沙克 | 文學的荼毒現象：惡批莫言網暴賈淺淺

——質疑某種社會性的泛文化的文學批評

 

作者：沙克

 

　　【關鍵詞】：當代文學，莫言小說，賈淺淺詩，社會性泛文化，理論批評

 

　　章節目次：

　　一、惡批莫言，裹挾社會受眾的泛文化意見

　　1、文學評價與蹭熱贊揚、變臉惡評及其民意實質

　　2、“三非觀”核心與莫言的開創性文學創造

　　3、莫言小說是批判性的人性雜糅的復合體構建

　　二、網暴賈淺淺，侮慢文學尊嚴及詩者人格

　　1、泛文化批評對賈淺淺詩歌的道德錯判

　　2、賈淺淺的詩屬于都市情狀的現代性寫作

　　三、 剖析社會性的泛文化批評的文學觀

　　1、當代文學的若干主義及納入批評的樣態

　　2、文學批評反思和民族的世界文學寫作

——————————————————

 

　　壬寅虎年似乎未能順應虎虎生威的期待，壓服蒼茫動蕩的世界而帶來安寧祥和，新冠病毒幾經變異傷害力弱化、傳播性趨強人們似乎少了緊張心理；對此普世疫情各國早已敞開躺平應對，唯本土世界以特有的東方生命意識、文化心態和嚴防死守、精準防控、動態清零的戰略橫刀立馬勇戰抗疫潮頭，各地視之為保家衛國般的頭等大事。及至末月的大雪節氣以后，本土的防疫心理和措施又作反向調整，不再做全民核酸檢測逐步打開生活空間，然則習慣于排隊核檢的民眾卻在到處尋找免費核檢點,購儲藥物食物以待轉陽時所用，甚而有不少民眾呼吁保持疫情封控，維護健康安全。疫情之下的政治、氣候問題等等暫且不談，連綿不斷的俄烏戰事導致緊張的地緣局勢、核恐怖和能源危機也撇開不論，事關生存的全球經濟總體下行卻是人見人受的事實，兜里發癟而腹中嘰咕，朝野心神為天下之憂而憂。

　　即便如此，本土世界依然顯示出太平盛世的經濟韌性和精神耐性，愛熱鬧和跟風的網民們在抗疫之余還是狠狠地娛樂消遣了兩把，端的是全民關愛起不能吃不能喝的文學來了，先是司馬南起頭惡批諾貝爾文學獎得主莫言，接著是全網暴虐文壇女生賈淺淺。

　　但凡爆火炙熱之事，總有點火人和煽風人，惡批莫言的點火人是身份無定性的泛文化社會批評者司馬南，網暴賈淺淺的點火人是泛文化的文學批評家唐小林，而煽風者主要是不怕火勢大的各種網絡媒體包括自媒體、社交賬號，娛樂消遣者則是圍觀火勢而不明就里、只顧澆油添柴火的吃瓜群眾。由于惡批莫言和網暴賈淺淺采用的方式,都是某種社會性的泛文化批評,或一般的泛文化批評而非文學理論批評，在個人好惡和主觀情緒的支配下，常常失之于起哄胡鬧、臆測妄評。我在這里以遵從文學理論批評的客觀性和關聯性為基本前提，針對性地采取社會性的泛文化方式對口行文，以不至于錯開頻道而隔空論道，盡量通俗地對此文壇荼毒現象進行審察、質疑和糾偏。

 

一、惡批莫言，裹挾社會受眾的泛文化意見

 

　　我們的社會從極其漫長的農耕性質全面走進現代工業文明、信息技術時代才不過二三十年時間，農業人群和具有傳統農業觀念的民眾占大多數，在文化生活和娛樂消費方面，鄉土尋根類的民族性作家及其作品因貼近農業生活、鄉俗、情感和審美趣味，就像以農村和農民為題材內容的通俗小品表演，依然最能為城鄉的社會受眾所喜聞樂見。莫言是極具民族文化特色的中國當代作家之一，然而其鄉土尋根的精神實質和表現形式都不是農業主義的，他的小說寫作方式、審美趣味、價值涵指，屬于文學發展規律中的現代主義包括后現代主義范疇，絕非傳統現實主義的一元化價值構建和二元對立價值觀的非白即黑，具有文學創造、文化創新和解放民族語言的非凡意義，所以莫言及其作品在國內外的文學專業領域自然得到公認，對其閱讀研究在不斷推進深入。

　　毫不奇怪的是，莫言及其作品在大眾傳播空間一直處于爭議狀態，而且是淺議妄議非議不斷，卻總也議不出子丑寅卯來，原因是一般社會受眾的議人議事，對標于俗世生活的為人處事，或者對標于時政化的德藝框架，以此評說莫言及其作品的好壞是非，難免會與文學論理、文學審美發生偏離，與文學本身缺少因果邏輯關系，因此而摸不著頭腦找不到北。莫言的文學散發著世界觀、人生觀、價值觀和生活方式的深刻內涵，滲進了永在永動的時空土壤，不是任何流行一時的文學現象、文化娛樂現象能比擬的。社會受眾可能都知道，世界文學經典《十日談》《紅樓夢》《惡之花》包括文學性審美性極強的《圣經》，曾經都在彼時彼地被查禁、被爭議，持續不斷爭議了百年千年，披上人類賦予的“雪夜閉門讀禁書”的無限聲譽。

 

1、文學評價與蹭熱贊揚、變臉惡評及其民意實質

 

　　2012年度諾貝爾文學獎授予莫言的理由是，“通過幻覺現實主義將民間故事、歷史與當代社會融合在一起。”諾貝爾文學獎官網的原文是，who with hallucinatory realism merges folk tales, history and the contemporary. ” 這里的幻覺現實主義的主體，當然是莫言本身及其文學本身，可以理解為他們已經融進了民間故事、歷史與當代社會，而大眾傳播空間里的一般社會受眾，未必有此意識而予以領會。許多中文媒體將幻覺現實主義翻譯成魔幻現實主義，而莫言的文學語境確實是充滿魔幻色彩的。

　　就在莫言獲得諾貝爾文學獎的第二天，北大教授、文學批評家陳曉明在《人民日報》海外版發表文章《莫言小說的意義和藝術特質》評說道，“莫言的魔幻包含一種無意識，他的無意識是他對世界的看法，對歷史善惡的看法。魔幻不是他的手法，是他對世界的看法。 魔幻現實主義這個概念如果放在中國文化語境中，應該翻譯成“神幻現實主義”更恰切……莫言創建了一種‘解放的修辭性敘述’，一方面有強大的現實感，他能講故事，始終在講故事，他能夠講好故事。……從《生死疲勞》《檀香刑》《豐乳肥臀》都可以看到他對語言強大的運用，是一種解放的修辭性敘述展開的小說。解放與開放不同，開放只是規則和形式方面的，而解放則是超越性的創造。”

　　我認為陳曉明所說的“神幻”，點到了莫言文學的手段與風格的實質，切合著莫言深受中國民間文學和神怪傳說的終身影響。莫言不僅僅是從美國作家福克納那里吸入了意識流，從哥倫比亞作家馬爾克斯那里拿來了魔幻現實主義，更主要是深植于本土文學的土壤，用民族的枝干分享了世界文學的雨潤風尚，所以不能外在地歸其主要價值為文學技法。意識流與魔幻主義是基于精神分析哲學依據的世界文學流派，而“神幻”則是中國民間文學與神怪傳說所依據的文化精神，就像《山海經》《西游記》《封神演義》《聊齋志異》都是民族文化精神的寄托。我在行文時，涉及到這個意思的詞匯，還是使用約定俗成的魔幻現實主義以方便閱讀。

　　與許多不限于一元化文學興趣和舒適性閱讀的讀者一樣，我跟讀莫言小說三十多年，從他1980年代的《透明的紅蘿卜》《紅高粱》《天堂蒜薹之歌》，到他1990年代的《食草家族》《豐乳肥臀》，然后是他進入21世紀爆發式創作的《檀香刑》《四十一炮》《生死疲勞》《蛙》，直至2020年出版的小說集《晚熟的人》，而且還關注他的微信公共號“兩塊磚墨訊”所發布的詩文書法作品。我的閱讀體會是，一切精神性的事物上升到超凡境界，便具有詩性和哲學性，莫言文學的詩性在于對生命本能狀態的躍然表達，無限忠誠于生命，哲學性在于對人類處境的本質揭示，竭力創造了豐富深刻獨特的語境內容和結構形式。然而，社會受眾對于莫言及其作品的感受評價卻是譽毀交加，譽者能夠領會他民族文化特色下的文學價值的共世性和超時性，毀者則覺得他的作品內容丑陋變態，污染心目、有損民族形象尊嚴。譽毀之間如隔藩籬，觀點混亂難辨，每每是把俗世社會的為人處事道理等同于文學認知，強加在文學之上，造成風馬牛之理扯皮不斷，缺少在文而言文的有效溝通和起碼共識。

　　在莫言獲得諾貝爾文學獎后的那個冬天，有北京的文學批評家趁熱編撰一本莫言批評集向我趕急約稿，我未能應允寫一個字。莫言小說的語言結構恢弘詭譎，表現方式幻變異常，內容思想繁復多維，研究評價的難度比較大，不是撈話題應差寫“時評”的事情，也不是憑興趣和需要就能理解批評到位的。然而，在費揚、彭云思編著的2012年11月出版的《中國?百年之庠——聚焦莫言》一書中，卻跳躍著界外人司馬南對莫言的迫不及待的熱切贊揚：“就莫言為中國文學史的貢獻而言，他的作品與中國現當代任何一位大家相比，都毫不遜色。”這種泛文化的時評熱言，并不能說明司馬南讀懂讀透了莫言，卻能顯示司馬南搶熱點不落場的慣性畫風。面廣量大的社會受眾以及許多文學從業者包括一些泛文化的批評家，歷來對莫言的小說帶著偏見偏解，沒有吃透莫言小說的文化超越性，好不知好在哪里，不好又看反了實質，不能以理服人，難能給文學真知的探討增分添值，相反造成魚目混珠、泥沙埋金，使精品的文學作品減分去值。

　　轉過去十年到了2022年夏季，整個社會心理緊張于時政高度的疫情防控舉措和氛圍，不甘受此寂寞的司馬南果然又暴露了朝三暮四的變臉習性，找茬斷取2005年莫言在香港公開大學的一次即席演講，移花接木成莫言在斯德哥爾摩領取諾貝爾獎時的演講，坐實莫言的演講是在西方世界作“賣國表演”。他在視頻自媒體上調轉話鋒，嘲諷惡批莫言的文學道，“我不怕得罪莫言。聽說莫言得了諾貝爾文學獎，就去拿幾本獲獎的書來看，沒想到讀不下去。”他聲稱把莫言的書放在廁所里，意即在最無聊時可以讀一下，即便如此放低姿態也根本讀不下去。司馬南究竟何許人也，看看他遍布網絡的自述，可從正反兩面察覺其真偽，“一介不入流之文人耳。 喜附庸風雅，好舞文弄墨，敢班門弄斧，常標新立異。 無領導，有上級， 有組織，無紀律。 顛倒黑白，晏睡遲起，根性妄為，孤行一意， 小民憂國，老瓜綠漆， 學無專長，樂有雅趣。 情緒不夠穩定，立場絕不動搖。好奇心迄今未減，一張嘴多友多敵。恨不能盡讀天下好書，恨不能偕亡漢奸酋敵。”好一個“不入流之文人”的自述，張狂著“我是江湖流氓我怕誰”的蠻橫無忌，那偽善成“憂國小民”所謂的有上級和有組織，不過是在炫耀他未必忠于的衣食利益之母——極端狹隘的民族主義后臺；他的“恨不能盡讀天下好書”，恰是不作價值選擇、不知好書壞書的虛妄作態，而那句“恨不能偕亡漢奸酋敵”，完全是空喊口號的奸詐嘴功。

