陸健詩 三階段 五類型

 

張無為

 

提要：本文圍繞陸健的詩進(jìn)行較全面的考察。將其詩大體分為三個(gè)創(chuàng)作階段、五種風(fēng)格類型：第一階段是在1980年代初具有“感時(shí)派”類型特征；第二階段從80年代中期詩風(fēng)陡然轉(zhuǎn)向后朦朧詩即后現(xiàn)代主義書寫類型；第三個(gè)階段從1990年代至今可進(jìn)一步分為三種類型，即敘實(shí)性詩寫是詩人重磅、“大型組詩”的拓展并使創(chuàng)作成就達(dá)到峰值與詩人圈內(nèi)品咂有獨(dú)特思想意味及藝術(shù)品質(zhì)。另外從表現(xiàn)方法到意向設(shè)定、從創(chuàng)作理念到語言風(fēng)格等通過對照分析，也考察了不同階段與各自類型之間的承接與變化、探索及拓展。

 

關(guān)鍵詞：陸健詩 “感時(shí)”抒寫 后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn) 敘實(shí)長詩 大型組詩 圈內(nèi)詩品

 

本文撰寫的時(shí)間較長，因作者創(chuàng)作量頗豐，解讀中感覺有些非常態(tài)詩寫領(lǐng)略殊難。加之需要關(guān)注詩人進(jìn)行時(shí)作品，采集樣本，有如蹲守，希望這些付出與結(jié)果成正比。這是我對陸健的詩進(jìn)行考察的基本感覺。

任教于中國傳媒大學(xué)的陸健也是詩人，他應(yīng)該是從“詩教”中找到了兩個(gè)著力點(diǎn)并有三重“雜”家特點(diǎn)。其中“詩教”既包括利用詩寫實(shí)現(xiàn)施教及影響的目的，更包括將詩與教相對分解為詩寫與教育；“雜”者非單一也，陸健之雜就第一層面而言在職業(yè)上有“雜”的特點(diǎn)，即主要在高校任教，同時(shí)有在廣播電臺、河南省文聯(lián)等工作的生涯，還有寫詩等比肩專門從事的業(yè)余；第二層面是就寫作而言，他在體裁上，以寫詩為主，同時(shí)還有散文、書法、歌詞等藝術(shù)及評論寫作；第三層面是就其詩歌創(chuàng)作本身而言，其詩寫詩風(fēng)軌跡應(yīng)該是從80年代初在大學(xué)生詩寫熱潮中踏上詩壇，由“感時(shí)派”陣營的一員，徑直跨越過“朦朧詩”追隨者而很快切近后朦朧詩的相關(guān)理念及表現(xiàn)手法，顯示出特有的后現(xiàn)代詩寫等實(shí)驗(yàn)特點(diǎn)；幾乎同時(shí)及其后，他以“敘事性”介入詩體抒寫并大致沿著兩個(gè)維度交叉分合：一是生成敘實(shí)性詩寫及新格局，多中長規(guī)模，當(dāng)然也有短制；二是詩寫進(jìn)一步向“大型組詩”拓展，特別是此類貌似敘事卻實(shí)則變換視角抒寫感覺、意象等完全出乎敘事甚至敘實(shí)之上，寫法形態(tài)也多樣變通。并且包含了記錄暢談、調(diào)侃頻現(xiàn)、趣味橫生、語言陌生化及蒙太奇剪輯等多種靈活詩寫手法乃至風(fēng)格。

陸健也是多產(chǎn)的詩人，他從20世紀(jì)80年代初開始發(fā)表作品，半個(gè)多世紀(jì)以來可以說未曾中斷，至今筆耕不輟，而且似乎還在形成新的旺季。且不說他先后創(chuàng)作發(fā)表詩從篇目到分量字?jǐn)?shù)等皆十分可觀，單就出版的詩集已近30部，按十年時(shí)段劃分可顯示出一些創(chuàng)作基點(diǎn)。其中，1980年代出版詩集雖1部，這種起步并非一鳴驚人，卻涵蓋了他創(chuàng)作兩個(gè)階段、兩種風(fēng)格的詩寫，即感時(shí)初創(chuàng)與實(shí)驗(yàn)探索；1990年代出版詩集6部成果顯而易見，而且基于此前敘述性詩進(jìn)一步開啟了長篇敘實(shí)詩（《日內(nèi)瓦的太陽》）寫作，也開拓出感受詩人名家詩寫并請?jiān)娪褜W(xué)者參與品評的新穎方式（《名城與門》）；到新世紀(jì)起初十年出版詩集11部，從數(shù)量到質(zhì)量可謂皆可觀，長篇敘實(shí)詩成為創(chuàng)作重心與重磅，“大型組詩”是新亮點(diǎn)，同時(shí)拓展出圖文兼顧匹配、知青回顧體驗(yàn)等詩寫模式；2010年代出版4部詩集，創(chuàng)作速度雖有減緩，但從詩意探索卻有新的提升，尤其“大型組詩”達(dá)到峰值（《一位美輪美奐的小詩人之歌》），進(jìn)一步增加了對詩人名家的詩寫審視與鑒賞理論（《詩壇N叟》）；榮膺獎(jiǎng)項(xiàng)在這十年也最多。進(jìn)入2020年代，在這幾年間就已出版6部詩集，而且不斷有新作問世，詩風(fēng)也在更為自如中有新探求，尤其是日記式紀(jì)實(shí)性詩，實(shí)錄經(jīng)由亮點(diǎn)，把握情趣細(xì)節(jié)，不時(shí)也風(fēng)趣自嘲、戲謔反諷、順?biāo)浦?。相信陸健這種旺盛的詩寫勢頭還會持續(xù)下去。可見其詩創(chuàng)作大體有階段性重心，亦有承接貫穿，博而能一，雜中見奇，長詩短制各顯千秋。以下本文將主要圍繞五個(gè)層次展開。

 

一 從大學(xué)生詩寫熱潮中“感時(shí)”抒寫出道

 

陸健啟初作為中國傳媒大學(xué)（原北京廣播學(xué)院）的1978級大學(xué)生，有幸趕上改革開放起始點(diǎn)的百廢待興，詩作從而匯入“大學(xué)生詩派”的第一個(gè)熱潮，也在多風(fēng)格的詩歌向度中，基于“感時(shí)派”特征體現(xiàn)出其自我個(gè)性。這里的“感時(shí)”詩寫命名，其根本所指是就時(shí)代現(xiàn)實(shí)有感而發(fā)，在主體性審美創(chuàng)造中呈現(xiàn)性情，如此等等，既類乎性靈抒寫又不同于“性靈派”。后者雖接近從明代公安派“獨(dú)抒性靈，不拘格套”（袁宏道《敘小修詩》），到袁枚與“性靈”相關(guān)的理論所包含的風(fēng)趣、性情、個(gè)性、詩才等完成。如袁枚認(rèn)為，“楊誠齋曰：‘從來天分低拙之人，好談格調(diào)，而不解風(fēng)趣。何也格調(diào)是空架子，有腔口易描；風(fēng)趣專寫性靈，非天才不辦?！嗌類燮溲?。須知有性情，便有格律；格律不在性情外?！蓖ㄟ^引用南宋楊萬里觀點(diǎn)，闡述對詩歌創(chuàng)作中“格調(diào)”與“風(fēng)趣”之間關(guān)系，尤其對后者關(guān)涉“性靈”的理解【1】。陸健即使抒寫性靈，比袁枚的倡導(dǎo)更兼具社會內(nèi)容、青年擔(dān)當(dāng)、使命及意義的自覺，個(gè)中也有時(shí)代使然與促成。

考察陸健的起手創(chuàng)作，基本與大學(xué)生詩寫熱潮幾乎同步展開，并以其詩歌《海的向往》于1982年獲《飛天》“首屆大學(xué)生詩苑獎(jiǎng)”，他的詩《在天上，在岸邊，在水里》于1985年獲首屆《詩神》雜志優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，《三個(gè)士兵和他們的胡子》也獲1985年《星星》詩歌獎(jiǎng)。例如后者從側(cè)面展現(xiàn)三個(gè)士兵積極保家衛(wèi)國、甚至前赴后繼，由此揭示對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中軍人的時(shí)代風(fēng)采。該詩當(dāng)初的巧妙，在于面對現(xiàn)實(shí)側(cè)面切入折射。在新時(shí)期改開昂揚(yáng)并且盎然的大背景中，巧妙從主人公的胡子切入，通過敘事性筆調(diào)刻畫人物個(gè)性情趣，并將其關(guān)聯(lián)、融入生成主題意義。由此可見陸健的詩寫主要是針對現(xiàn)實(shí)，折射時(shí)代；在手法上大體在“新時(shí)期”恢復(fù)的應(yīng)時(shí)激勵(lì)煥發(fā)、抒寫真情實(shí)感等范疇；風(fēng)格近乎“歸來”詩群，只是就其風(fēng)華正茂的年齡而言則談不上“歸來”，而的確又算是初出茅廬。

對于大學(xué)生詩寫熱潮，有人將其界定為“大學(xué)生詩派”并且列舉出其四大梯隊(duì)及三種詩歌報(bào)刊，其實(shí)是很難恰如其分的，也很難支撐起來。因?yàn)榇髮W(xué)生詩人占比太大，各校之間松散，而且大學(xué)幾乎年年吐故納新，大學(xué)生生涯都是階段性短期存在，尤其是不同大學(xué)生詩寫風(fēng)格駁雜，況且其中命名“大學(xué)生詩派”的同名社團(tuán)就有許多。因此再籠統(tǒng)地稱其為流派必然會將概念撐破或概念混淆。單是從風(fēng)格上就很容易劃分出多種。例如：有公認(rèn)的屬于朦朧詩派的大學(xué)生。如徐敬亞、王小妮、王家新、林雪等；還有“五四”以來自由詩抒寫風(fēng)格的大學(xué)生，或體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)批判美刺、或體現(xiàn)西方浪漫情懷、或追求民間通俗趣味等多種類別的大學(xué)生（在此不一一列舉），雖說整體尚未進(jìn)入自覺，但大體能夠顯示出來。

