阿諾阿布：八十年代，確切地說，是星星美展的那些年，貴州的畫家、詩人，在中國有著很高的地位，甚至說那個時代的貴州藝術家們，影響了中國藝術的進程也不為過。但是幾十年下來，貴州的藝術家們并沒有由此而擔當起更大的責任和走向更大的舞臺，仿佛是被時代拋棄了。這是非常令人遺憾的事。有人說這是由于地緣關系，當時貴州的藝術家們，如果借此走出貴州，那今天中國的文藝，一定會留下重重的一筆，作為那個時代的見證人，您認為呢？
 
　　蹇人毅：80年代那個時候的藝術，有一個特定的環境。星星畫會的時候，還有一個畫會叫做“同代人畫會”。同代人畫會比星星畫會要正統一些，但是星星畫會的影響卻較大，有一定的政治因素：當時貴州赴京的畫家，突破禁錮，造成了比較大的影響，不過不是從作品本身的藝術價值來比較，而是從沖破政治桎梏的價值來比較。還是黃冠余他們的那個同代人畫會藝術上的成就較大，當時同代人畫會所出的畫，即使現在看來，也是很超前的。當時，他們的畫，得到的信息是西方的信息，那個時代信息比較閉塞，他們取了時空的巧。比如說黃冠余所畫的《九月》，完全是模仿克林姆特，偷用了克里姆特的藝術符號。只不過，這種畫沒有生命力，后來就消失了。貴州的畫，尹光中和蒲國昌、曹瓊德的畫，是有影響，可卻不能脫離那個時代。藝術這個東西必須要持續，要變，要隨著時代發展。80年代，老一輩的藝術家是比較關心青年藝術家的。如今，老一輩的藝術家逐漸退下來了，新人再難得到關注，美協變成了衙門，年輕人發表作品的機會很少，藝術氛圍變淡。另外，外地的藝術家在那個基礎之上有所創造，貴州開辟出來的路并不是你一個人在走，大家都在走。全國都跟著上來了，貴州這邊就顯不出什么了。不管做什么，外地跟上來，就不是一枝獨秀。而那個時候，貴州是獨樹一幟的，且又是邊遠地區，才比較有轟動性。

　　阿諾阿布：當年您在北京現代文學館做展覽的時候，主題叫做“來自老遠的貴州”。我想起西班牙超現實主義繪畫大師薩爾瓦多·達利說過的話，他大概的意思是說，世界的藝術，以地中海為中心，藝術層次的高低以離地中海的遠近而定，離地中海越遠，藝術層次越低。在中國，過去以及現在，人們通常認為，中國藝術的中心在北京。事實上我們知道，一個國家，一個時代的文化藝術中心在哪兒，是由那個時代引領藝術的偉大藝術家在哪兒而決定。不是博物館修在哪兒藝術中心就在哪兒。如果說在魯迅時代，在互聯網之前，這種說法還情有可原的話，那么在資訊、信息、人流物流高度發達的今天，這種說法顯然是一種假設和借口。核心的問題是藝術家自身的文化視野和藝術修養。而這些文化視野、藝術修養，正是今天的藝術家們普遍缺失的。這種文化的缺失，對于藝術家本人，長遠說來，是致命的。因為它們基本上決定了一個藝術家能夠走多遠的問題。但是在信息爆炸，一切速生速朽的今天，許多藝術家在掌握了基本技能之后，很少有精力和時間來進一步加強和完善自己的文化修養。您怎么看待這個問題？
 
　　蹇人毅：老一輩的藝術家，包括文學家，有一個最大的特點，那就是他們還是學問家。比如說，我父親他們那一代人，能寫詩、能畫畫、能寫小說、能寫劇本，同時，懂古文、懂歷史、懂外語。但是年輕一代的畫家，大多急于求成，缺少文化積淀，拿畫畫來說，實際上就成了一個技術入手的玩意。藝術應該幾個階段：就是技術的階段，技巧的階段，藝術的階段。即是要先有技術和技巧的階段，才能談到藝術，從藝術的階段升華上去，才是藝術的高境界。但是藝術升華并不是單方面的，它還要有涵養、有學問。文學和美術的聯系很大，所以我是既畫畫又讀書，還寫詩寫評論，同時，也汲取西方的東西。我和吳冠中、劉海粟接觸過，并進行了深談：見面的第一次，他們就問我畫不畫中國畫，我說我畫；問我讀不讀書，我說我讀。說實在的，畫畫呢就是玩，不玩的話，就太過于追求功利，最后只會失敗。你只有埋頭在學問中，從學問中得到一個較深的領悟，才能產生較好的作品。看作品不是漂不漂亮，而是有沒有內涵。好多作品，技巧不錯，卻缺乏內涵。我是一個業余的美術愛好者，也是一個教書匠，教了幾十年的書，教過美術也教過中文。我的感受、我的觀點就是：厚積薄發，積累知識。戴明賢老師比較同意我的教育觀點，就是老師教學生只能教技術，教不了涵養。涵養只有自己長時間的積累，才能養成。畫畫的高水準，不是一時能夠成功的?，F在的好多畫都急于求成，就像喝茅臺酒一樣，動不動就要喝一瓶，沒有一杯、一杯的耐心。我自己的想法就是喝酒和畫畫一樣，小杯喝酒先練技術，杯子才可以放大，放大以后才能多倒點多喝點。技術加深了，才能達到自我解放。你倒酒在大酒杯中，滿出來了你都能喝，那是你的酒量已經練出了，技術已經升華到藝術了。我的想法就是這樣的。逐步增量的茅臺酒就好比中國的古文、詩歌、文學、音樂和繪畫，把它們融合在一起了，您的涵養就和瓷器、玉器的包漿一樣，自然而然地就醇厚了。我們現在的年輕人，總是急于求成，動不動就畫一些讓人看不懂的東西，感覺很刺激，事實上這些沒有功力的東西，乍一看很吸引人，仔細看卻沒有什么內容。我畫畫的宗旨是畫感情，畫內涵。我的技術不是很好，基本功不是什么很深的那種，但我畫感情，讓人家看出感情。再就是，畫了內涵，還要找點子，我畫的成語別趣就是找點子。我送了一個成語別趣的碟子給戴老師，他說我找到了我的點子，找到了我的跑道。

