神的探本求源和創造進步就無從談起。
 
　　猿猴是自然之寶，動物靈長，人類友伴。論者經過對徐培晨猿猴畫的欣賞研析，產生了一份橫向比較的藝術認知，吳承恩把猴子寫神了，六小齡童把猴子演精了，徐培晨把猴子畫絕了；這里比較了不同形式、領域的藝術創作，都可以通達絕妙境界。吳承恩以神為本，在文化層面上借筆力讓猴子神通廣大降妖伏魔；六小齡童以人為本，在神話層面上借演技把猴子作人物化的極致表達；徐培晨以猴為本，在藝術層面上借筆墨把概念化的猴子還原成大自然中的生命主體，畫出了猴子的本真本性。
 
　　徐培晨做到了以畫為本、以猴為本、以人為本的審美對應的三者統一，可以宣稱他充滿猴性的猿猴畫創作已告功成。在哲學文化和立世成家的大道上，他將繼續探進于歷史性的人文空間，擴建藝術生靈的伊甸園。
 
　　沙克簡介：

　　【 沙克，當代著名詩人，一級作家，文藝批評家。60后，生于皖南，現居南京。經歷于多家雜志媒體記者、主任編輯，高校兼職教授，北大訪問學者，政府、教育及文藝機構顧問等。現從業于文藝研究、文藝編輯和文藝協會。《中國文藝家》雜志社特約副總編。1980年代走上文壇，參與中國現代主義詩潮。發表出版散文、詩歌、小說和文藝評論等數百萬字。曾赴亞歐非美澳訪問交流、采風寫作，部分作品被譯為英法日俄以荷西葡等多種文字。早年獲《文藝報》《詩歌報》《中國作家》等全國性報刊作品獎，近年獲紫金山文學獎、楊萬里詩歌獎、杜牧詩歌獎、冰心散文獎等獎項。】
 
　　本文轉自中國文聯主管的國家優秀期刊《中國文藝家》2020年第1期