而到80年代中期前后。有更多的大學(xué)生加入“后朦朧詩”并且在整合與分化中交叉發(fā)展、錯(cuò)絡(luò)演變。尤其進(jìn)入90年代，一方面是是屬于后朦朧大學(xué)生趨近于知識分子立場寫作的詩人，如西川、張棗、柏樺、王家新、陳東東、臧棣、?？?、孫文波、西渡、沈天鴻等。另一方面同樣是后朦朧詩的另一部分大學(xué)生更傾向于民間立場寫作的，后現(xiàn)代主義理念更突出。如：韓東、于堅(jiān)、小海、伊沙、徐江、阿堅(jiān)、李紅旗、軒轅弒軻等。此外還有基于天才抒情的短暫輝煌的詩人，如海子、駱一禾、戈麥等；有逐漸向?qū)嵙ε砂l(fā)展的詩人，如：陳先發(fā)、雷平陽等【2】。

那么陸健啟初的詩寫屬于或接近的風(fēng)格應(yīng)該稱之為“感時(shí)詩派”，其基本特點(diǎn)是基于現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)質(zhì)，承襲五四以來詩性精神與抒情面貌詩風(fēng)亦介于美刺批判與情理兼顧之間。此類或類似的詩人應(yīng)該還有：趙麗宏、潘洗塵、程寶林、葉匡政、邵 璞、孫武軍、于耀江、高伐林、曹漢俊、薛衛(wèi)民、張子選、鄧萬鵬、黃亞州等。以上是僅針對當(dāng)時(shí)“大學(xué)生詩歌”創(chuàng)作熱潮的簡要概括性梳理。如果擴(kuò)展而言，當(dāng)然還包括多種職業(yè)、身份的詩人。

中國的大學(xué)生詩人群體最早應(yīng)該是從20世紀(jì)20年代開始才出現(xiàn)的，如1921年，赴日留學(xué)生郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾、張資平、田漢等創(chuàng)辦“創(chuàng)造社”文學(xué)社團(tuán)；1922年，以浙江省第一師范學(xué)校學(xué)生為主的大學(xué)生馮雪峰、汪靜之、潘漠華、應(yīng)修人（后者不是大學(xué)生）成立中國第一個(gè)詩團(tuán)體——“湖畔詩社”；1938-1946年間，以西南聯(lián)大學(xué)生為主體形成的“中國新詩派”（后稱為“九葉派”）等?？梢?，中國現(xiàn)代意義的大學(xué)生及大學(xué)生詩群體是從赴歐美日等留學(xué)生開始的，進(jìn)而包括在中西文化交匯中的現(xiàn)代意義的大學(xué)生，社團(tuán)基本都在建國前。

建國后中國文聯(lián)及作家協(xié)會體制改變了文藝制度格局，同人性社團(tuán)遭到打壓與整治甚至清理。其中在1956年“雙百方針”鼓舞下如北大也成立“五四”文學(xué)社，除早期有馮至、吳組緗等老師輩的詩人之外，學(xué)生參與活動則風(fēng)險(xiǎn)巨大。如著名才女林昭與志趣相投的朋友：蘭州大學(xué)的顧雁、徐誠和張春元等創(chuàng)辦《星火》刊物（被打成“右派反革命集團(tuán)”），林昭因此入獄并于1968年被秘密錯(cuò)誤處死。直到1980年才平反昭雪，實(shí)現(xiàn)“歷史將證明我無罪”的遺言。北京大學(xué)的"五四"文學(xué)社恢復(fù)活動大會也于1978年9月23日下午在北大圖書館舉行，校黨委副書記馬石江、副校長季羨林、教授朱光潛、王瑤、章廷謙以及詩人張志民、青年作者劉心武等出席了大會。校團(tuán)委、學(xué)生會負(fù)責(zé)人、文學(xué)社全體成員及部分教師共一百三十余人參加了大會【3】。還有“探求者”文學(xué)社團(tuán)于1957年，由葉至誠、方之、高曉聲、陸文夫等青年作家在南京組織創(chuàng)立。同人的共識的文學(xué)主張是：即使是社會主義的文學(xué)，也必須注重寫人，注重寫人在實(shí)際生活的命運(yùn)，探求人生道路。也在反右運(yùn)動中被打成“反黨小集團(tuán)”。而如北京師范大學(xué)五四文學(xué)社于1919年五四運(yùn)動時(shí)成立，但形成作家及詩人群體是80年代以后了。

沿著中國大學(xué)生社團(tuán)溯源，則到西方大學(xué)及近現(xiàn)代教育模式溫床。由于現(xiàn)代意義的大學(xué)在中國起步比西方晚很多，最早的大學(xué)如官辦的北洋大學(xué)（現(xiàn)天津大學(xué)）創(chuàng)建于1895年10月2日，初名北洋西學(xué)學(xué)堂，標(biāo)志著中國近代教育的開始。該校自創(chuàng)辦之始就仿照美國的大學(xué)模式，全面系統(tǒng)地學(xué)習(xí)西學(xué)，而最早由書院轉(zhuǎn)型的大學(xué)是香港教育大學(xué)，其前身圣保羅書院建立于1853年。還有外國教會創(chuàng)辦的大學(xué)——上海圣約翰大學(xué)誕生于1879年，初名圣約翰書院，1892年起正式開設(shè)大學(xué)課程。這些大學(xué)都在中國高等教育史上留下了重要印記。相比之下，世界最早的大學(xué)是意大利的博洛尼亞大學(xué)，成立于公元1088年，已有936，近千年的歷史，被譽(yù)為“世界大學(xué)之母”。巴黎大學(xué)創(chuàng)建于1200年（可追溯到1150-60年），牛津大學(xué)具體建校時(shí)間已不可考（或1167），而檔案記載最早的授課時(shí)間為1096年；劍橋大學(xué)成立于公元1209年，西班牙的薩拉曼卡大學(xué)1218年等等，歐洲有許多古老的大學(xué)。應(yīng)該說不論是世界還是中國從大學(xué)創(chuàng)建、招生伊始就必然出現(xiàn)包括詩歌在內(nèi)的大學(xué)生文學(xué)創(chuàng)作。

而且，大學(xué)生詩群體無論怎樣大也只占文壇一部分，而且大學(xué)時(shí)代只是每個(gè)人生的其中的短暫幾年，因此從詩壇整體發(fā)展中考察也十分必要。就此而言，“感時(shí)”詩歌抒寫應(yīng)該屬于相對正統(tǒng)的抒情詩，大體從“五·四”前后在胡適“作詩如作文”的白話詩與郭沫若“開一代詩風(fēng)”的浪漫“創(chuàng)造”之間及其后續(xù)繼承與整合中逐漸確立的。但到建國后，“感時(shí)”詩寫基本被“時(shí)代贊歌”淹沒，只是“偶爾露崢嶸”。如建國初一胡風(fēng)《時(shí)間開始了》，“雙百”時(shí)有流沙河《草木篇》與穆旦、邵燕祥等多位詩人詩作，引發(fā)討論甚至批判。特別是文革十年，幾乎所有有良知的新老詩人都進(jìn)入“隱失”范圍（或曰“地下寫作”）。

應(yīng)該說此類風(fēng)格詩寫在演變也會中出現(xiàn)分野，其發(fā)展、命運(yùn)也不一而足。當(dāng)時(shí)在1980年代主要有兩類，而且不屑于地緣及學(xué)校。一是體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義美刺風(fēng)格的政治抒情詩，如葉文福、曲有源、熊召政、李發(fā)模等詩。二是以雷抒雁、徐敬亞、高伐林、張學(xué)夢等，都是松散的詩群體。更不用說從朦朧詩到后朦朧詩都包含了不同年級的大學(xué)生。

就陸健目前的早期詩文本而言，與“感時(shí)詩派”有共通之處，如有反思、批判、真摯等現(xiàn)實(shí)意義，不過既異于美刺的政治抒情詩，更異于朦朧詩，與一般的抒情詩也有所不同。

當(dāng)然與其他“感時(shí)”詩人詩作也同中有異。而且陸健的詩寫也一直沿著“雜”的路不斷發(fā)展，持續(xù)前進(jìn)著。而且從20世紀(jì)80年代開始，到現(xiàn)在四十多年來一直筆耕不輟，越來越輕車熟路，并且常有詩思。

 

二 后現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)詩寫

 

陸健的詩寫基于早期歸入“感時(shí)派”特征之后，緊接著詩風(fēng)驟變，這顯然與文革向改開的時(shí)代轉(zhuǎn)型密切相關(guān)。作為當(dāng)時(shí)高考恢復(fù)初期的大學(xué)生，他們對建國以來特別是文革的固化與逆施都不約而同地唾棄，從而在中西文化交匯中選擇開放，就像從朦朧詩到現(xiàn)代派的“崛起”、爭論與在波折中發(fā)展，盡管屢屢遭到衛(wèi)道士們的圍攻，但依然逆勢生長，野火春風(fēng)。