　　阿諾阿布：《成語別趣》小品系列畫，在美術界，社會上都引起了廣泛的反響。好多畫家都致力于宏大敘事的作品，您如何看待您作品所表述的小敘事小抒情？有些人認為，當代的黃永玉等先生，輸就輸在一生中沒有大作品來支撐。
 
　　蹇人毅：黃永玉與豐子愷的畫我都很喜歡，雖然風格不一樣。豐子愷的畫生活味道比較濃，文學味道也比較濃，因為他還配上詩嘛。我的父親在抗日戰爭的時候回到貴州，那時豐子愷也來到了貴州，曾在我的老家給我父親畫過一張畫。那時，他經常來我家。我家老宅的旁邊有一個走廊，他們就經常坐在走廊上聊。后院有一顆核桃樹，斜陽下，烏鴉、喜鵲正歸巢，我父親坐在那里，太陽從后邊照了過來，豐子愷說我給您畫張像吧，就拿了一張毛邊紙畫了一張像：筆墨十分簡單，鳥，人，題“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬”，就是說這些鳥都有托付了，他還漂泊在外，羨慕我的父親在遵義有家廬。他的畫就比較有內涵，因為他的知識很全面，他搞翻譯，也搞音樂、美術，還是弘一法師李叔同的學生。他的作品幾乎都是傳世之作，都是不朽的。黃永玉的作品，我經常也有看，多為自我調侃，是一種自尋樂趣，特別是老年之后。他也有經典之作，比如說“阿詩瑪”的版畫。但是我覺得與他的性格不適合?？串嬕串嫾业男愿瘛Ｓ行┊嫾业男愿?，適合于畫歷史畫，或許他在他的那個環境里面，卻被迫畫另外的類型。比如董希文畫開國大典那是他的性格，但是政治變化的時候，人物要喊他改，把劉少奇抹掉、把林*改掉。要說，包括凡·高，也并沒有什么大型的作品，或者歷史題材，但是他的作品卻是不朽的，高更、莫奈的作品也是不朽的，當然，莫奈畫的“蓮花池”也很大的。我個人覺得，作品不一定非要以大取勝，也不一定非要以政治題材、歷史題材取勝。由于歷史或者政治需要去完成的作品，也許能存在于博物館中，但隨著時代變遷，也會消逝。反倒是老百姓喜歡的東西，才可能說是永世的。現在豐子愷的東西拿出來，大家都喜歡。豐子愷和黃永玉的不同點就是豐子愷的文人氣息要濃一些。黃永玉的作品，我們開玩笑說，有點痞子習氣，一樂即過，沒有長久文化價值，不過也很招人喜歡。

　　阿諾阿布：蹇老師，油畫和國畫，可以說是兩種語言。兩種不同的藝術表現形式。無論國畫還是油畫，我個人以為，大方向都可歸結為寫實和抽象。于國畫而言，好象您的抽象多于寫實；于油畫而言，好像您又寫實多于抽象。像您這樣能夠在油畫和國畫中自由地轉換的畫家并不多，希望您為我們分享一下這方面的心得。
 
　　蹇人毅：如果要仔細說出一個道理來，我也說不出來。我認為這是一個追求的問題。大概是我受劉海粟，吳冠中影響的緣故。吳冠中曾講過，畫油畫一定要畫國畫，西方的油畫有幾百年的歷史，而中國的油畫才有一百來年，你的生命有限，不可能追到他們的水平，就算等你追上，別人又前進了，所以要把中國的東西融入其中。那還是在七三年說的，中國油畫還沒有一百年。得到這個啟迪之后，我自己就去摸索，倒過來畫國畫。早前，我接觸過國畫家，方小石便是我的啟蒙老師，我經常去他家請教，看他畫。我早期臨摹過國畫大家王漁父的作品，當時我很喜歡他的《梨花雨》，就臨摹了一張他的《梨花雨》掛在我父親的玻璃柜上。后來，王漁父到我家來玩時，看到了我臨摹的畫，便對我的父親說：“蹇老，我沒有畫梨花魚送給蹇老過，您這里怎么會有一張呢？”我父親說：“這是我兒子臨摹的”。王先生笑著說：“走眼了！”我跟方小石學畫，是在解放初期，我們都住在文化局宿舍，彼此就在樓上樓下，他就帶我畫。1976年之后，來往少了，后來搬到文聯，離方老住的畫院很近，我們才又頻繁接觸，我一個禮拜要去一兩次，不斷地看他的畫，不斷地和他交談，收獲不少。他翻了不少的老畫給我看，他本身也是畫西畫的，而且還畫得不少，他的連環畫、水彩畫也畫得很好，所以他蠻驕傲地對我說：“很多人以為我只會畫一些點彩豆豆畫，而實際上我的西畫還是不錯的?！蔽艺f我記得小時候，您家兒子愛撒尿在床上，我們幫您把濕掉的棉絮拿出去晾曬，曬的時候，您的那些畫全部都在油布底下，我把油布拿出來擦干凈，就發現了您的畫。我就一張一張的仔細看過您的畫，受益較深，所以后來我才開始嘗試練習國畫。我練國畫練得比較輕松隨便，沒有作過高的要求，并沒有從較大的作品開始練習，而是從輕松較小的作品著手，畫了一些小品、趣味性的東西。慢慢地，在逐漸的練習中畫上癮了，我嘗試著把它和油畫融合在一起，比如說我的這個《成語別趣》，就是和尹光中在甲秀樓品茶玩成語接龍游戲時得到啟發，把其中的成語別趣畫成了獨幅油畫。油畫的表現效果很不錯，比如色彩、調子，如果和中國的東西相互溝通之后，汲取中國畫的東方韻味，就更好了，比如大量的留白。第二，油畫的表現比較逼真，可類似中國畫的油畫，就比較空靈一點，不強調面面俱到。不一定強調空間，而注意強調情調、韻味、畫面的肌理，這樣就慢慢地融合。我畫齊白石戲小雞的《似曾相識》的那幅油畫，就放棄了許多諸如大樹的背景，利用情調畫點場景就可以了，效果也非常好。當然，如果要說一個具體的方法，那是沒有的，這需要慢慢地摸索。

