在當下的小小說寫作中，我以為能夠體現一個作家功力的元素有兩個：一個是語言表達能力，另一個是敘述能力。而作家是借助語言來敘述的。他要通過自己的話語來控制讀者、呼喚讀者、等待讀者，與讀者在一篇小小說中共同勾勒一幅充滿情感的圖像。
    首先，小小說作家的敘述應該控制著小小說讀者的敘述。小說中的敘述體態大體分為三類：一類是敘述者大于人物（全知）；一類是敘述者等于人物；另一類是敘述者小于人物（限知）。或者還可以這樣分類：無聚焦或零聚焦敘事、內聚焦敘事、外聚焦敘事。不管怎樣分類，作家都在試圖控制讀者，或者說，作家的敘述實際上是讀者對作家敘述的參與、創作和再敘述。作家的敘述又不愿意讓讀者所輕易認同或者輕易走進。那樣的敘述是沒有力量的。所以作家的敘述往往有著控制讀者的欲望和霸道。意大利著名符號學家、作家翁貝托·埃科的長篇小說《波多里諾》是一部有豐富內涵和獨特形式的歷史玄幻小說。符號和敘述化市這部小說的兩翼。從表面上看，這是一部類似于中世紀流浪漢冒險小說，但實際上卻是作家通過對符號、語言、歷史、真相模糊和敘述的可能性等永恒謎案的探索，來證明自己對歷史人生的深沉思考。在這部小說的敘述里，歷史和想象混合，真實與虛幻交融，先入為主地為讀者描述了一個通過信任才能接受的世界。《波多里諾》自身的敘述里很有特色。每個人物都有故事，每個人都要講故事，每個人都在講故事，主體部分采用了雙重敘述方式，雙層敘述之外還有次敘述，敘述分層、故事套故事，使得讀者在閱讀中總在參與敘述而又總在被作家所控制、所迷惑，以至于讀者不得不陷入另一種敘述的種種可能之中，從而使作品體現出更浩繁、更多重、更深遠的意義。
    其次，小小說作家的敘述應該呼喚著讀者的敘述。小說不應該是一個人的產物，他的敘述還要呼喚著讀者主動來參與。換言之，作家的敘述取決于讀者的反映，他的敘述會因為讀者的不同而發生改變。勒克萊齊奧的短篇小說《寶藏》，在有限的篇幅里，蘊藏著非常豐富的意蘊，就是得益于作家通過敘述營造寓意的高超技術。小說的結構分為三個部分，分別由三個敘述者講述。開篇是一個超故事的敘事者，敘述薩馬韋恩兒時聽父親講曾經居住在佩特拉峽谷的五個貝督因家庭的傳統生活方式以及后來薩馬韋恩與那個寶箱的故事，這是傳統的全知全能敘述。小說后兩部分敘述十分獨特：他們都是身處故事之中的敘述者。旅行者“我”的敘述有明確的時間標志，是直陳式現在時，可以看作是敘述者“我”講述自己在那個特定時刻“正在體驗”的外在和內心經歷時的即時話語。這樣的敘述給讀者帶來了一種特殊的閱讀體驗，讀者面對的不是某個遙遠的已經成為過去的事件，而是仿佛置身于敘述者的內心，被呼喚著與作家的敘述一起敘述、一起感受、一起思考，具有一種即時感和身臨其境的現場感。另一個敘述者薩馬韋恩也是一個特殊人物，他的敘述內容是他特定的內心意識，既是在敘述又是在傾訴。這樣的敘述同樣使讀者直接參與進來，產生了一種感同身受的微妙心理。
   第三，小小說作家的敘述應該等待著讀者的敘述。我認為，小小說的敘述形式實際是語言的冒險形式。它可以不講究情節因果線性鏈和嚴密的邏輯，也可以以人物為中心的地點、事件不統一，人物身份也可以不確定，但敘述者是無處不在的，敘述的視角是隨時變化的。也就是說，小小說可以作為另一種人生、另一個世界而存在，抵抗著現實的世界或者歷史的世界。
    我最近寫了一組有關白洋淀歷史題材的小小說。我在寫作中，面對久遠的人物和事件，首先考慮的不是事件的線性，而是敘述的角度。《魚圖騰》是寫人與環境和諧相處的思考的，我用一個魚化石的口吻來敘述遠古母系氏族的一個故事。《秋風臺》是重述荊軻刺秦王的故事的，但我沒有正面寫荊軻，而是由荊軻刺秦的那把名叫“徐夫人”的匕首來講述那段塵封的故事。《響馬盜》是寫劉六劉七農民起義的，我虛構了劉六的一匹戰馬名叫望云騅，讓這匹戰馬敘述、見證那段農民起義的歷史。《蓼花吟》是寫宋遼對峙時期的戰爭的，我設置了一個歌伎作為敘述者，來敘述那段往事。在這組小小說里，我還運用了復調、多聲部、多視角的現代敘述手段，盡可能地為讀者打開想象的空間，來等待讀者的再敘述，盡可能更加真實的讓讀者自己去還原那段歷史，來讓讀者尋找他們認為更加符合自己心目中的人物和事件。
   盡管這是一種冒險，但恰恰是這種冒險的敘述，會更讓讀者體驗出小小說這一文體最迷人的魅力！