　　“諾貝爾文學獎是西方人的獎，從來沒中國人獲過此獎，為什么是莫言？莫言一定是必然是迎合了西方人亡我中華的不死之心和價值觀才能獲獎。”對照司馬南這番反文學常識的言論，以及他一則泛文化的社會批評的荒謬觀點“反美是工作，赴美是生活”，再反觀司馬南及家人赴美享受另一種福利，“迫使”越來越多的人認清他是“文化漢奸”和“現實美奸”集于一身的雙面獸，用中國話來講是下作，用美國話來講是Shit（狗屎）。他所謂的反美“工作”自以為是高級紅，其實不過是丟盡中華民族善惡是非分明的傳統品質而在中美兩頭混飯吃的江湖伎倆，根本都不能與雙性工作者的職業操守相提并論。口是心非有奶才是娘，無誠無信到了極點如司馬南者，分明是抹黑民族道德和人性的低級紅，何以能立足人世，居然還在染指文學專業，從清湯寡水中撈取流量的油花。

　　司馬南惡批莫言的靶子，便是截取莫言從前在香港即席演講視頻中的話語，“如果誰想用文學來粉飾現實，如果用文學來贊美某個社會，我覺得這部作品的質量是很值得懷疑的。我有一個偏見，文學藝術永遠不是唱贊歌的工具。”其實，莫言的演講還有一段遞進的視頻話語被司馬南惡意刪略，“我反對的是把文學當成唱贊歌的工具，而不是反對文學唱贊歌，就像反對把婦女當成生孩子的工具并不是反對婦女生孩子一樣。”

　　斷章取義的司馬南斥批莫言寫作出發點的錯誤及其文學的陰暗污濁丑惡，總之是格調低下一無是處，貶低污化民族而諂媚于西方世界，還質問莫言為什么不寫贊美祖國和人民的作品；無數的社會受眾被司馬南忽悠裹挾，以為這個站得住腳的無比正確的驚天責問代表著包括自己在內的廣大民意。豈不知，西方世界并不稀罕司馬南指摘莫言的那種諂媚，更不會接受司馬本身那種了無人格的諂媚。文學史的事實是，西方世界對于批判自身社會現實的文學作品歷來層出不窮，無論官方還是社會受眾均視之為文學創作的常態規律，否則哪會有卡夫卡（捷克）、艾略特（英）、加繆（法）、貝克特（愛爾蘭）和馬拉默德（美）這樣的作家和作品。

　　可笑雷人的是，司馬南采用某種社會性的泛文化批評手段，別有文學之外用心的斷章取義，變成了遍地起泡的弄巧成拙，看似惡批攻擊莫言的依據，其實是猛抽了自己“投機賣巧”的臉。所有的文學常識和歷史教科書都在告訴人們，文學永遠不是唱贊歌的工具，這個觀點完全沒有問題，文學唱贊歌只能是發自內心的對生命、自由、美和愛的禮贊，而不是服從于這樣那樣的實用性需要，倘若服從于變來變去的時事權勢那還叫文學嗎，哪還有永恒的文學精神。莫言也曾在諾貝爾文學獎的獲獎感言中說過，文學是沒有用處的；他說的是文學作為精神創造的非功利性，文學可以具有大到反映民族軟實力的無比價值性，卻沒有一般商品和工具的具體使用價值。把文學價值與包括各種書籍在內的商品價值、包括宣教工具在內的實用價值混為一談，永遠偏離文學的真諦。若是把當代中國文學的所有書籍累加起來，可能也賣不到阿里巴巴或騰訊中的一家市值，難道當代中國文學因此就不如阿里巴巴或騰訊值錢嗎，形而上的事物，無法與形而下的物質比較價碼。

　　讀一下具有中國作家協會官方領導身份的文學批評家李敬澤對莫言文學的評價，也許能分辨出形而上的文學理論批評，與某種社會性的泛文化批評的區別所在：莫言作為作家，創造力究竟體現在哪里？厲害在哪里？他通過他的寫作，在很多角度上改變和影響了人們的說話方式和感受世界方式，這是一個作家對他的母語和人民作出的最大貢獻。莫言對中國當代文學、中國當代文化、中國當代人的一個重要影響就在于，他通過語言打開了我們的感官。

　　文學說文學的理，不能像司馬南那樣流轉街頭說著耍猴吞火把戲的理，就像醫學說醫學的理，不能說屠夫、劊子手的理。不懂文學沒關系，坊間閑聊文學也沒關系，想把嘴巴撇向文學專業領域講經說法，特別是與作家談文學，就要多學些基本知識，而不能一味地把文學比如《楚辭》往街坊段子的“通俗易通”層面去壓，遷就自身可憐的淺顯無聊，結果是自曝其愚、自取其辱。司馬南悖離人文底線，把莫言往非文學刀架上按的出風頭丑行，無非想表明他的時政站位高、現實站位高、道德站位高，手握我愛民族我最愛國我怕誰的尚方寶劍，裹挾社會受眾的意識行為，惡批攻擊文學大師達到自身重量的膨脹。

　　司馬南要的就是社會輿論的眾聲附和，人人跟打莫言，若有誰不附和、不跟打，就是不知愛國、不懂現實、不講道德，至少說是不懂風雅連批罵莫言都不會；如果誰反對司馬南惡妖魔化莫言的行為，那就是違反民意不愛國、不現實、不道德的行為，站在了社會受眾的對立面，站在了真理的反面，因為司馬南的“真理”掌握在包括他自己在內的“大多數人”手里。這種腔調做派，真的是文化江湖的恐怖分子行徑。

　　“多數人”意見即絕對真理，是席卷全民愚熱的文革浩劫留給我們的反面警示，肯定不是歷史演進的事實邏輯，比如核科技的真理性認知并不掌握在多數人手里；即使裹挾社會受眾哪怕是裹挾了“多數人”意見，也不能代表真正的民意。歷史和現實告訴我們，常常是人類中的關鍵少數推動了社會進步。司馬南所慣常使用的，徹徹底底是文革余孽的偷梁換柱的詭辯愚眾邏輯，專為兌現一己利欲。

 

2、“三非觀”核心與莫言的開創性文學創造

 

　　在文學創作審美領域，現代語言學的重要性如同馬克思學說在共產主義體制中的重要性，然而社會性的泛文化的文學批評者一般是不研究或不在意這個的，往往以泛文化的觀念、觀點對文學作直抒胸臆的粗聲說理。索緒爾的語言學要義是，語言是話語活動中的社會部分，它不受個人意志的支配，是社會成員共有的，是一種社會心理現象。言語是話語活動中受個人意志支配的部分，它帶有個人發音、用詞、造句的特點。語言學只研究共時的語言系統，排除任何歷時因素的干擾。……而語言的形式，就是組合關系和聚合關系。

　　文學批評并非不能采用直陳觀點的泛文化方式和社會性的泛文化方式，而是要求其具有真性感悟、客觀分析和啟迪解惑之效，需要去除好惡于私心雜念的主觀情緒，即不能先從語言文本之外的非文學背景和目的作考量定調，再來評價作品高低好壞。現存的這一類文學批評者，多是1940年代到1970年代初出生，經歷過文革及其延宕意識的浸泡染指，文化觀念多受一元化的家國主義和格式化真善美思維的束縛影響，既沒有經受過什么儒教文化的傳統熏陶，也可能沒有受到過當代學院的基礎訓練，或者沒有對于世界現代文學的廣泛閱讀及開放視野，對極基本、極重要的索緒爾以降的現代語言學及結構主義文學理論缺少涉獵，主要靠有限的學歷儲存、社會經驗和泛文化的自由閱讀來支撐文學觀點進行文學批評。他們與社會受眾的泛文化心理狀態比較接近，只是比社會受眾多一些文學知識的表達愿望與輸出技巧。這是社會觀念振蕩混雜期的文化形勢的階段性存在，人們的文學價值觀和文學語言體認，必將隨著魯迅、胡適、沈從文、錢鐘書、汪曾祺以及莫言、余華、賈平凹、蘇童、畢飛宇、閻連科等作家及其優秀作品所代表的中國現當代文學精神，朝向尊重客觀規律、開放價值系統的時空軌道進步。

　　三十多年來，我沒有改變對莫言小說的閱讀、思考和研究的核心結論，那就是其“非時政、非現實、非道德”的角度傾向和言語敘事策略，我早已形成的這個核心觀點沒能引起文學從業者包括一些批評家的注意從而形成共識。相反他們多從文學理論的傳統常規去分析解釋莫言小說的風格特色、功效意義；而關注題材立場和故事情節的社會受眾，則把這個核心觀點誤解成“反時政、反現實、反道德”的實用性，斥責莫言小說的題材立場和故事情節無不是在揭露歷史存在和現實存在的丑陋與傷疤，通俗地說就是面向整個世界“揭家丑”，攻擊抹黑本土的現實性和民族性，迎合西方社會的文化需要而獲取了諾貝爾文學獎。這兩種對“三非觀”的偏離或誤解，都與莫言的文學思想和文學創造的本意相阻隔相背離。常在中國參與文學事務、活動的德國漢學家顧斌，批評莫言小說的內容太粗鄙，沒有思想性，語言性也不高，不喜歡讀他的小說；但是他的觀點還真代表不了西方學者對莫言的主流評價，因為顧斌跟司馬南一樣讀不下去莫言的小說，哪還有什么根據談論莫言，哪還能切身感受莫言文學的“非時政、非現實、非道德”在中國本土是多么難得。所以，在中德兩地工作謀生的顧斌，不真懂當代中國文學，干脆就鸚鵡學舌利用一下東方文化心理的狡黠，勉強承認“我不否定莫言有資格獲得諾貝爾文學獎。”

　　本文所述的非時政、非現實、非道德，就是不從時政的、現實的、道德的是非立場和構建角度來寫作、解釋文學，如同寫一篇風景散文或望星空的詩可以不采取時政的、現實的、道德的立場角度，這大概不會有人反對。莫言的小說正合此理，他從人性本真的立場角度，運用還原、變形、魔幻的方式和手法來表現原生態的現實，而非某種體制框架下的樣板現實，喻示人類的生存處境和人性演變的真實情狀，是一項具有太多超越性、開創性或者說是革命性的文學創造工程。因此我認為，莫言不僅是世界性的一位文學大家，而且可能成為人類文學史中不可“卸解”的結構性作家，這種結構性背托著中國古今文學的總體結構。