　　阿諾阿布：把文學與美術有效地融合在一起，這是當代畫家們所缺少的功力，但是這種相互交融，被您表現得淋漓盡致并且給人以美的享受。我想請教的是，蹇老師，這種相生相克的交融，正是古人所說的詩中有畫，畫中有詩，您是如何打破傳統山水畫的束縛而讓它進入您的每一幅畫作的？
 
　　蹇人毅：這個問題我不廣泛的去講，就以剛才看的那幅老樹上吊著許多藤的畫作為例子去談。曾經有一個茅臺鎮的董事請我去茅臺玩，我在茅臺的博物館院子里看到一棵老樹，就想起吳冠中先生。這老樹很像吳冠中先生畫的東西，當時的我立刻有了靈感。老樹的顏色是紫灰色，上面有一些黃花，紫色和黃花產生的對比十分吸引我。吳冠中曾對我講過，如果你要畫直枝可以用勾線筆反著提拉，反著提的線，比較剛勁；如果要畫亮枝則可以用畫刀，在已敷好色面上用刀尖刮飄逸的樹枝。老樹的這個枝就像齊白石和張大千的胡須冉冉飄拂，很有動韻感，因此我便定了這個題材，拍了照片回來。聯想到畫這個應該要有詩意，而那棵樹的枝是飄著的，我就將這幅畫命名為“風撫老樹枝千條”，這會讓我們聯想到人生的風風雨雨，可它的樹干又很剛勁，直挺挺的。這樣，我就把詩、畫、中國畫、油畫的技法結合在一起，使人有了想象的余地。

　　阿諾阿布：大家知道，您在進行藝術創作的同時，花了大量的時間和精力致力于基礎的美術教育，可以說，這是一個藝術家對社會最為直接的干預和擔當?；A美術教育方面，就貴州而言，您覺得處在一個什么樣的狀態之下？
 
　　蹇人毅：貴州基礎美術教育還是比較好的，主要集中在小學和初中。我從事美術基礎教育的時間比較長，在小學、初中、中專、大學都上過美術。從實際的情況來看，我們國家對美術基礎教育的重視還是不夠，比如硬件方面：國家藝術教育委員會曾發過相關文件要求中，小學美術教育的必備物品，如畫室、石膏像，畫架，襯布，靜物等，還要編寫相關的教材。表面看來，比較重視，可從行政和學校的領導角度對這個方面卻并不重視，所以體，音，美被稱為小三門。美術比賽、美術示范課也有，但一到中考或高考的時候，這些教育便停下了。另外還有一個矛盾，現在培養出來的美術人才基本上都想當畫家，他們都不想在諸如小學、初中等單位教書，也就是說，不愿從事第一線基礎教育，真正擁有過硬功夫的美術教師并不是很多，這是比較大的問題。另外，在藝術院校里所開設的美術課程主要都是教畫畫，而且還比較偏科。比如像師大，師大出來的學生將來都應該主要是當中小學老師，但他們玩的卻主要是畫畫，盡管有教材教法這門課，師生卻并沒有好好地教和學。還有就是授課老師可能并沒有這方面的實踐和能力，缺乏中，小學美術教的實踐。我在女職校教過一段美術教材教法，當時學校想要培養教教材教法的老師。我帶的一個年輕教師，聽了一年的課，我說我如果不教了，讓她來教。她說教不了，舉不出例子——沒有聽過那么多的課，比如說沒有聽過小學的課，沒有聽過初中的課。小學的學生課堂會產生什么情況，初中的學生課常會產生什么情況，老師如何去引導，如何去糾正，她舉不出例子。舉不出例子，干講理論，學生就沒有興趣。所以我們現在的基礎教育應該是，擔任基礎教育的人既要能編教材，也要能上課，聽別人的課，要能指出問題，同時還能輔導別人備課。這才是基礎教育的方向。

　　阿諾阿布：從甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書，至東漢、魏、晉的草書、楷書、行書等體，中國書法有一條清晰的發展脈絡。后世書家，也以直追先秦直追漢唐為榮。相對而言，國畫就沒有如此豐富的演變史了。因而，國畫的流派和表現形式，更加錯綜復雜。今天坐在五十樓的畫家，提筆就是老子出關，昭君出塞，而且可以批量生產。這是導致當今國畫難以出現偉大作品的原因嗎？
 
　　蹇人毅：其實真正導致這個書畫問題的原因是改革開放時期的市場經濟的沖擊。很多畫家都不能安靜地去畫畫，而是追求金錢，所以急于求成。范曾批量生產，我覺得就是為了錢。范曾，要徹底否定他，我覺得又不能夠，因為他本身有一定的功力：他本來是南開大學學歷史的，后來去了中央美術學院。有人說他寫的瘦金體字就像記賬本一樣。也有人說他勾的線千篇一律，沒有力度。但從我內心的角度來看，是過于貶低了，我其實比較喜歡他的畫。另外，他的學問還是比較好的。只是他的市場化行為確實影響很壞。當然，也不能把這些惡果都歸罪于改革開放，因為畫家也要吃飯，也需要買顏料、紙張、畫布等，這些材料都是比較貴的，一點點的工資是買不起的。再加上搞藝術書法的人混在政治里去了，政治人物也混進了藝術界，比如說某個政治人物，當官的也兼任某個書法協會的會長，這樣藝術和政治混雜在了一起，學術就淡化了。除此之外，還有一個導向問題。前幾年中國畫全部傾向于大幅的工筆，非常精細，從劉大為畫的大型工筆畫《鄧小平 南巡》開始，大型工筆畫就一統畫壇，展覽幾乎成了一花獨放。所以后來展覽選畫的時候，大多都是這種比較精細的工筆畫。而美協又規定要參加過多少次全國性的展覽，就給畫家設定了框架，畫家的走向也就出現了偏差。我知道的一個江西南昌的老畫家，畫了一輩子畫，畫得非常好，北京的許多畫家都非常佩服他，而他也卻不是全國的美協會員，甚至連地方的省級美協會員都不是，就是因為他的思路不在這兒。所以我覺得畫畫的人，就應該埋頭做學問。我們達不到老一代的境界，就是缺乏一個循序漸進的過程，要多讀書，多積淀，從技術到技巧，然后從技巧再升華到藝術，漸入藝術高境界。《老子出關》，《昭君出塞》，不是不能畫，而是應該畫出新意，畫出別趣！才算高手。