值得注意的是，陸健雖然也是伴隨“朦朧詩”到后朦朧詩啟示與影響成長起來的詩人。但從風(fēng)格上看，他甫一轉(zhuǎn)型就顯示出跨越過朦朧詩而直接與后朦朧詩許多理念、立場、手法等相契合的特點(diǎn)。就是說他繞過現(xiàn)代派而直接體現(xiàn)出某些后現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)特質(zhì)，與其它后朦朧詩人的風(fēng)格特點(diǎn)等也有所不同。

關(guān)于后朦朧詩與后現(xiàn)代主義的關(guān)系，【4】王寧在《中國當(dāng)代詩歌中的后現(xiàn)代性》中認(rèn)為：“照伊哈布·哈桑后期的一種定義，它是西方文藝復(fù)興以來一直被壓抑的一股潛流在20紀(jì)后半期的全面復(fù)興，當(dāng)然這只是諸種后現(xiàn)代主義形式之一種?！缭?0年代末、80年代初，后現(xiàn)代主義就被逐步引入中國以及其他東方和第三世界國家。

“中國當(dāng)代文學(xué)中的四種后現(xiàn)代主義變體，即（1）先鋒派的激進(jìn)語言實(shí)驗(yàn)和對現(xiàn)代主義的揚(yáng)棄的超越；……（4）以德里達(dá)的解構(gòu)主義理論和富科的權(quán)力與話語理論為裝備的先鋒派批評。”“周倫佑等人的主張與西方文學(xué)中的后現(xiàn)代先驅(qū)達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則有著異曲同工之處，……在這里傳統(tǒng)的等級制度被打破了，對語言的操縱和把玩達(dá)到了某種‘狂歡’的境地。”

這在后朦朧詩流派如“非非主義宣言”中相關(guān)“創(chuàng)造還原”等論述【5】徐敬亞、孟浪等主編.《中國現(xiàn)代主義詩群大觀——1986-1988》.同濟(jì)大學(xué)出版社.1988.9就可以確認(rèn)他們從語言、觀念、方法等方面的革命性探索。

大體到1980年代中期以后，陸健的詩創(chuàng)作似乎陡然轉(zhuǎn)向后朦朧詩即后現(xiàn)代立場書寫，應(yīng)該均系在不自覺中實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)椤昂蟋F(xiàn)代主義”在90年代才成為自覺并逐漸普及開來。而且在此前后，如此轉(zhuǎn)向的詩人有很多并且成為群體，其中最有影響的是“紅皮書”中有很多自創(chuàng)的流派及旗號，不過各自表現(xiàn)略顯復(fù)雜些。一是體現(xiàn)出顛覆性解構(gòu)中心的（如部分朦朧詩人的后期創(chuàng)作），或非文化、非英雄的（如“他們”詩社），或顯示出語言革命與轉(zhuǎn)向的（如“非非主義”），或突出展現(xiàn)出黑色幽默與戲謔的（如“撒嬌派”、“莽漢主義”）等等。徐敬亞在對該書命名時(shí)雖然沒用“后現(xiàn)代”字樣（這個(gè)詞同樣是到1990年代才成為使用共識），但他在“前言一”中已經(jīng)清晰而自覺地闡發(fā)出來了。如認(rèn)為“崇高和莊嚴(yán)必須用非崇高和非莊嚴(yán)來否定——‘反英雄’和‘反意象’就成為后崛起詩群的兩大標(biāo)志”等，而且這些都屬于“恰是它的果實(shí)否定了它，并推進(jìn)地淹沒了它”。特別是與“漢詩”傾向不同的“以‘非非主義’、‘他們’為代表的后現(xiàn)代主義傾向”。二是，如“他們”詩社中，韓東、于堅(jiān)等最具影響力的后現(xiàn)代主義詩歌文本并非入選到“紅皮書”中，而是散見于當(dāng)時(shí)的報(bào)刊。

相比之下，陸健的后現(xiàn)代詩寫所走的路子也比較獨(dú)特，常有異化荒誕、邏輯倒錯(cuò)，倚重感覺、意象模糊、詩行斷連，詞語跳脫等特點(diǎn)。

 

例如：他的《前提》【6】全詩有五小節(jié)：

 

冬天在季節(jié)的

作業(yè)本上

畫了許多傾斜的十字架

 

一張演算紙

差點(diǎn)把我的頭砸破

 

驛站里我驚恐的表情

下馬離鞍，我打了幾個(gè)響鼻

來到它面前自它腋下鉆出

 

它對我很滿意讓我

隨便去舔草

我就打定主意偷走它的月亮

 

月亮說太好了太好了

這事需在白天進(jìn)行，進(jìn)行

之前先賄賂給火柴幾根蠟燭

 

（1987年）

 

本詩意味著至少從1987年詩人已進(jìn)入后現(xiàn)代抒寫，從前面的意象看，情思直接關(guān)聯(lián)到校園、課業(yè)、疲憊、荒誕、異化等經(jīng)驗(yàn)，從“傾斜的十字架”到一張演算紙差點(diǎn)“把我的頭砸破”的力道，均顯示出作者感受到的學(xué)業(yè)沉重。第二、三節(jié)的荒誕與變形是詩寫風(fēng)格亮點(diǎn)，進(jìn)一步非邏輯、非理性。從筆鋒轉(zhuǎn)向“驛站”后，相關(guān)暗喻的意象及詩思也出現(xiàn)模糊歧義與多維詩意混搭，只能進(jìn)行個(gè)人化、感悟性解讀，而且包含了多種解讀方式與可能。其中“我”與馬之間身份互換，關(guān)涉某種異化，我以為這似乎包含著學(xué)業(yè)生活中休憩與接續(xù)的雙重意味。最后兩節(jié)解讀更困難：第四節(jié)“它對我很滿意讓我/隨便去舔草”，我卻“打定主意偷走它的月亮”這一轉(zhuǎn)折表達(dá)，似乎包含了表現(xiàn)我的貪婪企圖抑或是更高理想的意味；尾節(jié)則以被我偷取的對象——即借月亮的口吻意外實(shí)現(xiàn)某種召喚，“賄賂給火柴幾根蠟燭”這個(gè)前提進(jìn)一步顯示出荒謬感。

或者還可以說，從第三節(jié)的場景轉(zhuǎn)入驛站里，荒誕表現(xiàn)是緣于“我驚恐”之后，才陡然異化為馬，在融會合一之后又從馬的腋下鉆出；第四節(jié)“它”的邏輯、指代上有意呈現(xiàn)出不確定因而可作多義解讀；到末節(jié)寫月亮作為偷竊對象卻為偷竊者出謀劃策越發(fā)荒誕不經(jīng)。相關(guān)多個(gè)意象之間同樣躍出日常理路，在意象組接上顯示出偶然或隨性信筆。

當(dāng)隔一段時(shí)間再讀，就會解讀出新意。如后來我又從中發(fā)現(xiàn)：該詩開頭兩節(jié)清晰，用大比擬表現(xiàn)冬天畫十字架，而“我”被演算紙差點(diǎn)砸破頭，可見是無辜受害者。第三節(jié)表現(xiàn)出怪誕：突然轉(zhuǎn)向驛站，“我”作為騎馬的人下馬后卻異化為馬，不僅打響鼻，而且“來到它面前自它腋下鉆出”。這個(gè)“它”是誰？是馬好像又不是，不過“我”失去原有本性則確定無誤。接下來寫“我”異化后的表現(xiàn)令它滿意，而我“打定主意偷走它的月亮”，由此或揭示出某種貪欲得寸進(jìn)尺等悖謬本性。更荒謬的是被偷竊者竟然認(rèn)同而且贊賞，并為脫離原擁有者為偷竊者謀劃。偷月亮要在白天進(jìn)行，而前提是“賄賂給火柴幾根蠟燭”，全詩到此切題應(yīng)題。更重要的是這個(gè)前提已經(jīng)是倒錯(cuò)的邏輯，本末倒置。全詩圍繞“我”從作為無辜受害者者，到異化為馬，依然有貪欲本性，直到這種本性竟然被當(dāng)事者所認(rèn)可并合謀出本末倒置的行動計(jì)劃。揭示出打破邏輯，層次荒誕，世界混亂無序，一切皆有可能，不該發(fā)生時(shí)時(shí)處處發(fā)生等等。

總之這首詩與韓東《有關(guān)大雁塔》不僅都屬于潛在后現(xiàn)代詩寫，而且沒有什么時(shí)間差，但在主體性、顛覆性、可讀效果及荒誕風(fēng)格等方面有一比。從主體性看，與韓東以外在雁塔為觀照對象不同，這首以內(nèi)在自身為感受對象，因而表現(xiàn)自我靈活變幻；從顛覆性看，與韓東對大雁塔文化自始至終進(jìn)行解構(gòu)，因此內(nèi)涵清晰、容易把握不同，這首中則展現(xiàn)自我異化、指代模糊，意象之間很難一一關(guān)聯(lián)，因而蘊(yùn)含很難解讀；從荒誕風(fēng)格看兩首詩均系以戲謔手法表達(dá)黑色幽默，韓東從古雁塔文化變遷到現(xiàn)代人感受到生存狀態(tài)荒誕，揭示出某種文化、存在均無意義；陸健則從表現(xiàn)自我內(nèi)心騰挪跳脫，到偷竊對象也現(xiàn)身說法，顯示出不可名狀的進(jìn)一步荒謬?？梢婍n東的后現(xiàn)代更近乎大眾文化，邏輯清晰，通俗易懂；陸健的后現(xiàn)代類乎純詩，偏重于不確定，無邏輯性，難以詮釋，甚至其中包含著就是不想讓讀者明了看透。更甚至，詩人自己也難說清楚。這肯定會影響傳播的輕易廣泛，只是在圈子內(nèi)應(yīng)該會意即可，見仁見智，不一而足。