　　以司馬南為代表的反文學觀點及民間跟風觀點，居然誤解錯議莫言的小說為“專寫人性丑惡，故意丑化民族”。比如在莫言的小說《檀香刑》中，竭力刻畫了劊子手割了五百刀凌遲死刑犯錢雄飛的細節，社會性的泛文化批評者和一般社會受眾往往會評說，這是作家心理既殘酷又變態的體現，是在侮辱刺殺袁世凱的“革命義士”錢雄飛，由此推測作家本人具有殺人狂魔的邪性或是站在了劊子手的立場。這種完全偏離文學語言藝術的“組合關系和聚合關系”，由文及人的非文學觀點和批評態度，等于是說寫盜賊者自己便做過盜賊或意欲盜竊，寫殺戮者自己便做過殺戮者或意欲殺人。如此這般社會性的泛文化批評會把文學導向哪里，無非是導向過去的一元化的歌德文學——偉大時代、英明政策、靜好歲月、幸福生活、美麗家鄉、精神抖擻這些舒服的事物，導向陳式化的、題材內容凈化過的看上去很美好很高尚的時事文學、農業主義情懷的恩德文學等等，淪為概念化、模板化的有實際用處而缺乏審美價值的時勢附庸和思想同質，最終必然導致文學的僵化死亡。

　　天涯論壇發過一位網民的帖子，稱他對莫言作品的總體印象是：“陰暗，骯臟，拖拉，沉悶，低級趣味，不知作品的要表達什么。在作品中看不到恢宏，激烈，豪放，天真，明亮，感動與大氣。更多的是無恥，下流，沒有任何道德底線。”被司馬南之流惡批莫言觀點整蠱瘋了的跟風者大有人在，有一個叫烏有之鄉的網站，在2022年6月下旬發布一篇網民文章判斷說，“凡是熱愛祖國，熱愛毛主席共產黨，熱愛紅色社會主義的無產階級革命作家，是不會叛黨叛國，以出賣祖國，出賣靈魂而投敵，去拿被美國中情局操控的“諾貝爾文學獎” 的。莫言根本就不配稱“中國人”，比較一下莫言攻擊八路軍根據地“共產共妻” 的《豐乳肥臀》，和帕斯捷爾納克攻擊十月革命的《日瓦戈醫生》 ，其被美國中情局操控的“諾貝爾文學獎” 之司馬昭之心，便路人皆知了！”

　　十年動亂被中央和歷史否定快半個世紀了，把文學作品對照于等同于政策文件和宣傳報道的那部分社會受眾，至今仍然活在虛妄不實中，頻頻回頭為舊時光招魂。文革時期的極左主義文學強調某種體制框架下的時政、現實和道德，緊扣著愚化社會受眾的“實際用處”，違反文化創新精神和文學創造規律，徹底摧毀過文學和作家。在古今中外的文學經典中，誰能找出一部文革時期喪失人倫、大唱贊歌的那種東西，必須以史為鑒，才能使今天和未來心明眼亮。

　　在莫言小說的社會受眾中，因感情受到強烈刺激而向作家舉槍開火者很多，與七十多年前的觀眾向演員陳強開槍有著相似之處，開火者被作品情節深深帶入，卻又本質不同，受眾未必端著樸素的感情和簡單的是非觀，而是端著固化的意識形態，包含著復雜敏感的農業主義的心理積淀和情緒宣泄。1947年前后，演員陳強在舞臺上飾演歌劇《白毛女》中的惡霸地主黃世仁，夸張傳神的演技把黃世仁的兇殘邪惡裝扮得活靈活現，舞臺下的部隊觀眾群情悲憤、眼冒火舌，一位士兵舉槍就要射擊舞臺上的黃世仁，幸被身旁的人阻止。彼時彼地的戲劇受眾包括基層官兵基本是“泥腿子出身”的文盲半文盲，不能對之強求多高的藝術審美，他們憑著樸素的感情和簡單的是非觀融身劇情，把劇中人等同于現實中人，把劇情設計等同于現實存在，在特定時代環境下形成了藝術傳播與接受的“絕佳”效果。也許司馬南自以為站在他的時政、現實、道德的制高點上，便力大無比萬眾附和，可以任意地指鹿為馬，偷梁換柱構陷文學大道于不義，實質都是為了蹭熱度撈流量而徇私舞弊。早年我覺得司馬南雖非主張正義的善茬，總還有些揭批偽科學之類的江湖“意氣”，然而他惡批莫言純屬自虐，給自己定位成社會小丑和文學白癡的文奸。他那些販賣泛文化觀點的傳播與接受，創造的也是“絕佳”效果，既愚弄不了眼睛雪亮的有識群體的人民群眾，又把自己釘在一份文化現象中的恥辱柱上。

　　司馬南運用那些反文學的外行觀點、逆天言論，采用時政、現實及道德綁架的點火方式，帶動了被輿論界戲言的“一場文學白癡的狂歡”，目的是用惡批莫言的輿論效應把全網的眼球吸引到自己身上來，為自己“使用價值”下的實際利益加碼充值。冷觀司馬南這個社會批評者，完全稱不上什么“家”，他沒有基于做人良知和文化體系的學術著作，只有變異人格、竊掠話頭、撈取個人名利的虛偽頌詞、乖戾思想，說白了他是一個有奶就是娘、頌上愚下、批三罵四，靠賣嘴皮子出風頭蹭流量發家的江湖水貨，否則他不會恬不知恥地心向祖國而又身往美國，自身成為他攻擊的莫言小說“人性丑陋”中的最丑陋。

　　如果常規的文學論理不能讓司馬南之流的文化偽道士悔悟，那么就只能借用某種社會性的泛文化批評的話鋒直刺其惡，以其人之道還治其人之身。司馬南這種玩江湖的文化渣滓，不過是鳥為食死的一檔貨，豈能有舍身取義的本分操守，把他放在世界任何地方無論是老美帝國是金三代帝國，都夠不著蹭諾貝爾文學獎的流量。司馬南不懂也不講文化之道，把他放在古代來做比喻，他便是揣著陰森森的“文字獄”的宦人，假傳圣旨碾壓進步的思想文化，棒殺開放的民主事物。他用非文學觀點和手段誣名化莫言及其作品，踐踏文學大堂，有辱社會斯文。他的目的哪里是什么民族大義，不過是為了瘋狂爭奪、擴張不屬于自身能耐范圍的熱利。他袖中暗藏的那種殺器不過就是低幼兒的小雞雞，誰要是自衛反擊他、出于公義戳穿他，那就是反朝廷反天理，他的殺器就膨脹成了誅滅一切的核威脅、核訛詐。司馬南可恥可惡可笑至此，文明的地球人都會看透，他活脫脫是一個妄圖倒拉歷史車輪，昧著良心顛倒是非、荼毒文學風氣的社會敗類，陷害忠義文化的民族文奸。

　　由于儒教文明的倫理綱常的社會秩序意識根深蒂固，我們的社會受眾有依賴于主流導引的文化心態，如果是失去公正的主流導引或者存在誤導，就會讓魯迅及其作品從民族魂的高度變成從教科書中消隱的空氣，對待莫言及其作品也是同樣，由于復雜的文化根性和體制因素，對之未必有足夠的、明確的主流觀點導引相反有所淡化冷待，給某種社會性的泛文化批評鉆到了空子，反莫言文學的“三非觀”而行，造成惡批莫言、誤導文學價值觀的野蠻丑行。被裹挾“民意”或被“民意”裹挾的社會受眾跟在后面，以俗世生活中為人處事的時政觀、現實觀和道德觀為狼牙棒，邊起哄謾罵解不滿之氣、邊行娛樂消遣之實。可以說，惡批一位被國際社會承認的民族代表性作家，是對民族軟實力重要組成的文學的無知反動，文革時期殘害作家、知識分子和科技專家的反文化反人性的倒行逆施，導致社會全面后退，人類歷史一刻都不該、都不能忘記。

 

3、莫言小說是批判性的人性雜糅的復合體構建

 

　　莫言貫通了中國民間文學的神幻精神和西方現代主義文學的思想與技法，以含有龐大文化體系的小說文本，結構了最具本土色彩的世界級文學新經典。莫言的小說人物，沒有一個能用簡單的好與壞來界定，嚴格地說很難界定哪一個角色是完全正面的，哪一個角色是完全反面的，正面中時有惡劣成分，反面中帶有正義成分，都有著復雜濃彩的人性狀態，完全不同于后文革觀念中的文藝作品“紅光偉，時政化的真善美”。在莫言的小說《紅高粱家族》中，土匪頭子余占鰲殺了與母親通奸的和尚，做著野種的抗日英雄；《豐乳肥臀》中的家族之母上官魯氏，是一位仁愛充盈、吃苦耐勞的女性，因為丈夫沒有生殖能力，屢屢與外人通好偷情，與江湖郎中、姑父、和尚、殺狗人生下六個女兒，被四個兵匪強奸生下一個女兒，與洋人傳教士生下龍鳳胎，子女們在成長變異過程中結成不同家庭繁衍更多子孫，其中黑白紅什么做派德性的人都有，唯一的金發兒子走過戀乳癖的怪誕人生一事無成；《生死疲勞》中婦產科醫生的姑姑，既是鄉村的“送子觀音”又是給已育男子結扎、已育又孕女子流產的“殺人妖魔”；《四十一炮》中的地主西門鬧雖然地多財厚并無欺世害人的罪惡，土改時被槍斃后變成動物，經過驢、牛、豬、狗、猴五世輪回最后重返人世成為一個大頭病嬰，改革開放的鄉村弄潮兒老蘭村長敢作敢為發家致富，受到上級欣賞鄉民羨慕，卻是個敗壞風俗倫理的能睡的女人都睡了、往豬肉里注水撈錢的卑劣之徒。如果說一般的小說人物都有現實生活中的影子，那么莫言小說中的各種人物，沒有被“高于生活地”沖洗凈化過身世和身子，都是現實生活中觸手可及的活人真人，人性雜糅的復合體。

　　在《豐乳肥臀》中，中國社會幾千年來的母親形象和母愛意義被作了顛復和神性還原，上官魯氏這個家族始母，是中國有史以來所有文學作品中的特例形象，按傳統道德的標尺，她是個不守婦道的淫蕩女人，其他方面再好也不能作為主體性的母親形象來塑造。中國古代神話中的人類始母叫華胥氏，她并非人倫的產物，而是踩著神秘的腳印感應受孕，生育了伏羲、女媧及人類；《山海經》所載的西王母，也非人倫所生，乃是道教的陰陽精氣合種，然后又以陰陽精氣造天地萬物；基督教的始母夏娃，是從上帝捏土造出的人類始祖亞當的一根肋骨變出來的，也不是人倫的產物，她帶有偷吃禁果的人類原罪；希臘文明史上的愛神阿芙洛狄忒（羅馬神話中的維納斯），主宰世間情愛因緣，廣施愛心盡享魚水之歡，世俗化到了所謂“破鞋”的程度；然而她們都不是俗常倫理的母親角色，而是超越人類認知和能力的始母、圣母、愛母。上官魯氏的象征性，與中外神話傳說的源頭女性相通，在生命繁衍、生活延續的宇宙空間具有至高價值，否則無生命、無愛的世界則毫無意義、無從談起。一切倫理都是人類矛盾和利益的產物，而創世之母的無與倫比就是孕育人類生命。