　　阿諾阿布：您畫了許多域外題材，印度耍蛇人，馬來西亞少女，非洲兒童，中東馴鷹女郎，題材的陌生化對創作而言，它在打開畫家視野的同時，也要求畫家必須掌握新的表現手法。您在駕馭這些題材及使用不同的表現手法、不同的載體時，是如何讓形式與內容高度統一，達到美學上的和諧，從而形成自己的風格？
 
　　蹇人毅：我以前年輕的時候受到蘇派的影響，畫畫非常的謹慎。比如說，搞一張創作，首先要畫一張草圖，其次再研究構圖，然后是畫素描，畫完之后，又要畫單個的寫生，例如人物造型寫生，等全部齊全之后再畫色稿。這樣一步一步地來，畫得很扎實，但在現在這個時代，不可能，而且還沒有這個條件，生活不可能拿那么多錢和時間去給你消磨。而在，首先要有飯碗，然后才談畫畫。我畫畫畫得比較輕松，輕松就是我有想法，我不用畫什么草圖。畫國畫比較方便，選擇幾張宣紙或卡紙慢慢地勾勒想法，勾勒完成之后，再用透明宣紙拷貝一張，然后再染染色。國畫比較簡單，沒有背景，我就把國畫畫成油畫，油畫比較漂亮。像我畫的《似曾相識》（齊白石戲小雞），最初的草稿就是一張國畫。實際上，這是一個摸索對比的過程，可以畫油畫的，是不是也可以畫中國畫？可以畫中國畫的，是不是也可以畫油畫？所以我往往有雙份畫稿（如非洲兒童）。畫畫實際上就是玩，玩一下國畫，玩一下油畫，相互交替，這樣不累。摸索一下，讓兩者相互融洽交替，又沒有特意去做些什么，通過這個過程，逐漸形成了我自己的一種風格。

　　阿諾阿布：自從石濤提出筆墨不應當隨時代這一藝術主張后，與時俱進，成了諸多藝術家介入當下的重要標簽和指導方針。但是我們知道，山就是那座山，水就是那條水，要在千年畫人的筆下創造出新意，談何容易。今天畫一幅《廬山高圖》，如果出現電線桿，肯定是不爽的，畫一幅《溪山行旅圖》，路上行駛的是汽車，這確實有點大煞風景，從這個角度，我非常同情今天仍然在畫老子出關、昭君出塞的畫家們。蹇老師，您認為當今畫家們應該如何解決這一問題？
 
　　蹇人毅：如果讓我再去畫一幅《溪山行旅圖》，我畫不起。因為不是那一個時代，我一個熟識的中年畫家王貴民，畫山水畫已經有很多年，頗有才氣，經常發給我看，其中就有許多古意的。但是我覺得，包括錢松嵒，傅抱石他們畫的山水，也是在那一個時代下，很勉強地畫了一些梯田、紅旗、汽車，煙囪，那是在一種政治形勢之下形成的，畫得很勉強，只是他們有很好的技法構圖，畫出來才很不錯。作為一般的畫家來說，難度就高了。前兩天和老畫友黃天虎在一起，他正在畫扶貧的畫。他就說文史館那些青年畫家畫的畫，70%都被否定了，這就是政治題材和藝術題材能不能吻合在一起的問題。你既要有政治水平，也要有藝術水平，才能夠很好的吻合。如果你要把古代的東西，如要畫古畫《溪山行旅圖》畫成現代的《溪山行旅圖》，第一是需要對古代的東西有很深的修養，第二，是對現代的東西了解得很透徹。如此古為今用，融合得起來，才能使欣賞者看起來舒服。不是在政治形勢逼迫之下畫出來的東西，才會完美。上述二者不可缺一，可惜藝術家在政治方面確實不敏感，難度就很高。

　　阿諾阿布：蹇老師，您出身名門，祖父曾在大涼山越西為官，蹇先艾老先生出生在越西。越西是典型的彝族聚居區。我有好幾個寫詩的朋友就是越西人。我們家屬于貴州水西家族，這兩年正在修建家族祠堂鎮南侯祠。作為族長，我也在有意識的了解貴州這塊土地上的家族歷史。古人說，國有史，方有志，家有譜。作為貴州名門，在您眼中，蹇氏家族是一個什么樣的家族？
 