就此，我試圖借助于DeepSeek分析鑒賞，結(jié)果卻大失所望，現(xiàn)簡述如下：DeepSeek解讀《前提》的標(biāo)題是《一場荒誕的儀式與自我救贖》，第一句就是“這首詩以荒誕的意象構(gòu)建了一個(gè)充滿隱喻的精神世界”應(yīng)該說還靠譜。但接下來說“傾斜的十字架暗示著信仰的崩塌與重構(gòu)，而‘演算紙’這一意象則象征著理性思維對人的壓迫?！边@就明顯簡單偏頗了。

又說詩中的"我"經(jīng)歷了一場“精神上的放逐與回歸”，說放逐勉為其難；說回歸完全背離。進(jìn)而說“在驛站的驚恐表情與下馬離鞍的動作中，展現(xiàn)出現(xiàn)代人精神家園的失落”類乎張冠李戴了。說“自它腋下鉆出”“這一動作極具儀式感，暗示著某種重生或蛻變”，這淺薄生硬又不著邊際。說"偷走月亮"是“荒誕計(jì)劃”尚可，但說這“是對既定秩序的反叛與挑戰(zhàn)” 則又離題萬里了；進(jìn)一步說“而月亮作為傳統(tǒng)詩歌中常見的意象，在這里被賦予了新的象征意義——它代表著詩人心中的理想與光明”更是離題萬里到無以復(fù)加。

臨結(jié)尾說“火柴與蠟燭的賄賂，暗示著詩人試圖通過某種交易來獲得光明”如此顯淺地理解，怎么可能進(jìn)而將其概括為“這種荒誕的邏輯背后，是對現(xiàn)實(shí)世界的深刻隱喻”？而隱喻的內(nèi)容居然是“在這個(gè)物化的時(shí)代，連光明都需要通過交易來獲得”？最后一句認(rèn)為“全詩在荒誕中透露出深刻的現(xiàn)實(shí)批判，展現(xiàn)了現(xiàn)代人在精神困境中的掙扎與救贖”倒也照應(yīng)了開頭。

由此可見，DeepSeek面對此類的實(shí)驗(yàn)詩基本是亂彈琴（除了開頭句與結(jié)尾句）。當(dāng)然這其中是否與詩文本有關(guān)，回答是肯定的。不過這更顯示出AI的智能在深度創(chuàng)新方面可以說等于零。

 

再看《作品二號》：

 

頭頂上的夜

白發(fā)像蠟燭的叢林

懷抱著哀告

 

我是常常祈禱的

 

可前面的人

不回頭繼續(xù)往前走

而后面的人怎么能解救我呢？

 

（1988年11月1日）

 

本詩就七行，屬于無題類，但主題指向是祈禱與救贖；手法也是后現(xiàn)代抒寫，通過感覺、意象顯示出的是在緊迫感之中傳達(dá)某種個(gè)人訴求而且是哀告。我的訴求啟初是在夜的大背景下，“白發(fā)像蠟燭的叢林”意象疊加，哀告?zhèn)€性聳人，進(jìn)而由此引出“我”的祈禱，頗為講究、順暢。最后，在前面的人與后面的人之間的夾縫中確認(rèn)難以被解救的孤伶。尤其“后面的人怎么能解救我？”更體現(xiàn)出模糊多解效果。應(yīng)該可以指和“我”一同落在后面團(tuán)隊(duì)人？還是在“我”的后面能夠趕上來的人？若是前者就匪夷所思；若是后者則令人感嘆。在模糊意象與邏輯錯(cuò)置中，就造成多義甚至歧義效果。

《迫近水的地方》全詩9行，用怪誕手法呈現(xiàn)怪異意象，蘊(yùn)含在非邏輯過程中流露出某些思考點(diǎn)面。

 

綠色的窗簾

挽起，輕輕挽起

發(fā)髻，垂掛在這兒

這兒曾經(jīng)有人跳下去

足跡喂給大海

大海是藍(lán)的

還是藍(lán)的，仍舊在藍(lán)

礁石，完成了佝僂

礁石一回頭綠色發(fā)髻昏過去

 

（1989年4月27日）

 

本詩擷取在海景房投海自殺的事件，圍繞綠色窗簾展開。意象“挽起/發(fā)髻，垂掛在這兒”似乎暗示出 “曾經(jīng)有人跳下去/足跡喂給大?！钡氖桥?。進(jìn)而轉(zhuǎn)向?qū)懘蠛５乃{(lán)，而且再三強(qiáng)調(diào)這種顏色。最后兩句又轉(zhuǎn)而寫礁石，兩個(gè)意象都很怪異。 “礁石，完成了佝僂”，應(yīng)該是隱喻人死后的情景，融入的情感、褒貶均非單一的；最后“礁石一回頭綠色發(fā)髻昏過去”結(jié)句，則完全以不合乎常理的意象。作者調(diào)動移情、錯(cuò)覺等心理構(gòu)建荒誕的意象組合，給讀者留下豐富、多元的想象空間。譬如自殺者會不會有后悔的可能？怎樣或是否想到救贖？窗簾的綠與大海不變的藍(lán)是否也能令人感悟到某些信息？等等。當(dāng)然這首詩在觀念上已經(jīng)將現(xiàn)代性理念與傳統(tǒng)理念兼容并蓄于其中了。

陸健的這些后現(xiàn)代主義詩寫與風(fēng)格的來龍去脈很難說清楚，大體是當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境大氛圍使然?？梢姶祟愶L(fēng)格在創(chuàng)作的當(dāng)初被認(rèn)可度及影響力都十分有限，甚至僅限于自己收藏。個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)?zāi)芊褡屓巳梭w驗(yàn)到，大體是意象紐帶、邏輯關(guān)聯(lián)、語詞定位等綜合所指。能指各項(xiàng)只有感應(yīng)互動，才能激活所指；否則各項(xiàng)孤立散在，彼此間毫無關(guān)涉，就很難顯示出生命勃然等跡象。

以上這些后現(xiàn)代風(fēng)格特點(diǎn)鮮明的詩，都是詩人在上世紀(jì)80年代中后期的詩寫，包括90年代的詩（在即將收入詩人新出版的詩集《路過》中），其后現(xiàn)代理念突出表現(xiàn)在，以側(cè)重于感覺，甚至是非理性手法完成，更多的帶有實(shí)驗(yàn)性。譬如與韓東等同屬后現(xiàn)代的詩歌理念及手法都明顯不同。而這種后現(xiàn)代完整詩的書寫后來大體停止了，但其中的某些手法運(yùn)用及部分理念尤其是語言調(diào)遣等都一直持續(xù)并融入后來的詩發(fā)展進(jìn)程中，也在接下來的表現(xiàn)中有所改進(jìn)，有所豐富和發(fā)展。這些對作者后來的詩創(chuàng)作風(fēng)格及其變化，無疑起到很大的積極作用。

 

三 敘實(shí)性詩寫是重磅

 

陸健詩作多產(chǎn)，無論在詩作發(fā)表還是在結(jié)集出版上可以說處在同儕詩人前列。而其中花費(fèi)精力最多，書寫數(shù)量最多，在詩壇及社會影響力也最大的，應(yīng)該是他從敘述性到長篇幅敘實(shí)性詩寫，尤其是不妨稱之為“大型組詩”的創(chuàng)作。在后兩者中——

就其敘實(shí)性詩寫而言，其要義是敘述與紀(jì)實(shí)合一，比他早期僅有敘述元素可謂跨越一大節(jié)。統(tǒng)觀陸健的創(chuàng)作，第一階段的詩寫已經(jīng)為敘實(shí)性風(fēng)格埋下伏筆，進(jìn)而說陸健從啟初的“感時(shí)”很快轉(zhuǎn)向敘實(shí)詩寫也成立。換句話說，他的許多“感興詩”實(shí)際也包含著敘述性詩寫元素也言之成理。我在前面說過，陸健走上詩壇是從大學(xué)生詩寫熱潮中“感時(shí)”派抒寫出道的。如他從1982年在《飛天》發(fā)表《海的向往》到1985年在《詩神》發(fā)表的《在天上，在岸邊，在水里》均顯示出作者的敘述性傾向，并且融入抒情而顯示出當(dāng)初特點(diǎn)。到他獲1985年的《三個(gè)士兵和他們的胡子》已經(jīng)標(biāo)志著其敘述性詩寫顯而易見的文體特色，而且也明顯具有組詩建構(gòu)及中長體趨向等特質(zhì)?？梢姅?shí)性是陸健“感興詩”寫的水之源、木之本。

陸健的敘實(shí)性詩作應(yīng)該大致集中爆發(fā)在1990年代初與2020年代初兩個(gè)階段。前階段如1990年《伊麗莎白二世》是較早的創(chuàng)作，1991年敘實(shí)性長詩就有4首《北京阿堅(jiān)》《倉皇的向日葵》《勞倫斯與弗里達(dá)》《愛因斯坦的小提琴》，1995年《亞細(xì)亞》等；后階段如2020年代前后的如2019年長詩《病妻》、2022年《非詩》、《非詩2（或“比較藍(lán)”）》、《誰在瞄準(zhǔn)哈維爾·米萊的頭部？》、《弗拉基米爾的荒涼》等以上可見長篇幅為主，當(dāng)然中短篇幅的也有很多，如2020年的《姜連起教授的原則》等。