　　《豐乳肥臀》的故事情節，呈現著無奈的被迫的荒誕，苦難的隱淚的幽默，命運不確性的神秘，追求自由快樂的殘酷無望，生活過程中的虛幻意義與生存終極的死亡意義。小說中的匪首司馬庫在臨刑前粗鄙無恥地對女公安說，“想不到最理解我的，還是一個女人……大妹子，我這輩子XX多少女人，只可惜至今還沒日過XXX。”被爆頭前的剎那間他呼喊著，“女人是好東西啊——”這個細節在我20多年前初讀時就鑿進了腦子，那是對荒謬世道、殘酷人性的頂級蔑視和嘲諷批判。《豐乳肥臀》是對母愛、原始生殖力的頂禮膜拜，展現的正是創世式的宇宙生命觀，而俗世論爭的美丑、是非、好惡，與生命延續的最大母題相比只是附皮之毛，這是文學內含最大化的極值呈現。莫言小說的卓越價值，不僅在于用曲折的敘事方式和手段來表現未戴美顏鏡的直接現實，也在于直面荒誕存在、人欲世態和生命本真，把民族傳統文化、民間文學和西方現代主義文學的結構形式充分交合，表現為魔幻敘事手法和疊加交差時空的宏偉創造，是對幾千年生存處境、人性狀態的浩繁呈現和本質揭示。莫言作品中的物性存在、人欲昭然、命運坎坷乖戾，體現著文學的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，一二三和萬物豈有應該不應該的簡單是非之分，可以說是儒教倫理、佛教精神的另一番結構與理解。莫言的文學，是批判性的人性雜糅的復合體構建，斷斷不是那種凈化正面、污化反面的一元化價值所選擇的“高于生活”，具有人、民族、人類的普在性和共時性，這才是來源于生活而高于生活，這才是文學創造的生活、社會和歷史。

　　莫言的文學語言，是符合文學內律的作家意志支配的結構性言語，是想象力加持的語言符號化，為什么非要與“時政、現實、道德”掛鉤呢，可以這么理解，他的作品就是文學這門學科的發明創造罷了，不是時政層面的東西、不是現實層面的東西、不是道德層面的東西，這樣說，社會受眾也許應該懂得莫言小說的“三非觀”了。我們理解一曲無詞音樂和一道生物學定律，完全可以與“時政、現實、道德”的泛泛道理區分開來，可以就專業來談論專業的價值高低。盡管文學與無詞音樂和生物學定律不屬一類學科，但它們之間的發明創造精神是一致的，或許能夠為不同的“時政、現實、道德”各取所用。

　　無論什么大眾化的需要及理由，都不能否認文學是專門的學問，就像哲學一樣也有大眾化的需求，太多不真關心文學的讀者包括混飯吃的評論家沒有“吃透”莫言作品的“非時政、非現實、非道德”的文化超越性，專門理解其為“反時政、反現實、反道德”的實用性結論，完全偏離了文學的人本性、虛構性、呈現性的實質。還有一種線性觀點是，作家作品與其人格是絕對統一的，這是自以為完美無缺的專制主義時代的一元化捆綁，即書寫光明美好的事物那么作家的人品也是好的，書寫黑暗丑惡的事物那么作家的人品也是壞的，即必須讓時政的真善美戰勝指定的假丑惡、“正”能量戰勝“負”能量，以這種鉗制人性的愚昧公式，誤導扼殺了作家的創造力和文學的豐富樣態，要求作家作品與其人格強行一致起來，哪怕是裝著統一起來，以蒙蔽社會和受眾來維護專制文化。

　　有時候，文藝家是文藝家，作品是作品。一個人格邪惡的納粹分子從事繪畫，未必畫的就是邪惡的畫面內容，可能是藝術性很高的生活場面及自然風景；即便是做過汪偽政權教育重臣、投身日本侵略者的周作人，也是文化閑淡人格與政治倒戈人格雙重雙向而行，其泛文化的觀點文集《秉燭談》《風雨談》在文思文采方面，無愧于新文學運動的先驅質地。當然，作家的高尚作品與高尚人格融合為一體，尤為值得肯定，這方面的例證古今中外舉不勝舉。必須明確指出，這些高尚作家的高尚作品未必是選擇性書寫那些表面光、模樣美、舒適性的人間事物，例子很多，比如杜甫（《三吏》《三別》）、白居易(《長恨歌》)、蘇軾（《山村五絕》《許州西湖》）、施耐奄（《水滸傳》）、吳承恩（《西游記》）、莎士比亞（五大悲劇）、曹雪芹（《紅樓夢》）、歌德（《浮士德》）、吳敬梓（《儒林外史》）、司湯達（《紅與黑》）、巴爾扎克（《人間喜劇》）、波德萊爾（《惡之花》）、契科夫（《裝在套子里的人》）、托爾斯泰（《安娜?卡列尼娜》）、李伯元（《官場現形記》）、吳趼人（《二十年目睹之怪現狀》）、魯迅（《狂人日記》《阿Q正傳》）、喬伊斯（《尤利西斯》）、貝克特（《等待戈多》《沒有名字的人》）、加繆（《鼠疫》《局外人》）、薩特（《惡心》）等等，他們的書寫拒絕著蒼白的表面光、模樣美、舒適性，莫不是在介入反思生存處境、民生國運和社會異化，作品富含人性批判和現實批判。即便是魏晉之風下的遁世閑淡的竹林七賢（詩文著作），歸隱田園的陶淵明（《陶淵明集》），其作品和行為所蘊含的也都是不為現實勢力壓服、不為五斗米折腰的社會反撥精神。

　　不管讀沒讀過上述作家的作品，某種社會性的泛文化批評者們，斷也不會、不敢予以否定抹殺，那是人類教科書的組成部分和時政首肯的文學經典。吊詭的是，這一類批評者及其趨炎附勢愛跟風的社會受眾，具有極其割裂的雙重標準，一方面這樣那樣自信滿滿地把批評箭頭對準古代事物和外國事物，誤傷誤殺都不礙事不擔責任，對于古代和外國的批判現實主義崇敬不已，認為那是愛國恤民、促進社會進步的良心責任的體現；另一方面，他們對于當代本土社會的批判現實主義則閃爍其詞全無自信，就文學而言，他們常常怒目以對，一哄而上去惡批真正的批判現實主義作家，斥之為專門描寫、捏造民族和生活的骯臟陰暗面，故事及人物丑陋變態。社會進步的事實歷來證明，他們對于當代本土文學的現實主義認同感，唯獨指向讀起來非常舒服的表揚現實主義。獨立人格、自主思想、獨特創造是文化精神的行進方向，而某種社會性的泛文化批評者及其裹挾的社會受眾，或許缺失這種文化精神，缺乏個體生命的能力意義，便習慣于反其道而行之，動則給自己貼上民族正義的集體標簽，站在強大的時政布景下顯示“我代表民族”的通脹價值，以壓服任何個體價值包括文學創造價值，還不容被壓服者反駁否則就是反民族的異類敗類。

　　單維度的線性文學創作再怎么學術純粹，再怎么技藝高超，只能造就優秀級別的作家。在所有的文學大師中，豐富而駁雜，淵博而矛盾，龐大而細微，平和而沖突，孤傲而卑微，兼容而清澈，通古今而貫世界，繼承文明傳統而自創文學風氣，這許多人本、文本的特征，是他們共通的構成部分。莫言解釋過他的文學批判性，針對的是社會人性中的陰暗和文化現實中的丑惡，而不是針對具體的個人、國家和制度。莫言的這種批判性才是積極的文學正能量，是現代文明世界中的每一個民族都該接納珍惜的，是在召喚美善生活和人性良知，喚醒民智推進社會現實的靈魂車輪。

 

二、網暴賈淺淺，侮慢文學尊嚴及詩者人格

 

　　全網批罵青年女詩人賈淺淺的網暴事實和升級過程是，被稱為草根文學評論家的唐小林在2021年初發表了《賈淺淺爆紅，突顯詩壇亂象》，屬于就文論人議事的泛文化的文學批評文章，引爆了千萬級人流量的“屎尿詩”事件，讓當事人賈淺淺在社會受眾層面預留了惡劣印象；等到賈淺淺申請加入中國作家協會通過評審進行公示的時候，在一些網絡意見的慫恿刺激下，更多的社會受眾沖破泛文化的文學批評的界線，變異成某種社會性的泛文化批評，進而成為全網化的億萬級流量的娛樂消遣熱潮。這種不受制約的變異之潮，凸顯了對社會不公的某些意見必需要發泄，不過是借機傾射到賈平凹之女賈淺淺的身上。它的背后，也許有著文壇內部的中底層對于"文二代″的意見積淀，也許折射了未必理解文學的社會受眾的怨聲，難道文壇這個“官場”以后還得由賈淺淺來坐太師椅嗎，她已經是陜西青年文學協會副主席了，還想坐陜西省作家協會、中國作家協會的太師椅嗎。

　　對于和我之間稍有些文字交流，也曾善意評論過我散文集的唐小林，我不可能有任何反感與成見可言，相反我可以與他和而不同地作文學意見的交流商榷。我覺得他是一位很有些人格自尊的人，具有樸素的人文思想和民主意識，與司馬南那種文化江湖的惡劣混子不在一個頻道，至少沒有直接用蠻橫的時政棒子掄向文學。他滿懷傳統的社會道德感對于文學和作家批評的對與錯，都是個人學識和真實觀點的外化反映，而沒有假借強借這樣那樣的上方觀點“陷人于水火”而自身漁利的主觀意圖。他在捕捉作品的道德漏洞、文詞毛病和關聯作家人身方面十分敏銳，有著民間倫理思想和簡直的文學是非觀。他或許無需嚴密的考究論證過程，可以擴散性地就文論人議事，直奔所要的喜惡結論。他的文章《賈淺淺爆紅，突顯詩壇亂象》，一吐為快直陳了意見，然而類似于此文的結論傳染到社會受眾那里就變質了，發酵成管你什么文學的網暴行為，直接傷害文學的尊嚴、侮慢詩者的人格。

 

1、泛文化批評對賈淺淺詩歌的道德錯判

 

　　近兩年來，那些專為刺激社會神經的針對賈淺淺的行業內的泛文化批評，以及跟風讀者的社會性的泛文化批評，在文學界、文化界乃至部分社會受眾中，產生了蔑視賈淺淺及其詩作、“原來可以這樣寫詩、這樣出名”的負面影響。這類泛文化的對于文學的批評缺少客觀理性的文學理論和論證，沒能說準說透詩歌的價值所在，相反加劇了人們對現代詩寫作和欣賞的誤解，更加以為唯有那類“跟時政、重現實、講道德”，亦即那種“紅光偉和時政化的真善美”詩歌才是文學正宗，越發惡心賈淺淺詩作的“低劣惡心”。不真關心、未必理解詩歌審美的社會受眾，會以為那類那種詩歌以外的所有作品，都是不好的、價值不高的，或者就是垃圾文字。