　　蹇人毅：我們的姓氏在華夏姓氏當中是屬于不常見的姓。上不了百家姓，上不了五百家姓，甚至連千家姓也上不了，但是卻源遠流長。伏羲時代起始，我們蹇家在伏羲時代就有先祖蹇修；在春秋戰國時代有蹇叔，在三國時代有蹇碩，都是杰出人物。我的直系老祖宗就是明朝的吏部尚書蹇義，他的孫子蹇達也是兵部尚書?？偟膩碚f，我們家族歷史悠久，很重視傳承這一方面，特別是在1976年以后。我有一個在美國加州學物理的侄兒，他看到蹇氏家族的這些東西，就轉修了歷史，然后和我的兒子聯系上了。通過我的兒子，他聯系上了我。我和他一起花了十年的功夫把家譜整理出來。這并不是一個家的問題，而是中華文化的問題。不管你是姓張還是姓李，是彝族還是漢族，它是一種民族文化的傳承。這些東西，如果你不去整理，去傳承，就會隨著時間的流逝而消失。對于我來說，將這些東西整理出來，使我們家族的文化以及自身血統得到傳承，作為蹇氏的子孫，是有幸的。我父親對我們的教育和要求是，不管你走到哪里，都不要提及父親的名字。你是你，我是我。而他也從不會帶我去哪里，介紹我去認識誰。我父親教育我，不管任何時候，要善良，要誠信，這是中華民族的文化和美德，不管是彝族還是漢族，哪一個民族都要保持，個人成就的取得，一定要靠個人的奮斗！當然能夠遇到貴人，那更好了，我就遇到了一些貴人，算幸運的吧！我父親說是讓我們自生自滅，但他所說的自生自滅也并不是完全不管，比如說他的書房，一般人不允許進去，而我們卻是可以進去的。進去之后，他還規定哪一些書可以看，哪一些書不允許看，這可能是受新中國成立以后的政治影響，怕我們看了一些敏感的或黃色之類的禁書中毒。不過，我卻違反了這一規定，什么書都看，諸如三言二刻、金瓶梅、醒世恒言，喻世名言，警世通言之類，外國詩歌我也看。家里面的條件可以發展，可就是不能利用這個條件。第一，父親堅決不對外人介紹我；第二，文聯之前想把我調過去，父親堅決不準，他覺得我當老師也蠻好的。實際上，當初我并不想當老師，當時我想考美院，可只準在省內考，我們就悄悄地報考云南藝術學院，我和黃德偉兩個人都得了復試通知書，可招辦設卡，不發給我們。我們就去考貴州大學的藝術系，一個系只有5個人，附中的學生保送國畫四個、油畫四個。對外只錄取兩個，一個國畫，一個油畫，所以當時我就落榜了。落榜的一批人全部都分錄在師專，我不想讀，我父親就對我說，你不能不讀，要服從組織分配。我被分配到黔南師專，黔南師專在當時還是蠻好，但我還是不辭而別，和另外一個同學逃跑到新疆去了。在新疆想發揮所學，找有關藝術的工作，在那里搞了一年，最后還是被學校揪了回來。我父親說，如果你不想當老師，那么你就失去了把文化傳承給下一代的機會。當老師很好，可以好好地鉆研學問，現在我不后悔。書上有一句話是這樣講的，“以教育為經線，以藝術為緯線，編織我的人生”，現在看來，我覺得蠻有成就感。

　　阿諾阿布：蹇先艾先生，被魯迅譽為鄉土文學家。他的作品《水葬》《到家》在今天看來，仍然有很大的教育意義，有很強的文學色彩。作為他的后人，您如何看待老先生的那些作品？
 
　　蹇人毅：我曾經給我的父親寫過傳記，也讀過他的一些作品，但是我沒有從文學作品上去評，自己評自己父親的文學作品是不好評的。我父親的文學道路這有緣分，也有機遇。時代不同，際遇不一樣。父親13歲離開貴州到北京，就有一個比較巧的機遇，從北師大附小考取北師大附中，遇上李健吾和朱大楠，然后組建了中國最早的文學團《曦社》。我的叔祖父在北京松坡圖書館，徐志摩的父親也在圖書館，他們兩個是很好的朋友。叔祖父是編撰主任，徐志摩的父親是館長，兩人關系很好。父親在北師大讀附中的時候，徐志摩從歐洲回來，住在圖書館，就與父親一見如故，因為喜歡文學而聯系在一起。雖然徐志摩大父親差不多十歲，可年輕的他們并不覺得有什么隔閡，父親還請了他到北師大附中搞過講座。徐志摩在當時名聲很大，魯迅也比較欣賞他，說他是中國的濟慈。他請了徐志摩去他們學校講課的同時，也請到了魯迅，魯迅先生也答應了。父親和朱大楠他們纏著魯迅先生不放，魯迅先生對我父親便有了印象，所以父親沒有這個機遇也是不行的。另外一個，當時在北京寫外地的生活內容，特別是類似于貴州這樣的邊遠地區的，可以說是鳳毛麟角，所以寫出來之后，有一種邊緣的鄉土感，對京城里面的人來說，相當新鮮，也是引起注意的一個原因。后來，父親在抗戰時期又寫了一些老遠貴州的生活，新中國成立以后寫的東西就比較少。我和我父親交談之后，認為主要有兩個原因。第一，新中國成立以后只能寫“歌德派”。第二，你使慣了長矛，就不好使大刀。第三，就是文山會海。父親有了一定地位之后，比較痛苦的就是一天都在開會，所以他的很多日記，都很精彩，之前準備寫的長文章，卻沒有時間寫，后來年紀大了，就寫不出來了。所以說，當初他除了自己的努力，還有一定的機遇?，F在你再去北京，卻很難出頭了，因為現在都是比較開放了。以前偏遠地區去的，包括沈從文，大家都是連成網的。我父親和沈從文、巴金、胡也頻、丁玲就經常連在一起的，相當于是外邦。

　　阿諾阿布：蹇先艾先生的絕大多數作品，有著普遍的人道關懷，有著很深的貴州痕跡，纏繞著深深的貴州情結，這對您的創作有什么影響嗎？
 
　　蹇人毅：事實上，我的繪畫就受到父親的影響。我曾經寫過一篇文章叫《父親和畫家的緣》，父親不僅僅是寫文章，還和很多的畫家有來往，現在我還保存著于非闇給他刻的一枚圖章。我小的時候，家里面有一個四川的仆人，這個仆人姓蘭，沒有多少文化，但畫得一手很好的白描畫，他就教小時候的父親和姑媽畫畫。最初是他畫好之后，父親他們蒙著畫，后來才脫手畫。一開始是用毛筆，后來父親用鋼筆。我記得小的時候，父親經常拿著鋼筆在毛邊紙上勾勒古人，勾得很好。但我學畫之后，慢慢就不見他畫了，我問他，他不置可否。所以我畫畫也可能是受他的影響吧。另外一個就是受姚茫父的影響。姚茫父曾經送過我家一些畫，特別是有一張泡通紙的山水畫。此畫有一個特點，就是畫上去之后，水粘的地方就鼓起來了，看起來就很有立體感，就壓在我家書桌的玻璃板下面。我臨摹過十多次，就是臨摹不出那個味道，直到父親告訴我，是用燈草做成的泡通紙去畫才能畫出那樣的效果，我才知道原因。這些是受到家庭影響的方面。受到的環境影響的方面，主要是我們家住在文聯大院，和畫家田宇高、周發書、秦元魁等住在一起。他們看到我畫，就經常指導我，而父親也很支持，不強迫我學文學。但后來就讀師專反而學了中文專業，不過，對文學的系統學習，對我的繪畫水平的提高，起到了很好的輔助作用。