前階段的詩大多以詩人、作家、藝術(shù)家等名人為主人公，尤其觀照國外人物。后階段則基于世界視野，同時(shí)緊扣中國社會現(xiàn)實(shí)及詩人身邊日常，顯示出平民化立場及質(zhì)樸、調(diào)侃、戲謔等特色。在這兩個(gè)階段之間也有，如他2013年獲《詩刊》首屆“中國（文成）劉伯溫詩歌獎(jiǎng)”的組詩《是母親節(jié)救了我的母親》。但尤其是到到后一階段，如2019年獲《詩參考》“中國30年優(yōu)秀長詩獎(jiǎng)”的長詩《病妻》【7】，在其敘事詩寫藝術(shù)上進(jìn)一步得到完善。也是詩人長篇幅的敘實(shí)性詩的代表作。這是詩人基于家庭與愛情經(jīng)歷與真切感受之作，全詩細(xì)膩展現(xiàn)出妻子患病、醫(yī)護(hù)救治與夫妻之間交流、感慨及“我”的深層省思。當(dāng)生活有意外，命運(yùn)遭不測，在生與死、愛與痛之間，展現(xiàn)出愛情關(guān)切與反省，生命狀態(tài)與況味，尤其揭示出命運(yùn)無常、人性脆弱乃至某些本質(zhì)難免出現(xiàn)異化的深層蘊(yùn)含。

開篇像是敘事詩常見的語言描寫，但實(shí)則不然。如妻子喃喃自語“她說，她的影子離開了她 / 她說也許，她壓根沒有影子”通過錯(cuò)覺甚至到幻覺呈現(xiàn)出失魂落魄、迷蒙而絕望等復(fù)雜氛圍；而影子是否離開人及其有無并非生活化的，而是基于日常之上生成的詩意化效果。接下來轉(zhuǎn)換到“我”的視角：“病容是房間陰面雨天的竹簾/唰地放落。一張被撕下、揉皺的/隔日報(bào)紙。這個(gè)和我生活了20年/的女子，由于輸入1800CC血漿/我們彼此變成他人”先通過對病容的比喻與舊報(bào)紙等幾個(gè)意象疊加形成有聲有色的生動畫面；之后是確認(rèn)妻子由于輸血量大而失去本人本色、質(zhì)變成陌生的他者……從這樣的開篇即可顯示出該詩與一般敘事詩大有不同。雖然有常見的敘述性描寫、敘述等手法，然而具體完全不同。如語言描寫，既非生活化，也非將日常簡單提煉，而是追求并實(shí)現(xiàn)詩意翻新。一方面是將人物語言（如妻子錯(cuò)覺等）詩意化，另一方面是作者通過蒙太奇般畫面剪接與獨(dú)到的場景修辭、語言陌生化等交織運(yùn)用，讓人一讀便感受到獨(dú)特與個(gè)性。

接下來詩人詳細(xì)描述了妻子就醫(yī)、檢查、治療的步驟、環(huán)節(jié)過程同樣貌似敘事詩所常用，實(shí)則在敘事習(xí)慣中并不常有，即如電影敘事跳躍結(jié)構(gòu)及荒誕變形、感覺化陌生化等手法。如“急診。重危病患?！畠?yōu)先處理’的 / 溫馨提示驚嘆號。掛號，量血壓 / 擔(dān)架車。體征。借過！勞駕！/ 白大褂碎步快走。眾人避之如瘟疫”——以蒙太奇鏡頭展現(xiàn)出急救妻子的場景：醫(yī)護(hù)緊張忙碌處理，陌生人則對重癥躲避等一系列相關(guān)禮讓進(jìn)程、交流配合。如此多視角多環(huán)節(jié)變換在此以多個(gè)詞及短語的羅列并以句號間隔實(shí)現(xiàn)1加1大于1的目標(biāo)。類似的電影結(jié)構(gòu)在詩中有多處，因此打破傳統(tǒng)敘事詩的習(xí)慣啰嗦敘事，使讀者也如同感受一部電影，在簡潔凝練中領(lǐng)略到豐富蘊(yùn)含。

其后如：妻子說“我看見醫(yī)生揣著手術(shù)刀/在迎面人群中定定指著我”的隨意幻覺，與她“乳房里的硬塊像銀行兌換不了的/金幣。血小板總數(shù)；血小板平均體積/——這位曾把病情像初戀/一樣藏起來的我太太”尤其是結(jié)合醫(yī)學(xué)術(shù)語的客觀呈現(xiàn)，在虛實(shí)相間內(nèi)外互補(bǔ)中真切感人、強(qiáng)化詩意。這種比照同樣有多處，從這兩個(gè)不同維度豐富詩韻內(nèi)容。臨近結(jié)尾處寫道：“她說，我模糊記得你頭頂上長出/一只胳膊，急迫地想抓取名利”；之后是“這城市今年連陰多雨/雨中行走的客官喪失了五官/日晷停運(yùn)，行人過江之鯽啊/我日日在地鐵的直腸中往返/厚厚的胸背被擠薄成了照片”。這些荒誕變形、夢幻錯(cuò)覺更具有個(gè)性表現(xiàn)力，與寫實(shí)維度下的常態(tài)敘事可謂大相徑庭。這種貌似寫實(shí)敘事框架下充斥了大量反寫實(shí)及另類敘事正是陸健走上詩壇后的反傳統(tǒng)詩寫烙印，尤其是基于現(xiàn)代派甚至后現(xiàn)代詩寫之上的余波余韻。

該詩從內(nèi)容到手法都可圈可點(diǎn)。如在詩的前面通過“我”寫妻子的臉色，“菜青色，帶著春季凌厲的寒意 / 甚至幽怨，冷漠，甚至隱隱的敵視/我認(rèn)識她，需要轉(zhuǎn)到她身后重新開始” 這一節(jié)將妻子不僅是外在表現(xiàn)，更表現(xiàn)出她內(nèi)心因疾病產(chǎn)生的復(fù)雜情緒。尤其是詩人作為丈夫面對如此陌生又痛苦的妻子所發(fā)出的感嘆，深刻地展現(xiàn)出夫妻之間因這場大病而平添的關(guān)系變異與無奈隔閡。而面對共同生活多年的妻子突發(fā)病癥，“我”自然會撫今追昔，從“半輩子湊合，或曰茍合”，到“婚姻/您別論對錯(cuò)，用胡辣湯勺去求邏輯”，最后得出結(jié)論是“她快死了，我才發(fā)現(xiàn)我居然是愛她的”。在后面還有“我再最后交代一遍后事吧/她說，我真想把兒子再生一回”——由此可見詩人個(gè)性以及對愛情婚姻的理解與坦誠。在此也比較了其它患者與其家屬之間的各自婚愛狀態(tài)，拓展了相關(guān)主題。

當(dāng)然，詩人還通過陪“病妻”在醫(yī)院的那段經(jīng)歷輻射到其它患者，如“急診科門框旁，喪子老嫗哭得/彎腰墜地。男人勸慰她，竟先自/大放悲聲。一位妹妹送姐姐就診/被告知她比姐姐更需要立馬住院/‘錢不是問題?！?，你是問題！/你，你先把你的舌頭收回去’”等等。一方面呈現(xiàn)出還有許多病人患者都會進(jìn)入醫(yī)院就診的現(xiàn)實(shí)；另一方面更揭示出更多病患及家屬之間，后者是因失去親人在痛苦中安慰，而安慰者比被安慰者更痛苦；或者是陪同病患的比就診者更急需住院治療。由此不只是從廣度上拓展開當(dāng)下社會病患之多，更從深度上揭示出更多家庭與親人之間隱忍與爆發(fā)、安慰與無奈、出人意料的悲劇。在荒誕中深化主題。最后，詩人借妻子之口說“來北京20年我不后悔/她說，嫁給你這個(gè)男人我沒退路”。盡管經(jīng)過一場煉獄般生死考驗(yàn)，依然樂觀，對于在被救治之后得以保全生命，當(dāng)然值得慶幸，也自然應(yīng)該贊美首都的醫(yī)療條件與高明醫(yī)術(shù)，有美好的未來期待：“萬一真的/我活回來——北京還是蠻首都的”,“咱就把半廢人活成個(gè)囫圇的好人吧/心存熱望，感念，咱把自己活成王府井/專家刀法高明，白云能救天空”。讀者讀到此處也會為詩中主人公慶幸并且同聲相呼和。

不過，詩人在最后還是以耐人尋味的方式結(jié)束全詩的：“她不說了。她無語?；杷?昏睡把我們隔開，遙不可及/許久，又許久，之后/她膀子動一下，像要/摸摸自己還在不在人世/在等——等我的手覆上她的手”

此類敘實(shí)性詩寫會讓人聯(lián)想到于堅(jiān)的長詩《0檔案》【8】這部作品啟初在詩壇就掀起了軒然大波。對于它的成敗，眾說紛紜，有人說《0檔案》是詩歌革命的一面旗幟；有人說《0檔案》不過“是詩人于堅(jiān)的一種語言試驗(yàn)”

于堅(jiān)說“我是一個(gè)為人們指出他們視而不見的地獄的詩人?！彼€在論說新時(shí)期詩歌精神時(shí)說過，“這些詩再次回到語言本身。它不是某種意義的載體?！薄八且环N流動的語感。”他還說這些詩“不可分割，也無法破譯，如果你除了他本身，仍然感受不到什么的話?！薄?】

我以為，于堅(jiān)的《0檔案》打破常規(guī)。0是數(shù)字，又不在排序中；也在排序中，又在排序中舉足輕重。0號也是號，0號比1號，在1號存在之前。檔案在中國特別特殊，是一代人的現(xiàn)狀與存在，一個(gè)特定時(shí)代。