　　所謂的草根文學評論，可能是指評論者沒有受過高等教育，沒有學院派的學理體系和理論背景，也可能指評論者是僅憑零散的閱讀經驗、社會意識及個人喜好的感受直覺，去隨意評判文學和作家，所謂“情緒寫文章、義氣論是非”任性而為是也。有一些當代文學的批評者是超越文學領域的思想者和文化大家，比如朱大可、余秋雨、張頤武、易中天等等，他們對文學大義的審思比較開闊，在使用泛文化的方式批評文學時，常比專業的文學批評家還要深透。唐小林便被稱為草根文學評論家，他批評賈淺淺的屎尿詩很臟，在糟蹋詩國名譽，屬于一錢不值的東西；他還批評那些文壇權威表揚她的詩是在貼合她的存在背景，她的父親賈平凹是中國作家協會副主席、陜西省作家協會主席，公示她即使不是官二代、富二代，肯定是跑不掉的文二代。

　　我曾在三年前與上海交大教授、文學批評家何言宏做過一次詩學對話，發表在《揚子江詩刊》上，我開宗明義地提出，“詩性、真性和語言性，是我詩歌寫作的三個核心詞，能夠概括我的詩學訴求。一個詩人及其寫作有了詩性和真性，就有了存在的必要條件；經久地保持詩性和真性，自然地發揮語言性，便會產生某些氣質，構成由表及里、由內容到形式的文本價值形態。”關于詩性、真性和語言性，我在這篇對話中對照具體的詩歌文本作了詳盡闡述，不在這里鋪開引證，讀過這篇對話的讀者自會知曉其義，或許應該對賈淺淺的詩作和唐小林的批評多一份判別。

　　暫且拋開純屬現代詩學理論的觀點不談，古代文化圣賢早已為詩歌作了認識論方面的定義和理解。孔子在《論語》中說：詩三百,一言以蔽之,曰:“思無邪。他還說：詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。朱熹在《南岳游山后記》里說，“詩之作,本非有不善也。而吾人之所以深懲而痛絶之者,懼其流而生患耳。初亦豈有咎于詩哉。”又在《答徐載叔賡》里說：“故詩有工拙之論，而葩藻之詞勝，言志之功隱矣。”孔子是說詩要真切純正，不但可以起興狀物，也可以怨諷批事；朱熹說的是詩須言志，不能只顧賣弄辭藻，詩本無過，是人們厭惡淺表無聊之風。這些文明啟蒙期和文化發展中途的詩歌論理，至今依然不失真理性價值。但是，在數字科技可以重演創世紀偉業的當代文明社會，凡事凡物包括精神范疇的詩歌樣式都在發生顛覆性的變化發展，人類的思想情感嬗變異常，傳統理論肯定涵蓋不了巨變裂變的新生事物，因為太多的事物和問題在古人那里沒有出現過。就說現代詩，寫什么、怎么寫、寫成什么樣，都不是單純的傳統理論所能辨認解釋的。

　　賈淺淺的詩，既切合古人的“思無邪”（書寫幼兒玩趣、男女性趣），且不顧“葩藻之詞勝”（樸素的口語化表達），又未必迎合古人的“詩可以怨”（不涉道德好惡），“詩言志”（敘述日常生活），她更多的是為生活本身、心理感受和語言藝術而寫作。我認為賈淺淺的詩歌寫作，含有“詩性、真性和語言性”的一些自覺意識。

　　無論從文藝創作、學術研究層面，還是從社會道德角度，都可以說清楚賈淺淺的詩歌寫作。賈淺淺被網暴不屬于文學論理和學術批評，屬于顯而易見的道德錯判。以我對賈淺淺的人和詩的相對了解，感覺她是一位有素質、修養和寫作才華的文學副教授、詩人，她的整體詩作水平在當代女性詩人中顯然是有所超拔的。她弄趣于生活的描寫自己幼孩兒的幾首屎尿詩，我以為當然可以寫，或許沒必要拿出來。拿出來給大眾看本來也無妨礙，可是賈淺淺具有賈平凹之女的大眾性話題，那么社會受眾就找到網暴她的意思了，不管她文學不文學，什么罵她咒她的想法意見都拋了出來。

　　在對賈淺淺的那篇批評文章中，唐小林涉指了她的若干首詩作，認為那是“回車鍵分行寫作”，白開水似的“淺淺體”，以其《3月27日J先生生日》《朗朗》《我的娘》《她》《希望》《日記獨白》《Z小姐和Z先生》《觀后感》等詩作做靶子，批評“賈淺淺詩歌變態、污穢、猥瑣、平庸”，是一些“骯臟惡心的垃圾文字”。唐小林斷言說，文學評論界一些教授、專家對賈淺淺詩作的肯定褒揚是無原則吹捧、做人情交易，刻意扯進了賈淺淺的父親賈平凹和文學批評家張清華、歐陽江河、西川等學者詩人，甚至還毫無論證、無厘頭地括批了莫言的長詩《餃子歌》。他把賈平凹和張清華等人對賈淺淺帶有正常鼓勵的評語拿過來做論據，揭批他們對賈淺淺的贊許是文學利益關系的彼此互動。唐小林批評了她的兩首“屎尿詩”，有一首以賈淺淺的一個幼孩兒為名的《郎朗》內容是，“晴晴喊/妹妹在我床上拉屎呢/等我們跑去/朗朗已經鎮定自若地/手捏一塊屎/從床上下來了/那樣子像一個歸來的王”。另一首寫她的兩個幼孩兒的《我的娘》內容是，“中午下班回家/阿姨說你娃厲害得很/我問咋了/她說：上午帶她們出去玩/一個將尿/尿到人家辦公室門口/我喊了聲“我的娘嗯”/另一個見狀/也跟著把尿尿到辦公室門口/一邊尿還一邊說：/你的兩個娘都尿了”。

　　唐小林痛批道，“賈淺淺與其說是在寫詩，倒不如說是在以詩歌的名義大肆糟蹋和褻瀆詩歌。其文字的污染性、傳染性和破壞性，無疑是對當代詩歌罕見的荼毒。這些污穢的文字，難免會讓人想到賈平凹那種戀污成癖、“性景戀”、私有形態的反文化寫作。”可以說這番棒殺賈淺淺并株連賈平凹的言論，如果符合純粹的文學價值觀也就罷了，即使失度地痛擊“壞人壞事”也會受到社會道德面的寬待；如果不符合純粹的文學價值觀和理論批評常理，如我直言，即使他本意不想做網絡暴民而是想做威嚴的文學評論家，這番痛擊已經超出文學范疇且含有人身攻擊的意味了，是對文學尊嚴和詩者人格的侮慢傷害。

　　我讀過唐小林2018年發表的文章《是誰敗壞了批評家的名聲》，它依然主要是從泛文化的文學道義的層面，闡述了批評與文學的傳統辨證關系，一針見血地斥責“媚骨于私利的批評家和自大無德的作家”造成了文學批評家的名聲被集體敗壞，最終是敗壞了文學批評和文學創作的生態環境。盡管我對此文章的論文、論人的左傾方式不予認可，對其文學題材和表達角度的“污穢論”不太理解，但對其表述的批評家要有才能和風骨不遷就作家丑陋、作品低劣的態度，傾向于贊同，這種不遷就的態度或許也體現了唐小林的自我才能和風骨。到了賈淺淺的詩作這里，唐小林還是堅持著文學題材和藝術角度的“污穢論”，沒有從區別于社會性的眼目是非的純文學立場、現代語言學意蘊和藝術構造等基本方面來談論作品，而急于拿泛文化觀念的道德是非來判決賈淺淺，“以詩歌的名義大肆糟蹋和褻瀆詩歌……是對當代詩歌罕見的荼毒。”

　　文學批評的方式和角度多種多樣，其中的社會性批評和泛文化批評看似信口道來誰都能做，其實最容易偏離文本實質和文學價值，而集為一體的社會性的泛文化批評，稍不留神便會走向文學真理探討的反面而貽害八方。比如《朗朗》這首詩，明顯是在表現愛兒育兒的喜悅和單純童趣的截面，并無詩學和審美上的任何不可。殊不知，在人類的審美范疇還可以通過外形丑陋的“審丑”，來襯美或揭示事物存在的某種異趣和本質。幼童撒尿和泥式的玩耍，人人都在幼時遇過或玩過，有何不能入詩，這無非是對“詩是文學語言皇冠”說法的偏見偏識，誤以題材論來混淆價值觀，以為這頂皇冠上只能鑲嵌大詞狀語、美好辭藻，而不能沾染屎尿。莫言在《食草家族》中寫到食草長蹼的家族人員，把拉屎當成愜意的日常享受，大便、拉屎的詞匯常常出現情節中，并沒有被某些泛文化的文學批評“提煉”污名為“大便小說”，為什么賈淺淺寫幾首涉及幼童屎尿的詩就被曲解為“屎尿詩”，原因當然是，用非文學的歪理撼動不了前者只會自討沒趣，棒殺后者卻可以自帶流量且能取樂消遣。

　　賈淺淺申請加入中國作家協會通過評審進行公示的時候，無數的社會受眾隨著一些吐槽意見參與進來，在網站、論壇、微博、微信、各種公共號包括短視頻自媒體抖音、快手等全網范圍，狂熱地取樂消遣賈淺淺生怕不這樣做就落潮了，生編亂造了海量的烏七八糟的文字、圖像和視頻，侮慢傷害賈淺淺及其詩作。全網的吃瓜群眾們哪里能分得清真假，如同被看不見摸不著的新冠病毒感染了，偏要怪罪于某個人，推波助瀾地譏諷辱罵賈淺淺，集體網暴一位人品作品無辜的青年女詩人。與文學批評搭不上邊的網暴，難道是泛文化的文學批評，或者是社會性的泛文化的文學批評所追求的價值效應嗎，如果是這樣的話，那真是把無聊當有趣、把無良當真理了。

　　并不關心純文學卻跟風網暴賈淺淺的社會受眾們，直接把賈淺淺的詩作咒罵成褲襠詩、騷味詩、流氓詩，斥責賈淺淺的人品文品惡劣低俗，根本不配在文壇混。有一位還算文雅的跟風網民在一個貼子中寫道，“如果說小孩子撒尿和泥、放屁崩坑都很正常，寫到作文里也正常。但是你非要把屎尿屁入詩，實在令人作嘔。”貌似說了一點文學道理，可這是小學作文的幼稚級道理，代表了絕大多數“很想斯文一下”的網暴者成色。正如他自稱的那樣，“是個不愛詩歌、讀不懂詩歌、寫不來詩歌的人”，卻忍不住還要拿出自己的道德修養，參與網暴話題自嗨一下。