　　阿諾阿布：現實主義是任何一種藝術門類都無法回避的。任何一種主義其內核都包含有現實主義。因為，每一個藝術家都是活在他所處的現實環境里。沒有哪一個人的肉身可以超越他所處的時代。只不過他的表現方法不同罷了。蹇老師，我一向是這么認為的。您的大部分畫作，表達的也是這類意思。好多新文人畫，走的仿佛也是這個路子。我想知道您為什么如此鐘情于現實主義題材。
 
　　蹇人毅：這個問題，我用一個故事來說。趙無極的愛人叫謝景蘭，我曾經有一段時間和她接觸，因為秦元魁老師就住在我家對門。謝景蘭、吳冠中他們來秦老師家，秦老師就叫我過去。有一次我就問謝景蘭老師這個問題，她回答說，她們到法國去，有一個體會，就是畫家太多！不僅僅是法國的畫家，世界各地的畫家也都到那里去。就像一個腳盆，里面有許多小蝌蚪，小蝌蚪要能夠爬上那個腳盆的邊緣，才出得來。因此，如果全部都畫同一類型的東西，它就出不來的。像畢加索，就是不斷地變化，才出來了，有了飯碗。哪個時代，都首先得有飯碗。為什么說趙無極和謝景蘭要離婚？謝景蘭又畫畫又跳舞，趙無極也畫畫，沒有一個職業來養活家庭，最后兩個人分開了。我對現實主義和那些超越現實主義的流派的看法，就回到先前我說的那一個例子上來了，喝酒需要用杯子來喝。從練技術開始，沒有技術就談不上技巧，更談不上藝術。就像蘇聯藝術家聯盟的主席蓋拉西莫夫，他去參觀法國美術學院的時候看到一些作品，都是一些很抽象的，就不理解地嘲笑，等到學院的院長帶他去看一二年級學生的作品，他就服了，那些全部都是用基本功畫出來的，要到三年級之后才開始按照自己的想法去畫，就像齊白石所說的“學我者生，似我者死”。在一二年級的時候，老師要他們按照老師的步驟走，三四年級或者讀研究生的時候就放開，讓他們自己去摸索。現在的畫，很多的人不想練基本功，急于求成，想一鳴驚人，就畫一些千奇百怪的東西。但是人真正是在現實生活當中的，還是要表現現實，所以我說我畫畫是在玩，可我雖然玩卻在表現現實，因為我的思維都在里面，不可能脫離現實。

　　阿諾阿布：方小石先生在中國藝術界有著舉足輕重的地位，他的花鳥，他的篆刻，能望其項背者，寥寥無幾。前兩天我問了貴州大學藝術學院的一些學生，他們對方先生都不甚了解。您從事美術教育幾十年，在您眼中，方先生是一位什么樣的藝術家？
 
　　蹇人毅：方老先生，我用四個字來形容:一生淡泊。他不求名利，在生活上也是這樣。正如陳爭寫過的那一篇文章所說：“一碗寬面，一小坨豬油，上面兩三片豌豆尖”，這就是他的生活。他的畫也很清淡，如果你了解他，你就會知道。即使90多歲了，他仍侃侃而談，當然會挑人。他經常找我，叫我每周給他推薦書看。他比較全面，作詩，書法，繪畫，都比較擅長，特別在作詩方面。劉海粟的秘書柯文輝曾經作了一首詩送給我父親，劉海粟覺得做得好，于是又作另外一首詩，寫好之后送到我家里來。我父親百年誕辰的時候請方老從這兩首詩里面挑一首寫，他不挑劉海粟，覺得劉海粟沒有柯文輝的好，他說他知道劉海粟的好多詩都是柯文輝作的，不是劉海粟自己作的，方老很有眼光。一方面是因為低調，還有一個就是地域限制，貴州畢竟是邊遠地區嘛，方老不太為人所知，但當時，北京畫院的周思聰來貴州，就特別崇拜方老。方老他不喜歡參加比較熱鬧的活動，對當官從政的也不感興趣。他百年誕辰的時候，南明區的各位領導都去了，可他向在場的各位客人說了謝謝大家之后，就單獨來找我喝酒。他很直接地問我：“喝什么酒？”，我反問：“有什么酒？”，他就說：“茅臺、XO?！蔽一卮穑骸皟蓸佣寄谩?。他對那些人，十分淡漠，這是他的傲骨，所以招致一些人不滿，雖然他可以推說他已經100歲了，招待不周情有可原，可別人也不會推介他。還有一點，就和剛剛說的一樣，他沒有什么大型的作品，他的畫都比較小，沒有重型的題材。