初讀感覺冗長、啰嗦，跳躍、轉(zhuǎn)換、無厘頭。讀到后來，感覺像冰山一角，掛一漏萬?？词橇蟛糠郑鋵?shí)只是人的極少部分的側(cè)面表層：全詩脈絡(luò)是——“檔案室”緊隨標(biāo)題，是題序或題敘，描繪位置，繁瑣。檔案主體是卷一到卷四，分別選取出生史、成長史、戀愛史、日常生活，看似乎只屬于個(gè)人化四方面，其實(shí)都涵蓋社會性、時(shí)代性。特別是日常生活8個(gè)方面，尤其是其中的“4 工作情況，5 思想?yún)R報(bào)，6 一組隱藏在陰暗思想中的動詞，7 業(yè)余活動”。最后是對應(yīng)檔案主體的附件，由表格及卷末構(gòu)成。其中表格包含履歷、登記等與物品清單這兩部分；卷末只有“附一（檔案制作與存放）”

相比之下，陸健的此類詩表現(xiàn)方法更多樣化，避免敘事的單一化。借鑒了詩人第二階段的某些后現(xiàn)代詩理念及手法。

近來也體現(xiàn)在短制或詩人圈內(nèi)展現(xiàn)。如《姜連起教授的原則》【10】（選自詩集《開片——2020年詩選》2021年7月鄭州大學(xué)出版社）敘事手法與風(fēng)格新穎。全詩如下：

 

大夫說，您的血液粘稠度

血管壁，堵塞程度已經(jīng)必須了

他說好，你說安幾個(gè)就安幾個(gè)

 

我盯著姜教授，說，兄弟

咱們都退休了，不教這個(gè)那個(gè)

的課了。將息身體要緊

等你恢復(fù)了，咱們繼續(xù)飲

那個(gè)那個(gè)什么來著？你懂的

——五十三度的礦泉水

 

我的話露陷了

這天下事，沒有不露陷的

 

（2020年10月22日）

 

主人公姜教授是“我”的朋友，也是酒友。詩寫選取我陪同他去看醫(yī)生，通過對話完成。開頭寫大夫說姜教授血管堵塞必須安（支架），對此姜很聽話。第二節(jié)通過“我”的話一是顯示出病因（豪飲）；二呈現(xiàn)出所謂“稟性難移”，期待病恢復(fù)后“繼續(xù)飲”；三風(fēng)趣地用暗語表明為快樂不顧保健，也揭示出人性問題。最后升華到“天下事，沒有不露陷的”，風(fēng)格樸素、戲謔、反諷，可謂微言中有大義。

陸健的敘實(shí)性詩寫在他全部詩作中占主導(dǎo)地位，其分量和比例顯然都最大，時(shí)間跨度也最長。進(jìn)一步說，作為第三階段的這兩類詩寫更是詩人前面兩個(gè)階段的綜合發(fā)展、不斷洗練與水到渠成。由于篇幅需要本文將此階段的兩類詩拆分為三、四兩部分。

陸健的長篇幅敘實(shí)性詩寫，尤其是不妨稱之為“大型組詩”的創(chuàng)作應(yīng)該發(fā)軔于1990年代初。

 

四 大型組詩是峰值

 

 “大型組詩”這個(gè)術(shù)語的要件一是組詩而且可見分標(biāo)題，二是大型即整體篇幅較長，三是貌似有敘述性，實(shí)則不一定，顯然與敘實(shí)詩有較大距離。

陸健的“大型組詩”創(chuàng)作大體也是從1990年代初開始，旺盛期是在新世紀(jì)初期，數(shù)量較多并且風(fēng)格多樣化，而到2010年代初達(dá)到高峰。這與其敘實(shí)性詩作比例低很多，但成就及學(xué)術(shù)界評價(jià)更高，影響也最大。如1992年詩集《日內(nèi)瓦的太陽》【11】由臺灣詩之華出版社1992年10月版，包含長詩7首，除標(biāo)題篇之外，其它6首長詩均屬于敘實(shí)性詩作。

到2003年創(chuàng)作的《非典時(shí)期的了了特特博士》以幽默風(fēng)趣甚至戲謔的風(fēng)格漫畫人物個(gè)性鮮明。正如作者在《我為什么要寫這樣一本詩？——<詩壇N叟>后記》【12】中所說：“非典肆虐期間，十八天夜以繼日揮寫，43首詩歌塑造了了了特特博士這個(gè)忠厚憨直、對人生有著‘另類體驗(yàn)’卻不放棄修身達(dá)人使命的知識分子形象?？鋸埖墓P觸、跳躍的敘事，人物亦莊亦諧行為方式的自然表達(dá)，幫助我從‘朦朧詩歌’到‘平民詩歌’的轉(zhuǎn)變。從此我的藝術(shù)感覺之火重被點(diǎn)燃，新的創(chuàng)作道路被打開，精神上回歸寫作狀態(tài)?！弊髡邔ψ约旱脑妼懪袛嗍菍?shí)在而準(zhǔn)確的。

他接著說：“《34份禮物》延續(xù)了我肇始于1988年（《名城與門》）的‘集約式寫作’方法，通過34首詩歌真實(shí)表現(xiàn)了北京廣播學(xué)院（現(xiàn)中國傳媒大學(xué)）2003級文藝編導(dǎo)專業(yè)34個(gè)學(xué)生的風(fēng)貌與神采；接著，我為自己當(dāng)年插隊(duì)四年多的那個(gè)豫南小村莊創(chuàng)作了由47首短詩組成的《田樓，田樓》，把第三代詩歌的平民立場貫徹到中國當(dāng)代社會的最底層——為真實(shí)生存狀態(tài)下的農(nóng)民造像，詩集中配以他們的現(xiàn)實(shí)生活照；同一年，我為自己在加拿大留學(xué)讀書的兒子寫了21首詩，配上他從童年到青年時(shí)代的一些照片，我請人為他創(chuàng)作的21幅漫畫，和請比爾本人寫的“致本書讀者的一封信”（中英文對照）形成一部詩集《楓葉上的比爾》，作為給他的21周歲的生日禮物；2006年我還完成了主要根據(jù)自己童年和少年時(shí)期的記憶寫成的詩集《洛水之陽》。這四本集子各有側(cè)重，它們的探索點(diǎn)大致可以概括為：集約式寫作；平民立場；敘實(shí)性特色；④圖文結(jié)合；⑤幽默風(fēng)格；⑥聯(lián)動寫作?！?/p>

此后，詩人密集出版了多本詩集。到2013年完成《一位美輪美奐的小詩人之歌》【13】達(dá)到峰值，2014年獲中國詩歌學(xué)會首屆“中國屈原詩歌獎(jiǎng)銀獎(jiǎng)、首屆“中國阮章競詩歌獎(jiǎng)”首獎(jiǎng)、“首屆中國（佛山）長詩獎(jiǎng)”》，2018年獲第二屆“昌耀詩歌獎(jiǎng)”等多項(xiàng)。下面謹(jǐn)就該組詩做簡要分析解讀：

《一位美輪美奐的小詩人之歌》系大型組詩，由52首構(gòu)成，歷經(jīng)9個(gè)月（2012年1—9月）創(chuàng)作完成，總分標(biāo)題共79款1160字，其中一級分標(biāo)題就26個(gè)621字；每個(gè)一級分題下又分別設(shè)兩個(gè)小標(biāo)題共52款按英文大小寫字母依次排序各26款，最后布局成有規(guī)律的組詩系列；全詩達(dá)780多行，總字?jǐn)?shù)10660余言。

其中一級標(biāo)題26款分別引用古今中外26位詩人及其詩句。這26組詩又各自派生成出一組2首，共52首蘊(yùn)含互相勾兌、彼此關(guān)聯(lián)，最后形成渾圓有機(jī)、形式閉合、內(nèi)容發(fā)散的體系。

從標(biāo)題到正文，進(jìn)一步汲納、化用或評價(jià)古今中外的詩人詩語，圍繞詩性情意綜合進(jìn)行本體觀照，再將詩人現(xiàn)有與應(yīng)有稟賦對位當(dāng)下詩人及自我特質(zhì)，可謂充分展現(xiàn)出復(fù)合稟性及精神個(gè)性，其中有美輪美奐與自信自省，也有兩難困頓與萬般無奈，有反思、有自嘲，各種生命況味、存在體驗(yàn)、青紅皂白、休戚與共，隱顯是非均匯入融通。

從古今中外文學(xué)史縱橫坐標(biāo)中調(diào)遣詩性資源，將元詩結(jié)晶整合，即關(guān)涉詩之所以為詩等論斷，觸及聯(lián)類詩性種種。從人類肇始，人性隱秘，必將何為。

如全詩開篇：第一組組詩二首的一級標(biāo)題即1，《我對自己說吉約姆是你來的時(shí)候了——（法）吉約姆·阿波利奈》,作者引用法國現(xiàn)代主義詩人詩句意在自覺確認(rèn)自我介入及擔(dān)當(dāng)，實(shí)質(zhì)是作為詩人的存在主題、主體及自我意識。二級標(biāo)題分別以第一個(gè)英文字母大寫的“A”、小寫的“a”排序的組詩兩首。其中第一首A標(biāo)題為《阿波利奈能來我當(dāng)然也能》是對一級標(biāo)題的回應(yīng)：比照同樣身份進(jìn)一步確認(rèn)作為詩人的自我選擇、志向及應(yīng)有生命狀態(tài)。彼此共識性即：以塑造當(dāng)代詩人為天職，“必須千百次地打碎、塑造我自己”。

因?yàn)楣磐駚怼霸S多人自從來了，再也沒有消失過/他們哭、笑、得意、痛不欲生，曾經(jīng)/憂慮或嘲笑我們。他們是我們的親人/又與我們毫無關(guān)系。他們高大偉岸/有時(shí)又會從我們的指縫間漏走/他們用話語堵住我們的嘴巴”。這許多人顯然都是載入史冊或流芳于世者，而且盡皆是作為詩人由獨(dú)立而擴(kuò)展的群體存在。被詩人獨(dú)特有趣地感悟到，包括對真正詩人應(yīng)有的各自氣質(zhì)、風(fēng)格、意義、價(jià)值等均圍繞個(gè)體與群體在久遠(yuǎn)時(shí)空下的詩性特有呈現(xiàn)可謂達(dá)到了新高度。