　　在張國立、宋丹丹主演的抗美援朝電視劇《相伴》中，正在朝鮮戰場服役的志愿軍女護士鴿子，寫信給家里要把她幼子的尿布寄到戰場來，反復強調尿布上要有兒子的屎尿味，讓她好好聞一聞。為什么觀眾對此都喜聞樂見地接受，而且感動得鼻涕眼淚的？因為有保家衛國的大時政、大現實、大道德罩著，作了一統天下的家國觀念支撐。賈淺淺對親生幼孩兒的疼愛，通過弄趣的筆調寫成詩，與女護士鴿子在劇情中反復要聞兒子尿布的屎尿味兒，不是一回事嗎。文藝作品中根據劇情和角色需要，出現床上戲、強暴戲、殺人戲包括爆粗口，難道就是創作者的道德惡劣、內心骯臟、格調低下嗎，如果是這樣的話《紅樓夢》應該把薛蟠這個人物刪除了。薛蟠那無比粗鄙下流的酒令，“女兒悲，嫁了個男人是烏龜。女兒愁，繡房攛出個大馬猴。女兒喜，洞房花燭朝慵起。女兒樂，一根XX往里戳。”讀者可以網搜一下XX是什么詞，竟然能寫進世界名著。還有，沈從文的小說名篇《丈夫》，怎么能寫一位農人從鄉下來到“花船”上探望做娼的妻子，自己蹲在船頭上吹風，讓妻子和“客人”在船艙里惡心地“做生意”。同理，屎尿味的尿布和屎尿詩，都不應該出現電視劇中和作家的筆下了。實際上，文學寫作的素材本身是沒有好壞貴賤屬性的，關鍵是看作家怎么寫，是否寫出了文學的創意、生活的理趣或人性本質的東西。別忘了，蘇聯時期的一流作家帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴、布羅斯基，都曾被文化一元化的道德法庭審判為罪犯、作品狗屎不如、不恥于人民的作家詩人，然而他們的作品穿越了地域空間和歷史時光，閃耀成世界文學的寶典。

　　就說賈淺淺的詩《我的娘》，哪里能挨得上“骯臟惡心的垃圾文字”。賈淺淺描寫了日常生活的一個斷面，她的兩個幼小孩兒在外面隨地小便，而且是尿在人家的辦公室門口，通過帶孩子的阿姨之口發出“我的娘”的無奈一嘆，表達“這兩個孩子，怎么能這樣呢”的意味。聽到阿姨對撒尿場面驚叫了一聲“我的娘”，其中一個幼孩兒邊撒尿邊對阿姨說，“你的兩個娘（她們倆）都尿了”，意思是要“贊揚”要責怪的話兩個人都有份。在此我不得不反問一下，這首純屬天真童趣內容的生活化小詩骯臟在哪里，惡心在哪里，又垃圾在哪里，簡直是逼人無語。難道要把它寫成：阿姨批評兩個孩子說，你們這樣做是不對的，以后不能隨地大小便，更不能在人家辦公室門口撒尿。記著啊，要做講文明的好孩子。如果寫成這樣，那還叫詩嗎，那才是詩中的廢話口水，才會讓讀者感到智商情商受辱的惡心。

　　陳腐的段落大意和中心思想式的價值問尋，屬于幼小學童的課文讀后感，“對還是不對？好人還是壞人？有什么意義？”的判決式思維，老早被系統發展的文學理論丟棄在了特殊年代的故紙堆中。對于賈淺淺狹隘偏執的所謂文學批評，是小農意識下的道德觀對都市現代性寫作的完全不理解和不接受，網暴賈淺淺的行為與文學無關，屬于阿Q式俗世文化心理的尋機肆虐。

 

2、賈淺淺的詩屬于都市情狀的現代性寫作

 

　　身為一位準80后的青年詩人，賈淺淺生長在西北都市，沐浴在工業化、數字信息化時代的當代文明中，她從事現代詩寫作必然遵從當代通識詩學的審美指向，而不是模仿追隨泛文化的文學批評所依據的教科書中的常識性古詩名句。五四新文化運動以來的現代詩和近現代科技文化一樣都是從西方社會移植而來，否則會有馬克思主義和如今的現代詩嗎。據悉，賈淺淺喜歡加拿大古典學者、博學深刻的女詩人安妮?卡森的詩，比如那首斷句如同斷崖的象征意味十足的長詩《玻璃隨筆》，蘊含了巨大的人性張力和思想智慧。賈淺淺的這份詩歌選擇和認定，反映自己的某些詩學傾向，而她在自己的寫作中，還是以當代中國現代詩本位的日常性和心理感受、生命意識為基礎，進行著都市情狀的現代性呈現。

　　我讀過賈淺淺常規寫作的不少詩作包括近期詩作，例如2020年11月19日西北大學創意寫作中心公眾號發布的《朱鹮》《樹》《凝望》《眉間尺篇》《風吹過時間的河流》《致那些曾經流亡西伯利亞的詩人》《白居易》《木槿花》，發表于2022年第3期《鐘山》等期刊上的《雨》《梧桐畈之夜》等詩作，以及《J先生的第三世》《春天》《房間》。賈淺淺常以口語入詩，或者常以書面語和口語交叉寫詩，她的J 先生（賈平凹）系列和Z小姐系列的成組詩作便是如此，前者是特殊身份的讀者對于賈平凹及其作品的走心解讀，后者是自我意識中的女性生態的體察。從詩學和語言學上觀察，這些詩作意象活躍，語義關聯，明喻隱喻交替，所指能指交錯，切乎個性的生活，超乎現實與泛泛經驗，虛擬或想像都是心音流出，自由而有節制，率性而有自覺。尤其J先生寫得活，寫得真，寫得幻，寫得脫俗與卑微交織，寫得靈犀閃動，不受俗理俗情限制，意境超然。在這里還是貼詩置評，閱讀試析一下她的三首詩。

 

　　《樹》

 

　　它把看不見的黑暗

　　變幻出紛繁的形狀，絢麗的色彩

　　但有時，黑暗里的魔鬼

　　總是爬到它的枝條上

　　搖落所有的葉子

 

　　裸露著的光明

　　牢牢握在每片樹葉手里

　　晃動，或者消失，它都保持著

　　罕見的沉默，不與風暴討論得失

　　不與火焰談論生死

 

　　這是象征主義手法的隱喻作品。樹，象征生命；黑暗與光明象征生活。樹的形態，來自深埋于泥土之下的黑暗中的樹根，它枝葉紛繁，色彩絢麗；但是反生命的黑暗因素——風暴、寒冷、人為傷害，自身的蟲害、枯衰，都可能搖落一棵樹的所有葉子。然而每一片生命單元的葉子，握住光明的抗生素和營養，在殘酷環境的默默抗爭中晃動或消失，不理會什么風刮火燒，隱喻著矛盾的生死規律和自覺態度。

 

　　《J先生的第三世》（J先生系列之一）

 

　　J先生總說人活兩世

　　白天一世，夜晚做夢一世

　　他忘了自己寫書

　　其實活了三世

 

　　第一世里他是河床里的

　　沙子，渴死的水

　　第二世里他是一陣白雨

　　快速落下，不淋濕衣服

　　到了第三世

　　他攢下所有人的沙子和白雨

　　把它捏成一只塤

　　吹給風聽

 

　　這是口語類的敘事詩，敘述J先生的人生輪轉，白天、黑夜和寫作，白天的一世是凡常生活，如河床里的水和沙子，在時光中流淌、沉積、滾動、干涸，夜晚的一世在醞釀夢境，快速淋雨向世間；晝夜交替間的第三世是造化，用沙子和雨捏成一只塤，吹給人世的風。其中最陌生化的詞語是“渴死的水”和“白雨”，前者是超想象的“病詞”，后者是想象的“異詞”，兩者都是現實中不存在的事物，因而是詩人創造的物象，生命的符號，詩的意象。賈淺淺的這首詩，擠盡了口語詩中的泛濫口水，否定著找不到藝術語言、在敘述中強行注水的偽口語詩，為采用一般社交語言、不乏形象思維、以語感語義取勝的口語詩正名。

 

　　《春天》（Z小姐系列之一）

 

　　那年春天，北京的風里

　　有剛焯水出鍋薺菜的味道

 

　　Z小姐想念媽媽的那雙手

　　她的馬尾在黑色皮衣上奔跑

 

　　像風一吹就從枝頭

　　落下的玉蘭花瓣，她再也不做

　　小心翼翼踩著窄窄的樓梯

　　卻怎么也走不到盡頭的夢

 

　　Z小姐在街心花園學喜鵲蹦跳

　　她笑起來，想象嘴里叼著購房合同

　　棲居在窗戶反光的十一樓

 

　　她還穿著媽媽來看她時

　　買的白球鞋，吃著路邊攤的餛飩

 

　　有什么關系呢，她喜歡這個城市

　　喜歡背著自己做的布包

　　攢很久的錢去看一場話劇

 

　　然后，在夜色中十指交叉

　　對著一棵再也不能發芽的枯樹

　　淚流滿面

 

　　這還是日常生活類寫作，語言跳躍、情緒晴朗飽滿，意象鮮活，以若干相關聯的斷面組合成敘事結構，完全與“詩歌變態、污穢、猥瑣、平庸”和“骯臟惡心的垃圾文字”相反，盡顯詩意內涵，搏動著生活的溫馨和生命的善良。這三首詩歌文本都是純粹的語言藝術創作，質樸暢達，輕松幽默，意趣盎然，完全符合太平社會的自在生活狀態，即使曬出一些精神深處的背光感受和疼痛，也沒有任何違和之處。如果由詩作論及詩人，我認為賈淺淺的靈氣很足，寫詩的天賦很高，把詩意放在歷史維度中穿插和當下時空里伸展，傳統文化氣息和現代人文精神互相浸透，構成為暗含問題意識和一些悟道性質的詩學樣本。盡管她可能存在著履歷、經驗與視野的局限，但是絕不淺薄，絕不流俗，具有顯然的一些詩性、真性和語言性。當然，詩中的語言還可打磨，磨到字詞。口語詩寫成這樣，或者說她運用口語敘述方式，寫出意象紛紜貼切的日常生活，已經相當了不起，是為漢語口語詩增添榮譽。

　　羅丹的雕塑《老娼婦》，里爾克的黑暗意念的寫作，明清話本小說對于俗世生活的丑惡呈現和性描寫，均無藝術審美和文學創造的任何不可，中外文學經典《金瓶梅》和《惡之花》更是反僵化道統、反口頭道德的楷模，而《惡之花》的價值還在于為人類詩學發展中的象征主義立碑。如果離開審美層面停留在俗世的耳目層面，那么他們的作品比賈淺淺的詩“骯臟惡心”多了。為什么某種社會性的文化批評者對中外經典的富礦視而不見或偏觀偏談，總是用感覺和經驗層面的泛文化觀點、而不是客觀的理論觀點來論證文學，只顧表達主觀的情緒、好惡呢，我想要么是在文學理論上不夠專業無法成文，要么是利用泛文化（包含社會生活規則、時政觀念、世俗成見、道德戒律范疇）的觀點，來跨界刺激社會受眾的神經，達到吸引眼球、聚集流量的目的，以為這就是文學批評的成功。

　　毛澤東寫過一首詞《念奴嬌?鳥兒問答》來批諷蘇聯修正主義，收入當年的小學五年級語文課本，在語文老師的講解下我對此印象如刻，“怎么得了，哎呀我要飛躍。/借問君去何方，雀兒答道：有仙山瓊閣。/不見前年秋月朗，訂了三家條約。/還有吃的，土豆燒熟了，再加牛肉。/不須放屁！試看天地翻覆。”盡管彼時的知識分子群體也會私下表示對“不須放屁”入詞的疑惑不解，但是我至今認為，這首詞的幽默辛辣、樸質文采在冷戰世界的領袖人物中無人能匹，用滿當當的炮火味兒、煙火味兒道出了藐視霸權的時政風云。想必某種社會性的泛文化的文學批評者聞言這首詞時，斷不會梗著脖子談出半條的道德意見去攪撥民意，相反肯定一致熱贊“不須放屁！”的形象生動。