　　阿諾阿布：尹光中先生和您是老朋友，他的去世，很多人認為是貴州藝術界的一大損失，您怎樣評價您的老朋友？
 
　　蹇人毅：尹光中他是一個怪才。他的性格是瘋狂的類型，膽子比較大。做藝術就是要膽子大，瘋狂也是藝術家的特點之一，比如說凡·高就很瘋狂。在20世紀60年代我們最初認識的時候，我們都在教書，我們幾個畫畫的人比較喜歡在一起寫生，我記得他的瘋狂。有一次，我們幾個約在陳老師家見面，但是到了約定的時間，他沒有來，我們就先走了。一會兒他來了，不相信我們沒有等他，就不停地喊我們。陳老師家上面有一個天窗，他將一塊磚頭扔去把天窗打破，從天窗里爬進去找我們，以為我們躲他，沒找到我們，就門也不關地揚長而去。他比較講感情。有一次我們到北京，去參觀法國農村的風景畫展，我們兩個一起到北海去畫那個北塔，那里離我姐姐家很近，就一起去了我姐姐家吃飯。那個時候，從貴州這個偏遠地方去到北京的人算不得什么，北京人又不輕易招待外人在家里吃飯，所以姐姐家能夠招待他，讓他很是感動，后來，每一次見面，他就提起這個事，說他沒有報這個恩，我對他說算了，別太放在心上啦，我姐姐都去世好多年了。我們到昆明去參觀農民畫，約到西山去畫畫，一般情況下，我們會找一個視角較好的地方畫畫，他就找了一個比較危險的地方——在西山頂的懸崖上長出的一棵大樹伸出的枝丫上坐著寫生，那真是藝術家的瘋狂。還有，他有浪漫的氣質，他曾說，他要躺在木筏上漂流，漂到哪里停下來，他的愛人就在那里。他也吃得苦，做藝術家是要甘于寂寞甘于吃苦的，就像我們說的那樣:要有才華，也要苦得。他有四五個孩子，為了養大他們，在家里燒窯熬夜等等辛苦的活兒他都在干。但他的生活沒有節奏，所以這么多的苦難，使他的身體難以承受其重，垮掉了。我有一個學生叫錢筑生，他們兩個一樣，因為性格投緣，經常徹夜長談不睡覺，而我這個學生就患了白血病，活到50多歲就去世了。想一想，這樣沒有規律節奏的生活怎么能行？他還喜歡多方面的學問，包括電影、音樂等等，這是比較可貴的。對于他的去世，我感到遺憾。記得和他最后一次見面是在陳紅旗的作品展覽會上，當時，陳紅旗邀請我們兩位去參加作品展的開幕式。有位年輕的畫家就來接我和他，我們在等的時候，他看見我的老伴坐在水泥地上休息，就非得讓我的老伴坐他的輪椅，我們兩個男的就坐在水泥坎上。后來我們在畫展的開幕式上，他站一會兒就站不住了，就坐在輪椅上休息。后來，在疫情期間便聽到了他不幸去世的消息。下葬的時候，曹瓊德他們想叫上我們這一群70多歲的老朋友，當時李勇就說不行，因為是在疫情期間，而且年紀大了，怕出什么意外，70歲以上的就不叫了，我當時就沒能去。但是，我雖然沒能去，卻畫了他的一幅素描，寫了一首悼念他的詩。
  　　阿諾阿布：從藝數十載，回顧您今天的藝術之路，您覺得哪些人和事最讓您難以忘懷，可以給我們舉一兩個例子吧？
 
　　蹇人毅：從藝術方面來講，一個是向光老師。我和向光老師的接觸次數并不多，我和向老師都不是很喜歡交際，是一次很偶然的機會認識的。有一次我到藝校去，遇到了向老師，就對他說：“我想去您家坐一下”，他說：“不要去我家，到我的畫室?！蔽揖腿チ怂漠嬍屹p畫聊天，聊著聊著他就問我說：“您覺得畫畫是什么？我想看一下我們兩個的見解或看法是否相同？”我說：“首先，我覺得畫畫就是玩。其次，宇宙太大，地球上的人才太多，我們藝術家就像一?；覊m，只要能有一席之地，能夠高高興興的畫畫，安安靜靜的生活，就是我最大的愿望。”他就很驚喜地說，我們倆的看法完全一樣。我們都很高興，所見略同，是印象中比較深的一件事。還有一個印象比較深的人是原來中央工藝美術學院的副院長楊永善，他是中國陶瓷第一人。之前和他并不認識，但也有一定的淵源。在零幾年的時候，有一個美術會議在貴州舉行，當時就是他來主持的，我們兩個都在主席臺上，我下臺去上廁所的時候，碰到了他，他向我說:“拿一根煙來抽一下！”我拿了一根煙給他，他隨口又問我：“您知道我是誰嗎？”我說：“知道”，他又對我講：“我早就知道您的，我們兩家比較有緣，您父親和我老岳關系很好，您的父親曾經救過我的老岳父艾蕪，我是艾蕪的女婿。”我們就這樣認識了。之后我們到北京去，我和他也聊得來，又一起到我兒子的公司，本來打算請他吃飯，但是他不吃。他說：“您別請我，我也不請您，我們聊聊天就夠了?！彼臀乙惶桌钫缹懶虻闹袊沾桑矣『卯媰灾螅媒o他看，看完之后他很直率地對我說：“您的畫我喜歡一部分，不喜歡一部分。您畫的中國白描人物，我很喜歡，不能丟了，要不斷地畫，您畫的這個畫和范曾的是兩回事。另外，我喜歡您中國式的油畫，但是您還是被俄羅斯情結桎梏得比較嚴重，需要跳出來。”這個，我很感謝他。第三個，就是畫家秦元魁老師，秦老師他就住在我家對門，他和吳冠中是同學，他一直對我很關照。他經常在畫畫的時候，叫我過去看，我畫畫也請他過來看，這是一種忘年之交。到現在我也和他的子女有較多的往來，本來四月份他有一個100多幅作品的展覽，因為疫情耽擱了，不過，他出的畫冊是我給他寫的序。雖然他并不是我的老師，但也是提攜我的恩人。從文學方面來講，就是戴明賢老師。我家和戴明賢老師家是世交，戴明賢老師是詩書畫印都擅長，和方老一樣。你別看他畫的是文人畫，但是它的內涵很深，玩得很自在。我和他聊天，并不是聊很高深的內容，主要聊的是生活趣味，他比較喜歡聽我說一些生活的軼事，而我一講，他就會慫恿著說：“寫出來，寫出來?！笨晌夷?，比較懶，但如果說要寫，其實也寫得出來。

　　阿諾阿布：今天，貴州的書畫藝術，就全國來說，處于一個什么樣的水平？或者換句話說，是什么影響和制約了貴州的藝術家們？
 
　　蹇人毅：去年我在北京看了一次中國70周年的美術展，相比之下，貴州的水平并不差。但是涉及一個問題，就是傳送參加全國美展的權威機構對很多作品不一定能夠識別，看法另有不同。另外，北京的選畫標準限制了繪畫的多元性。再一個，現在的很多藝術家都往北京客居，人才云集，而北京的一批畫家和有地位的人士，就占了很大的比例，所以貴州就被例外了，并不是說貴州的畫家水平不行。

　　阿諾阿布：說實在的，搞藝術，離不開資本的支持。特別是油畫，可以說每一筆畫的都是錢。但是，藝術一旦和金錢捆綁在一起，往往很難產生偉大的藝術家和偉大的作品。而在藝術市場化的今天，藝術家們很難擺脫市場的制約，畫廊，拍賣行，收藏家，評論家都在左右著大多數藝術家的走向，有人認為這是中國藝術最值得擔憂的地方。這兩年好像要安靜些，前幾年，仿佛藝術家們都是被拍賣行牽著走。誰在榮寶齋拍了幾千萬，誰又在保利拍了幾個億?？v觀歷史，幾乎沒有哪一件偉大的藝術品是沖著錢問世的。作為一個老藝術家，您如何看待藝術品和當下市場之間的關系？