第二首a標(biāo)題為《“我”的含義》對照第一首詩人的群體性大我，在此則對應(yīng)展現(xiàn)的小我及存在特點(diǎn)：我是現(xiàn)在的、具體的，我的血肉之軀不能以“鐵頭木臂泥堆腿腳”之類比附。接下來從種族到繁衍特性、物質(zhì)到精神食糧、農(nóng)耕到硅基文明裹挾等綜合環(huán)境嬗變中揭示出特有的為人稟賦、優(yōu)質(zhì)及軟肋。對此，讀者只要有一些詩史常識就能感受到，這位不僅具備亞洲人共有的體魄、心腸，尤其生殖力；而且被華夏共同的從物質(zhì)到精神的食糧喂養(yǎng)并通過譯介感受全球的“這一個(gè)”詩人。那字里行間的人性素質(zhì)，堅(jiān)守底線與原則，又坦誠正視自己，并且想成為批判與救贖并舉、拒絕非暴力抗惡而主張宗教的博愛的“托爾斯泰主義者”。這番自我表白也是詩人自我反省與宣言，從淵源上確定自我定位原點(diǎn)。也為下一步展開奠定了基礎(chǔ)。

第二組組詩二首的一級標(biāo)題即2，《我是無名之輩，你是誰？——（美）狄金森》》。借用狄金森的詩句一方面認(rèn)同詩人自謙，“無名之輩”亦是身份認(rèn)同與自我定位；另一方面發(fā)出詩人的追問及桂冠之可能，這應(yīng)是標(biāo)題應(yīng)有之義。同樣由兩首構(gòu)成組詩，分別以第二個(gè)英文字母按大小寫排序。

第一首B，《桂冠》第一層表達(dá)的是基于詩人身份進(jìn)而整合出他們應(yīng)有的素質(zhì)，而不在于時(shí)代、稱呼、國度。第二層以諾貝爾創(chuàng)立獎(jiǎng)項(xiàng)不僅佐證與三者無關(guān)，而且認(rèn)定古今文字“全是一部作品”由此感受到文學(xué)的永恒共性標(biāo)準(zhǔn)。最后一層揭示出兩個(gè)方面，一是桂冠在不同詩人之間轉(zhuǎn)移，詩人看不見；二是每個(gè)詩人共同看見的是“自己內(nèi)心的黑暗”。“從一個(gè)荷馬頭上，轉(zhuǎn)移到/另一個(gè)荷馬頭上”的表述于微妙中有大義。最后揭示出詩性超時(shí)空的共有特質(zhì)。對桂冠轉(zhuǎn)移的省思與詩人“內(nèi)心的黑暗”可謂體悟到詩人獨(dú)特真諦，新意難得。

第二首b,《我是誰更好些？》在對照中反觀，首先包含的大概是對狄金森棄絕社交、孤寂寫詩、幾無發(fā)表、死后轟動等傳奇性的警惕或不認(rèn)同，雖然詩人面對關(guān)涉自己也首鼠兩端。應(yīng)該說這主要從詩人不能不關(guān)切社會及介入方式及詩風(fēng)走向上。其次包含人在忙碌一生，大到治理國家或小到修理一雙鞋，都“不如忙出點(diǎn)道道來”，即追尋的可以不論行業(yè)地位，而應(yīng)見成效有意義。最后包含，在周易與基督等中西文化各自背景下，詩人的自我反省及定位既清晰又疑惑，在巨大與渺小之間自謙、自勉，渴望探求無止境也是當(dāng)然。

第三組的組詩二首一級標(biāo)題即3，《讀書破萬卷，下筆如有神——（中）杜甫》展現(xiàn)詩人之所以成為詩人的通常必要途徑。同時(shí)多方面申明了自己的個(gè)性。

第一首C，《不是毛筆，也不是鵝毛筆》現(xiàn)代詩寫與傳統(tǒng)異同。相同處是在詩歌與現(xiàn)實(shí)，結(jié)合音樂、圖象法創(chuàng)作古今不變。并且“常常類乎抄襲，偶爾靈光閃現(xiàn)”揭示包括寫詩在內(nèi)的天下文章共性與個(gè)性。不同處是現(xiàn)代須在前賢止步的地方起筆，從波德萊爾以來便是如此。仍然自認(rèn)為是小人物，從兒時(shí)為長大而溫飽，下身與智力一同脹大，飽讀雜書，尤其“用手指和鍵盤”代替?zhèn)鹘y(tǒng)書寫。

第二首c，《我們這個(gè)時(shí)代的詩人》先以古今詩人以杜甫與顧城為例比照詩風(fēng)，接著別致地概括這個(gè)時(shí)代詩人的特點(diǎn)。

古今大詩人各自有途徑或絕招，共同點(diǎn)是借助于資源或契機(jī)。即便如此各自也有規(guī)定性。從認(rèn)定唐代杜甫的古典，回到當(dāng)代引用顧城《遠(yuǎn)和近》與該詩表達(dá)人與人不如人與自然更親近不同。作者于此感悟的是選材及內(nèi)外遠(yuǎn)近次序，得出“別人懵了，我就貼近了給自己的定位”是有關(guān)詩懂不懂在作者與讀者之間的價(jià)值焦點(diǎn)。

對當(dāng)今的詩人，因脖子長短決定稱呼有褒貶，叫小a小b等英文字母與叫阿貓阿狗等小動物，倒有幾分無厘頭特點(diǎn)，并且在與后面的呼應(yīng)中進(jìn)一步強(qiáng)化了荒誕感。從光屁股打鬧到變聲后四散奔逃，卻叫不出別人的名字。從此，奇怪的事情頻頻發(fā)生，當(dāng)“我在最痛苦或/最歡樂時(shí)叫一聲，總聽見別人在答應(yīng)”。結(jié)尾以對當(dāng)下兩位著名詩人西川與于堅(jiān)的關(guān)系的猜測為例，展現(xiàn)詩人側(cè)面，傳達(dá)出各自有道理而又莫衷一是、不一而足。這已明顯帶有后現(xiàn)代主義蘊(yùn)含及風(fēng)格。

僅從以上對該詩前三組的簡析便知，作者從詩人身份、詩人主體及自我意識到詩人存在、詩人志向及自我選擇，直到詩人的獨(dú)特介入與應(yīng)有的生命狀態(tài)。再由詩人千百次打碎、重新塑造自我，闡釋作為詩人的含義包括客現(xiàn)所在座標(biāo)與內(nèi)在應(yīng)有稟賦，自謙地回到我是無名之輩，基于此認(rèn)定自我的應(yīng)有素質(zhì)，思考詩人桂冠在轉(zhuǎn)移時(shí)詩人自我不可見，而詩人共同看見的是“自己內(nèi)心的黑暗”。或者追問“詩人是誰更好些？”忙碌一生無論舉足輕重都“不如忙出點(diǎn)道道來”?，F(xiàn)代詩寫與傳統(tǒng)詩各有異同，不是毛筆，也不是鵝毛筆，而古今詩人以杜甫與顧城為例比照詩風(fēng)，別致地概括我們這個(gè)時(shí)代詩人的特點(diǎn)。

此后從第4組直到第26組組詩各二首，均有一級標(biāo)題的順延，二級標(biāo)題分別從英文字母D、d（大小寫）直到第26首英文最后字母大小寫的Z、z二首，最終完成全詩計(jì)52首。

還有，在主題蘊(yùn)含與風(fēng)格特色上也接續(xù)不斷拓展深入，如第4組極具特色，詩人以但丁詩句為一級標(biāo)題，在D、《但丁和撲克牌》中，以“但丁站在‘A’字之尖頂上俯視人類/的生路和死路”與“我站在‘V’字的谷底/沉溺于深淵，向左邊和右邊呼救”對照，巧妙運(yùn)用字母的象形，類乎奇葩。進(jìn)而設(shè)計(jì)出騎士們打牌（扣題）牌面牌名都是里爾克、德里達(dá)、維特根斯坦等詩人大家，從中可見對1994年黃宏、侯耀文小品《打撲克》的借鑒；“在小b的手里占了上風(fēng)”照應(yīng)了 c、《我們這個(gè)時(shí)代的詩人》；最后以調(diào)侃風(fēng)格與“中國的太陽隔一層魔瘴”共同隱喻了西方文化何以能強(qiáng)勢沖擊。而d、《香蕉人居室和皺眉頭的大師》風(fēng)格進(jìn)一步在調(diào)侃乃至戲謔中走向后現(xiàn)代主義。尤其如“把《老人與?！返臉?biāo)點(diǎn)符號/先抄下來，然后往里面填滿漢字/讓馬悅?cè)幌壬x的摸不著頭腦/擊節(jié)叫好，評獎(jiǎng)時(shí)投下關(guān)鍵的一票”。包括組詩5（E、e二首）從創(chuàng)世紀(jì)追溯文化源頭即人性與道德是非，抑或詩的引領(lǐng)與魅力；組詩6（F、f二首）中“歌詩合為事”關(guān)于誰為我死、我為誰死等問題，及f,《微博時(shí)代的寫作》……等等