　　文學是一門科學，高級的社會科學，詩學更是如此，就像自然科學的數論和理論物理一樣，其價值判斷和評論肯定需要在專業的行內進行，如果不加知識普及的襯托就把業內的學科問題的是非爭論，帶著情緒的油料引火向社會大眾，只會在消遣娛樂層面異變燃燒出煙光和巖漿，卻不能冶煉出一克的真金和鋼料，只能毀傷社會面的學科常識和審美常識。

　　賈淺淺涉及生理氣息和現象的兩首詩《日記獨白》和《觀后感》，也被泛文化的批評者誤解斷論為：以“性”為噱頭博取眼球，荒唐怪異的性描寫，改變不了其詩歌滿紙荷爾蒙的品位堪憂的性質。

　　《日記獨白》：迎面走來一對男女/手挽著手/女的甜蜜地把頭靠在/那男人的肩上/但是裙子下/兩腿間流出來的東西/和那男人內褲的氣味/深深地混淆在一起——《日記獨白》

　　《觀后感》：深夜/和老公各臥沙發一端/看紀錄片《川菜的品格》/在圖片與文字/視覺和聲覺/不斷誘惑下/空曠的客廳/此起彼伏地傳來/我倆吞咽口水的聲音/此時我的胃/像一個巨大的章魚/肆無忌憚地/伸出觸角/在體內橫沖直撞/它噴射的一團黑色墨汁/遮蔽了體內所有的感官。

　　這兩首詩描寫都市男女的日常情狀，那種“裙子下/兩腿間流出來的東西”，那種和老公在客廳沙發中“吞咽口水的聲音”，既沒有文學題材和表現的小錯誤，也沒有反時政、反現實、反道德的大問題，而且一點都不荒誕怪異，這無非是借飲食男女的生活斷面，以一種角度方式和意識意象的流動，來體現一下年輕身體的荷爾蒙散發和自然而然的性愛。由此我想起了民國時期的上海灘作家張愛玲和美國自白派詩人西爾維婭?普拉斯，前者小說中透出皮膚的物欲情欲裝扮欲的俗膩漫溢，飽含著她細摩處境的生命之床上的“內褲氣味”，堪稱一種繁綺的女性文體品質；后者的詩作中滿是抑郁、病房、殘尸、毒品、瘋癲、虐待、黑暗、魔鬼和死亡之類的陰冷詞匯，她把慕男狂式的性欲望直接宣泄成詩句“在體內橫沖直撞”，成為她高超詩歌藝術中對男權社會的反叛精神的組成元素，她燃燒生命形成的簡潔赤誠、自然流暢、意象生動的文本整體，被豎立為英美女性主義文學的碑石。

　　食色性也，時時活躍在現實生活中，這是生命和人性最根本的一種狀況，誰能滅人欲、滅性欲，古代文學經典沒有滅，現代文學更不會滅，誰都滅不了。“護私忌性”的泛文化的文學批評者，古往今來在我們的社會里比比皆是，從來就沒有在各種文學批評中勝出過。如果誰規定文學藝術不能涉及性意識，不能描寫性欲性行為，那就和小說《巴黎圣母院》里那個因性饑渴而精神失衡的偽道士神父一樣了，無端嫉恨一位吉普賽美女委身于別的男人，又恨不能讓她委身在自己的黑袍之內。魯迅在雜文《小雜感》中寫道，“創作總根于愛……創作是有社會性的。但有時只要有一個人看便滿足：好友，愛人。”接著尖刻地批判了國民性，“一見短袖子，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸體，立刻想到生殖器，立刻想到性交，立刻想到雜交，想到私生子。中國人的想像惟在這一層能夠如此躍進。”我覺得魯迅的這一番泛文化批評，從頭到尾戳穿了“護私忌性”的文學偽道士的脊椎骨。

　　我基本同意北師大教授、文學評論家張清華為賈淺淺詩集《第一百個夜晚》所寫序文的帶有勉勵性的評判，“如此清脆而不同流俗，有某種自來通靈的氣質。……她成功地避開了‘女性主義’或‘女人主義’的諸種窠臼，沒有重蹈那些易于過剩的老套——不論是傳統的柔弱還是現代的放縱，而是以自然和平等的審度，彌合了沖突性或創傷性的兩性鴻溝，回避了一個長久以來纏繞女性寫作的二元對立困局。……她的詩給了我太多思維的新鮮感與詞語的綿延力，好像有什么東西在耳邊縈繞、回旋。……樣貌豐富、視角多變、有成形風格的格局。”說準了賈淺淺詩作的自然脫俗，靈性幻動，不以女性意識劃溝壑的文本自覺。

　　《文心雕龍》點透了詩（《詩經》）與辭章（漢賦）的區別，“昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。”所謂的詩為情造文，用發展的文學理論觀點解讀，便是為自身的真性情真思想而寫作，所謂的賦為文造情，多是主題先行，從非文學的背景和目的作考量來煽情寫作。賈淺淺的詩作，不僅屬于為情造文，還具有為都市生活提煉日常情狀的純語言藝術價值，是不沾農業主義性質的現代性的都市寫作。 

　　互聯網時代社會性的泛文化批評，常常出離某項基礎的文化專業知識，隨意動用不同的社會知識作為論點和手段，這也許適用于大眾文化范疇或業余文化生活中的批評對象，而應用于專業性很強的自然科學、人文科學時，常常偏向于探究相關事物的外溢現象而非內在事理。因此，就社會性的泛文化的文學批評來講，如果批評者的文化知識不夠真、不夠厚、不夠系統、不夠先進，不能連通現代世界觀中的智慧海洋，就會患上文化營養不良癥，義氣之下裹挾一般社會受眾的時政觀、現實觀、道德觀，去集體惡批、網暴看不順眼的作家詩人。某種社會性的泛文化的文學批評，網暴到賈淺淺的身上，往往就是些蹭熱時評或碎片意見，其動機未必在于文學，批評對象未必在于文本，而在于利及自身的流量集聚的網紅效應。這樣的文學批評只能是泛泛而談、誤打誤撞，肯定會偏差出錯，不僅損害文學大義，還破壞文學創造規律中的專業性、學術性，結果是愚化民智、誤導社會輿論，形成以其昏昏使人昭昭的反社會價值，暴露其玩弄文學的低級紅的愚頑襯底。

　　有一古代文壇典故，說的是蘇軾被貶至江畔黃州掛了個副使虛名，居于府衙外的東山之坡舞文弄墨、修身養性，自稱為東坡居士，自感悟透滄桑欲念已是心如靜流，便為江南的好友佛印禪師寫了一首偈語式的頌詩也可以說是自美詩，差書童過江贈給禪師，“稽首天中天，毫光照大千，八風吹不動，端坐紫金蓮。”本以為能碰出禪師的心靈火花討得激賞，豈料禪師在詩箋上批了“放屁”兩字由書童帶回。蘇東坡怒情難抑，過江去找禪師問責，禪師笑答：既然東坡居士“八風吹不動”，為何因為我的“一屁”就蹦過江來呢。蘇軾頓醒，愧而退回。身為云門宗僧的佛印禪師的“放屁”批語，讓蘇東坡狠狠地惡心了一下，屬于典型的泛文化批評而非文學理論批評，如果濫用到學科建設和理論話語相當精細的當下，由跟風取樂的社會受眾一起對文學作品亂“罵娘”亂“放屁”，那肯定成不了文學“佳話”而定然是有辱社會斯文。

三、 剖析社會性的泛文化批評的文學觀

 

　　對基本的文化概念及其與批評合成的關系，需要作一下非原理性的簡明的思考辨識。社會性的事物，未必具有通常的文化性，例如單純的動物行為、植物生長和自然災害；往往還具有反文化性，比如侵略弱小、殺人放火和各種倒行逆施。泛文化，指向人類生活的一切內容和形式，具有諸多事物間的廣泛關聯性，也可能不反映事物存在的本質性。社會性的泛文化，是對現實生活的觀念性反映，含著面廣量大的民意基礎，具有繁復零碎、注重實利、追隨輿情的易變特征。社會性批評可能與通常的文化有關，卻完全可以與文學無關。泛文化批評，可以涉及到人類生活的一切內容和形式包括文學，需要某種學科方向的專業文化基礎作主要支撐。而社會性的泛文化批評，也經常涉及文學，一般表現為對文學有所關注、涉及和引例，趨向于泛泛而論。泛文化的文學批評，無疑需要在某種專業文化的基礎上富于文學基本知識，比如在歷史文化研究的基礎上通過文學基本知識，對作家及其作品進行歷史文化角度的文學批評。社會性的泛文化的文學批評，通常以社會現實的思想立場為基準，以泛文化的觀念知識介入文學，可以有助于、擴大于文學解讀；也可能與文學本質不沾邊，缺少嚴密的思想邏輯，反過來惡俗反動地對文學起著破壞作用。

 

1、當代文學的若干主義及納入批評的樣態

 

　　文學是敏感而韌性的富于形式的精神存在，斷不能把俗世社會的為人處事的避害利己道理等同于文學認知，強加給作家與作品；否則的話，就可能會挾各種理由的天子以令諸侯，強詞奪理，本末倒置，誤解損害作家與作品，從而顛覆文學價值，成為特定的某種社會性的泛文化的文學批評，慣用玩耍、無知、蠻橫或歹性來誤導侮慢文學。在一次文學會議上，文學評論家汪政談到唯農業主義寫作現象時說，一味的農村題材未必應該是當下文學的主導，自古以來都市文明都是社會價值的主流，即使寫作農村題材也應該采用現代性的觀念和方法，文學寫作追求與農業道德標準不是一回事，民間說做人要老老實實，而文學寫作可不能如此，需要想象性的文本創造，必須標新立異形成自我風格。聽聽此言，某種泛文化的文學批評者和跟風的社會受眾，對那些惡批莫言、網暴賈淺淺的偏差錯誤，不知是否能增加一些反省。

　　農業主義是社會存在和歷史文化概念，在西方世界是自然文明和社會文明的開放性歷史階段，在本土則是基因遺傳式的一貫封閉保守的生活方式，而絕非那種自由自主的田園牧歌。農業主義文學，一般都具有現實主義的實用描摹性質，與農村題材、鄉土尋根內容的存在性質劃不上等號，它們在生活方式中深植著與民主自由屬性不同的家國君臣舊觀念，或者持守著時政正確、現實正確和道德正確外加帶框架的“真善美”原則，即使運用了一些獨到的藝術角度和言語敘事手法，本質上還是適應時代類的農業現實主義。

　　在當代文學史的大半個世紀中，納入文學批評體系的作家、作品有多種樣態。周立波的《暴風驟雨》、柳青的《創業史》便是傳統的農業現實主義；路遙的《平凡世界》、高曉聲的《陳煥生進城》、趙本夫的《賣驢》等等，在精神思想上屬于開放的時代印記下的農業現實主義。與此不同的是，還有沈從文的湘西風情小說，孫犁的荷花淀派小說，賈平凹的西北風情小說，他們也都是寫的農村題材，在題旨意蘊上大體接近鄉土自然主義和尋根人文主義。余華、蘇童、畢飛宇、閻連科等當下作家，都有不同的文學主義、思想方法下的風格表現，按照個人理解舉例來說，余華的小說是現實的虛幻主義，如《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》《第七天》作品，呈顯了現實的虛幻，生不如死的殘酷與被殘酷人性，生存處境緊張，不適應；蘇童的小說是虛幻的現實主義，如楓楊樹系列、紅粉系列、香椿樹街系列、《黃雀記》等，敘事語境是虛幻的現實，生存狀態困惑，適應。