　　蹇人毅：藝術品既然能夠拍賣，那就是吻合的，并且它的價值也代表了藝術品的水平。但是中國的狀況就屬于混亂的狀況。第一，有畫商的利益摻雜在里面，畫家和畫商之間就有一個利益分贓的事情。畫家希望把他的畫炒的很高，然后賣價就高，畫商也從畫家的作品里面得到很大的利潤，兩方面融合起來。實際上，賣出一張畫，畫家所得的并不是很多，可畫商把價錢抬得很高，畫商就得到了更高的利潤。還有，就是當官的侵入藝術領域，附庸風雅。還有就是名人，如趙忠祥，趙本山等，你說他有多高的水平，可是有名人效應。真正畫家的價值，衡量不出來。一個畫的價值，是隨著時代來定的，現在的時代和原來的時代是不同的。八十中國藝術學院，陸儼少十幾張畫的冊頁才賣八百塊錢。有段時間，畫價很高，買了送官稱之為雅賄，比如硯臺，書法，還有其他東西，這就把畫本身的價值抬高了?，F在市場價格全部降下來了，原來萬塊的端硯，現在幾千塊就可以購到，畫也是如此。梵高在世的時候，僅僅只賣了一張，才80法郎，但是后人給的評價就高了不知多少倍了，那才是真正的價值。齊白石也一樣，當初齊白石請教姚茫父、請教陳師曾，可現在姚茫父和陳師曾的地位比之齊白石不知差到哪里去了。

　　阿諾阿布：豐子愷先生大致說過，繪畫不是知識的，畫一朵花，不是教您認識這是什么花；繪畫不是實用的，畫一個罐子，不是要用這個罐子裝米儲水。它是感情的，是對畫家和欣賞者的一種安慰。按照這種說法，當下的藝術大部分是背道而馳。繪畫藝術的社會作用已經發生根本改變，這樣下去，繪畫會好嗎？
 
　　蹇人毅：這個涉及到一個標準問題。其實，諸如繪畫等的藝術都是一個自我表現，并不是說想做些什么。每個人的眼睛都能夠看到，可每個人眼睛所看到的都不一樣，同畫一個風景或者靜物，畫出來就不一樣。所以，對于藝術，如果要按照一個模板來套，那絕對不行。但藝術既然存在于一個社會里面，必然會被利用，比如說為政治服務。這樣必然會產生一批為這方面服務的作品，這種作品可能也并不是藝術家內心所愿意去畫的，但這是他的責任。我們也不能說他的這個責任是錯的，但畫就不是他真正的作品了。比如說像靳尚誼他畫的畫很精彩，可特定時期畫紅，光，亮的作品多了，很久都恢復不過來，他就很痛苦。要看他的作品的真正內涵，就要看他中年和晚年的作品，或者更早期的作品。像那些受到政治影響的作品，不能給予評價，既不能說它好，也不能說它壞。作品的藝術價值主要看畫家的時期，包括齊白石的畫都是這樣。齊白石的畫，不能說他的每一張都是經典，可以賣很高的價錢，吳冠中的也是，要有代表性的。

　　阿諾阿布：每個藝術家都是時代的一分子，時代的一舉一動，都深刻地影響著每一個人。但是我發現，當社會上出現一些不公，出現一些和文明與現代社會秩序相違背的現象時，藝術家群落中，很少有人站出來發聲。這與藝術家們過于緊密地依附于市場，依附于資本有著直接的關系嗎？
 
　　蹇人毅：這個問題我覺得主要從兩個方面來看，一個是長期的政治生活有一定的壓力，他們為了藝術的創作或家庭的安穩，覺得還是少說為好。另一種就是少數的純粹藝術家，這個并不是他所關心的范疇，他們是不管這些事情的。但是也有敢說的，比如陳丹青，他對這些事情是很敢說的，有些人和他又是反的，比如簡繁。在我看來，不對的可以講，但是需要劃清楚一個界限，祖國和政府是兩回事，祖國是自己的母親，政府則是辦事的那一個人或者說是機構，我們需要把祖國和政府分開，一概亂罵，我覺得就不對。而另外一種看到任何事情都木訥，也不正確。藝術家是時代里的驕子，是應該要發言。
 
　　阿諾阿布：庚子年，舉世維艱。人類又一次集體在大自然的面前表現出無能為力。經此一疫，許多人的人生觀、世界觀都發生了激變。幸福在我們身邊，但是災難從未遠離。蹇老師，我想知道今年上半年您的生活與往年發生了哪些變化，以及您如何看待眾說紛紜的新冠病毒？比如說，它究竟是天災還是人禍？

　　蹇人毅：我已經退休了，經濟上有保障，百分之七十的時間都是在家中。我和畫友黃天虎在前幾天就聊過這個問題，就是我們都不太去哪里，生活上的影響并不是很大，但是，我們內心憂國憂民、人道主義的感情還是存在的。于我而言，中國和美國，就劃清楚政治問題是政治問題，美國人民卻其實很可憐。我感覺我們的祖國，很值得驕傲。最早發生，卻把所有的問題都控制住了，經濟也逐漸恢復，有了好轉。我覺得我很有幸，所以我在疫情期間畫畫和寫詩，都選了這個內容為題材，比如說這一幅《人類命運共同體的思考》。世界聯手，抗擊疫情展覽征稿，我就把這幅畫給了他們。我覺得這是一個藝術家的社會責任，不能說閉門避疫，其它的都不去管了。疫情發生，恐懼感我也有，但恐懼并不是因為對我個人的擔心，我很豁達，我已經活到了這個年紀，萬一得了這個病也沒關系，但是世界上出現這個狀況，病毒泛濫，經濟蕭條，這個有朝著世界毀滅的方向趨勢的狀況，我就很擔心。不過我相信一句話：世界聯手，人類必勝！