　　莫言的小說基本屬于農村題材、鄉土尋根內容，《紅高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《豐乳肥臀》《檀香刑》《食草家族》和《四十一炮》《生死疲勞》《蛙》等等，卻都不是農業主義作品，而是當代文明和文化思想下的現代主義寫作，同時在語言語體特質和文本文體風格上極具排他性，方式方法上則是反叛傳統現實主義的象征主義、意識流和魔幻現實主義。在我看來，所有這些主義其實都是為增強表現力而又能充分表現的寫作策略，包裹著“現代主義裝備和精神力量”下的直接現實主義，即不戴變焦鏡和美顏功能的無條件的現實主義。“民族的就是世界的”觀點，指向民族的先進性事物而非一切東西，莫言的文學的確是“民族的就是世界的”一份代表性存在，因為那是民族文化創造中的精粹組成。

　　我們屢屢譴責美國把經濟、防疫等問題政治化，即把貿易和科學等問題政治化，這方面確實暴露了美國意識形態中的國家主義；另一方面我們又習慣于選擇性的置若罔聞，好萊塢電影屢屢以白宮為題材，直接描繪黑惡勢力滲透、攻占白宮的故事情節，什么總統掩蓋丑聞、被綁架凌辱，副總統背叛政府，第一夫人與護衛特工搞私情等等橋段應有盡有，體現了美國文藝創作生產的寬松自由。影片主創人員不會因此受到美國官方的處理和社會性的網暴，現實中的政府和總統形象不會因此而坍塌。好萊塢電影的藝術水平和票房價值，百年來雄踞世界是不爭的事實，全世界的電影業有史以來都在學習借鑒好萊塢。文學與一般的電影藝術相通，其內容可以反映政治因素，卻不能等同于政治。莫言小說的非時政、非現實、非道德的文化超越價值，賈淺淺詩作對都市生活的現代性體驗和純語言藝術構建，不是某種社會性的泛文化觀點所能包容的，后者只適合做無區別社會熱點的泛泛時評。

　　按最苛刻的體制式標準，文藝創作和評論在大時政、大現實、大道德的基礎上，還要講一點學術、學理，客觀批評，褒長批短，抑惡揚善，不能搞真正不道德的惡批和網暴。莫言的作品載入了人類文學史，雖至峰頂照樣可以進行客觀的研究批評。任何不著調的、偷梁換柱的、別有用心的惡批，非但不能探究文學真理反而會混淆是非，埋珠于目。賈淺淺的文學之路還有很長，以她現有的創作水平無需依仗“文二代”背景，只要堅持寫下去可以取得應有的成就。在我們的現實中，必須要凈化文化土壤、改善文學生態，讓惡批者戒，網暴者歇，從而喚醒社會受眾的審美覺悟。

　　我對民間和草根的文學寫作和批評意見向來尊重，其中有一些比所謂學院派更為專業精粹、富于創造性的學術價值，我也從來都尊重歷史悠久的學院文學體系，但是對本土的學院派文學及學院派理論從不恭維，對于比比皆是從學院出來的毫無文學感覺見識的“吊書袋或知識點拼貼員”，更是一眼望穿其想得到說得到下手做不到的能力根底，哀其只會搬弄學術詞匯的虛弱不堪。在2021年初北京舉辦的詩人吉狄馬加詩集《火焰上的辯詞》首發式上，我提交了一段書面發言：“在咱們這個不同于有著悠久歷史的西方學院派的，文化心理明顯存在病態、學理合法性與學術道德存疑的初級學院體制的價值坐標之上，有一些代表當代中國詩歌根基和理想的大詩人……”這段書面文字，表明了我對文學的認識判斷，與本土那些學院和民間的根系都沒有直接關系，吉狄馬加既非學院派也非民間詩人，我對文學唯看重文本品質——語言、語體和文本、文體的結構性創造，同時尊重莫言、吉狄馬加這些寫作者身上的文化真性。

 

2、文學批評反思和民族的世界文學寫作

 

　　在現代文學理論批評的學科建設未成體系的不健全時代，泛文化的文學批評不失為一種通適的方式方法，現當代文藝理論家魯迅、胡風、郭沫若等文化大家，常以之為文學論戰武器，批評不同價值觀和作品形式的目標，就像前者批評“喪家的資本家的乏走狗”。社會性的泛文化的文學批評，則是意識形態斗爭的常規戰略，毛澤東、周揚、姚文元等政治人物常以此來評判文學作品和文學現象，前者評說《水滸傳》道，“這部書好就好在投降，作反面教材，使人民都知道投降派”，后者則利用前者的評說意見，組織開展全民性的《水滸傳》討論，批判階級斗爭調和論的觀點。而在世界文明互相開通的當下本土，文學理論批評的學科建設已經融為人類共享的學術體系，如果不采用理性客觀的文學理論批評，而是用社會性的泛文化的文學批評來觀照作家、作品和現象，那么無論批評者是官方的、民間的、草根的，都應該有個前提，具有社會公義擔當和文化真知良知，并且必須懂得文學常識及其基本規律。否則的話，面向社會受眾而非文學領域的批評者，就可能按照吃飯穿衣的個人需要和情緒喜好，把火氣、怨氣、戾氣裹進對作家和作品的意見，肯定會擾亂危害文學的發展環境、污染敗壞社會的道德風氣。

　　文學需要學術批評，學院需要土壤地氣。文學批評需要放眼世界，更要關注我們民族的那些世界性文學寫作。學院派的文學批評，類似于秀才，靠的是學識體系和論理價值引領，運用文學、詩學、美學、語言學的基礎理論甚或是前沿學術觀點，來論述評價文學，某種社會性的泛文化的文學批評，類似于兵，靠的是包括部分文學常識在內的十八般兵器，抓住什么家伙抄起來就掄打過去。俗話說秀才遇到兵有理說不清，問題不僅在于秀才善文求真理、兵尚武求斃敵，還在于秀才的文理與兵的武理不在一個維度甚至不在一個坐標空間。

　　學院派作家和批評家可以到民間田野去感知寫作現場，以作品成色和理性知識顯示權威，民間派的作家和批評家可以到學院講壇上，以文本品質和實踐經驗顯示能耐，而不應該形同水火、勢不兩立，除了彼此藐視從不在共通的維度坐標上進行有效對話。如果學院派沒有真知權威，民間派沒有文本品質，那么社會性的泛文化的文學批評者，就無法從本土的所謂學院派和民間派那里汲取參考意見，加之他們拒絕本土以外的現代文學理論，只會涂上極端的民族主義色彩，以民族情緒、道德情緒先來權衡自我利害關系，再對文學作自我感覺如何的蹭熱時評，甚至就是起哄胡鬧、臆測妄評，與民族的世界文學的主流背道而馳。他們的文學觀，常常便是時政觀、現實觀和道德觀的綜合體，便是俗世生活的為人處事的避害利己標準。惡批文學大師莫言，網暴文壇女生賈淺淺，都是某種社會性的泛文化批評行為中的文學亂能和負能，是對文學高峰建設、文學基礎建設的喝倒彩、拆根基，是“望人窮、壞人事、出人丑”的惡俗文化中的封建糟粕，隨著社會受眾的文化素養提升、文學知識增長和審美興趣增強，人們會漸漸辨清這些文學荼毒，尊重和接受理性客觀的文學批評，消除那些誤解誤判文學的亂能和負能。

　　重申一遍，莫言的小說和賈淺淺的詩，都屬于非時政、非現實、非道德的文學作品，是基于生存境況和生命本真的純文學構建，而不是反時政、反現實、反道德的那一類文學形態。這里還需要指出，莫言不是時代派、民間派、學院派的作家，也不是選擇性描摹的現實主義作家，而是運用魔幻（神幻）思想和方式將寫作皈依于事物本源本性的作家，具有無條件的直接的現實主義特質，就像他的小說《生死疲勞》和《蛙》，以開一代風氣的漢語藝術敘事，把生活、禍福、理想、陰陽矛盾的人鬼動物交互的神幻輪回，植入無區別的人類命運，屬于民族的世界性文學寫作。

　　理性客觀的切入文本組織的文學理論批評，如果處于缺位、錯位和失語、弱語的狀態，就給了泛文化批評的自由市場，常會把時政、現實、道德和社會事物無度地捆綁在一起，把文學引入唯民族主義的向度。某種社會性的文學批評與社會受眾的觀點容易吻合，跟時政、重現實、講道德，常會把文學帶入反文學的是非主義向度。在激活人性力量的文藝復興之后，文化大師伏爾泰進一步啟蒙了人類的思想、文學、美學和哲學，他的一則美學觀點值得細味，“精確的審美趣味在于能在許多毛病中發現出一點美，和在許多美點中發現出一點毛病的那種敏捷的感覺 。”美和毛病是共生的，再美的文學作品也會有瑕疵。

　　文學批評不是法律判決，只是對作家、作品的審美行為和解讀方式，只要是以學理性為基準的文學批評，完全可以對準文壇女生賈淺淺和文學大師莫言展開，比如批評賈淺淺某些作品構思的不成熟，語言藝術的欠打磨，意象組織的散點化等等，比如批評莫言某些作品結構上的錯雜難解，文本語言的粗糙感等等。泛文化的文學批評和社會性的泛文化的文學批評，可以作為文學批評方式的一種補充性存在，但是這些批評者應謹慎而為，防止墮落成某種社會性的泛文化的文學批評者，心胸狹窄、脫離本質去捕捉現象，憑一己利益作奉迎，以個人喜好作棒殺，然后強迫文壇拿正眼看他們，看重他們無論對錯的意見不然就給予猛烈攻擊。東北亞一側的那半邊的世襲半島，強對美國不斷進行核試驗和導彈試射并不是要擊敗后者，是要讓后者的眼里有他們，與他們友好交往，名正言順地幫助他們發家致富。惡批莫言，網暴賈淺淺，類似于躥進文學的恐怖主義行為，把荼毒噴向文學，把文學往反文學的歪路邪道上引。缺乏品行規矩的某種社會性的泛文化的文學批評者，要么改良歸正遵從文學審美原則，要么自生自滅，否則不可能融進文學價值評判的公道力量和主流能量。

　　愛國、愛民族，從來都不是惺惺作態的嘴頭功夫，而是要以對民族和國家的歷史性赤誠，做出個體生存需要以外的物質精神貢獻。中國當代文學有以莫言等一批高峰作家為代表的民族貢獻者，必將勇毅前行創造文學世界的永恒。

 

2022年12月中旬完稿于南京秦淮新河畔

 

　　沙克，書寫者，言語者。60后，生于皖南，居住江蘇。先后擔任多家媒體雜志編職，高校兼職教授，北大訪問學者，政府、教育及文藝機構顧問等。現從業于文藝創作研究、文藝編輯及文藝協會。文本有詩歌、散文、小說和文藝評論等。曾獲若干全國性文學獎和文藝評論獎。兼任中國文聯主管的《中國文藝家》雜志副總編輯、藝術總監。

 

注：本文已獲作者授權發布