就是說，作者在《一位美輪美奐的小詩人之歌》這幾乎囊括了與詩人相關(guān)的多視角、多層次的豐富蘊(yùn)含及多維度的主題指向。

難得的是該詩從理念到手法，也包括語言風(fēng)格上亦潛含了詩人第二階段的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義質(zhì)素，確切說是將她們?nèi)跁谧髡咴缙凇案信d”詩與后來從敘事詩寫到大型組詩創(chuàng)作的高度綜合的峰值里。這也是該詩在他自己的多類詩行列中能夠鶴立雞群，在四十多年的詩壇景觀及沉浮中也是亮麗的一道風(fēng)景線。這比前面的敘事性詩只是借鑒詩人第二階段的某些后現(xiàn)代詩理念及手法，在“大型組詩”中的后現(xiàn)代詩理念及手法更多，運(yùn)用得更自然純熟。

大處著眼，小處落筆，史詩規(guī)模，曾為詩中經(jīng)典。相比之下，該詩則更進(jìn)一步。詩人從文化人類視角將“小詩人”壓縮成巨大的全息三維模型，抒情主人公“我”從文化起始點(diǎn)轉(zhuǎn)向詩本主線，并且剝筍般生成“小詩人”格式塔式的完形呈現(xiàn)與多棱透視。

藝術(shù)上看似無厘頭，實(shí)則精心控，敘述展現(xiàn)人物經(jīng)歷，事件演變過程，矛盾如何發(fā)展，感覺想象。格式塔與蒙太奇交織使得詩意在完全全格局中，草蛇灰線，顯示驚奇亮點(diǎn)。

我感覺也類乎拓?fù)鋵W(xué)如莫比烏斯環(huán)，示意圖如一面窄長方紙條，讓其中一頭扭轉(zhuǎn)180°后，再粘接起兩頭成封閉的紙帶圈，即具有魔術(shù)般性質(zhì)。因其與具有兩個(gè)面(雙側(cè)曲面)的紙帶圈不同，它僅有一個(gè)面(單側(cè)曲面)，如果放一只小蟲在上面爬，可以爬遍整個(gè)曲面而不必跨過它的邊緣。

錯(cuò)雜勾兌巧妙包容許多獨(dú)立形象畫面，構(gòu)圖在不確定中亦此亦彼，神奇建構(gòu)一些局部兼顧另外形象的部分構(gòu)成。詩意蘊(yùn)含同樣不固化、不確定，在不同時(shí)間可以感受體驗(yàn)到不同效果。

正如比利時(shí)畫家喬斯·德·梅（Jos De Mey1928-2007）的畫《憂郁的冬季曲調(diào)》，正面的墻壁似乎與觀察者平行，而下面3根方立柱與墻壁絕對不在一個(gè)平面。畫中人所坐的兩根立柱之間的臺階與墻壁給人垂直的感覺。他以寫實(shí)逼真的風(fēng)格描繪不可能的物體。

還有意大利畫家喬治·德·基里柯(Giorgio de Chirico，1888—1978)1915年畫的《都靈的沉寂》和《一條街的憂郁與神秘》。在以后的許多作品中，他總是離不開廣場、拱門、長長的投影。

當(dāng)然，標(biāo)題中“一位美輪美奐的”似乎刪除更佳。作為兩個(gè)修飾詞從兩方面限制了內(nèi)涵與外延。標(biāo)題如果是“小詩人之歌”，“一位”附加與否無足輕重；而“美輪美奐”雖然顯示出“小詩人”的自信、獨(dú)異、理想化等特質(zhì)，但與詩中蘊(yùn)含實(shí)際上多面體、雜糅色甚至兩極性等斑斕紛呈復(fù)合色彩有矛盾，或者說標(biāo)題的窄化限定正文實(shí)質(zhì)上的豐富性。因此標(biāo)題僅保留“小詩人之歌”更確切，也簡潔。

 

五 圈內(nèi)詩作 意義獨(dú)特

 

值得注意的是，陸健還有一類詩屬于圈子內(nèi)交際書寫，大體是從登上詩壇后，詩寫中就觸及到對同行的兼顧。從2005年以后，隨著詩創(chuàng)作的不斷發(fā)展，與詩友交集交往，參與活動交流也與日俱增，在幾十年的進(jìn)程中，書寫詩人之間感受、體驗(yàn)等更集中，其中有類似古代文人或詩人之間的贈索酬答。而我更感受到他的此類詩，除了塑造生動的人物及人物形象、性格之外，也有時(shí)代的印記與時(shí)代意義，而且這部分詩感受真摯，手法多樣，因此是很有意義的。更重要的是她們同樣是詩性的，用詩意來感受詩人，感受與詩人交往中的彼此，包括人生況味，存在狀態(tài)等等。這里面包含著，作者對所寫所選的題材及所寫的詩人進(jìn)行了詩意的一種關(guān)照，一種體驗(yàn)和感悟。在文學(xué)史上，在詩壇上應(yīng)該是有研究價(jià)值的，或者是為詩人和詩歌研究提供。一種參照，提供一種新的視角和有效的補(bǔ)充。

首先他筆下的詩人當(dāng)然都是最直接的，最熟悉的，或者選取其中的一個(gè)側(cè)面來表達(dá)主題。這個(gè)主題在不同的時(shí)期都處于各自時(shí)代的進(jìn)行時(shí)，所以都打上時(shí)代的印記。尤其是某些時(shí)代的共同精神、共同靈魂。甚至能體驗(yàn)到的某些前沿的高度，這是很可貴的。這與學(xué)術(shù)界的研究視角往往有所不同。或者說詩人的獨(dú)特感知，無疑會成為學(xué)術(shù)性補(bǔ)充，因而有意義。

這類詩當(dāng)然不一定都是敘事詩，有的是，但更多的屬于有感而發(fā)的抒情為主，或者說是綜合型的。不管怎么樣，不能將這些完全歸結(jié)到敘事性詩寫。

這類詩集中體現(xiàn)在2005-07年創(chuàng)作的詩集《詩壇N叟》【14】中,如《王燕生和酒》《要退二線的韓作榮》《好老頭屠岸》《謝冕搬家》《雷抒雁在一天內(nèi)的三次“野蠻”修辭》《程光煒和沈奇誰的水平高？》《唐曉渡怎得“渡”》《佩服歐陽江河》《篡改楊煉》等等。這些詩要么是詩酒情愫、多色調(diào)觀，要么是為人為文、道德稟賦，要么感慨人生、感悟荒誕等不一而足，在真誠、風(fēng)趣的抒寫中表情達(dá)意。如其中《謝冕搬家》：

 

24年前我去蔚秀園拜訪

忘了住幾樓了。反正當(dāng)時(shí)20多歲

的我，已經(jīng)上樓上喘了

 

樓上得越高，北大教授的身價(jià)

似乎就越滑坡。那局促的居室

切割著我的好奇與期待的目光

 

10年前我去暢春園探望，忘了

幾單元了。一樓真好。架子上桌上

地上門口邊，擺滿書籍

進(jìn)屋后我要——蜿蜒而蛇行

就是所謂的“文要曲，人要直”??？

 

兩年前謝老師又換了房——

自己買的。腰桿硬，說話

聲音都提高了兩度?？墒沁@北七家哦

離市區(qū)實(shí)在是遠(yuǎn)了點(diǎn)，況且，那

公交車怎么老不見影子呢？

 

有天下午要開重要會議

等兒子來接。一等沒來，二等

沒來。堵車？忘了？等著

等著天黑了謝冕老師的頭白了

 

（2007年12月11日）

 

謝冕老師是北大教授，其“新詩潮”領(lǐng)袖地位與理論影響在詩壇有口皆碑。詩人選取三次拜訪謝老師，發(fā)現(xiàn)了三次不同的家，由此感受到每次搬家都關(guān)切謝老師的地位、命運(yùn)等。

第一次是1983年，詩人得出樓層越高，教授的身份似乎滑坡的結(jié)論，這暗示了謝老師作為“崛起”論者面對的艱難。并用“我”20多歲，登上樓的時(shí)候都喘息，來反襯50多歲的謝老師上樓之艱辛。第二次是1997年，謝老師時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)搬進(jìn)了一樓，果然“真好”。只是因擺滿書籍，必須“蜿蜒而蛇行”，由此感嘆“文要曲，人要直”。此曲與彼曲對應(yīng)，共同與謝老師為人“直”形成詩意張力。第3次拜訪已是2005年，謝老師自己買了房，“腰桿硬，說話聲音都提高”。只是離市區(qū)遠(yuǎn)，且公交車也來得遲。加之有一次他等兒子來接卻沒來，結(jié)句是“等著天黑了謝冕老師的頭白了”，由此進(jìn)一步挖掘出人生得與失的辯證，尤其對不可避免老去的感嘆。

《篡改楊煉》中則有自我指涉，甚至有“互文性”【15】特點(diǎn)即在不同文本中，彼此之間常呼應(yīng)、引用等相互關(guān)系。原文如下：“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其它文本的吸收與轉(zhuǎn)化。從而，互文性(intertextualité)的概念取代了主體間性的概念，詩性語言至少能夠被雙重(double)解讀?！?/p>

這里的第一句已經(jīng)點(diǎn)明了互文性的中心思想，表明了任何文本都不是獨(dú)立存在的，而是其他文本通過這樣或那樣的方式(“引言”)組合而成的?？梢哉f，所有的文本共同構(gòu)成了一個(gè)無限大的文本網(wǎng)絡(luò)，每一個(gè)文本都處在這個(gè)文本網(wǎng)絡(luò)中，并且與其他文本產(chǎn)生千絲萬縷的聯(lián)系。包括詩人作為大學(xué)教授為他34人班級的學(xué)生每人寫一首詩的《34份禮物》（2003年5月北廣出版），這屬于圈內(nèi)又一類。

而且，此類詩在陸健的后來創(chuàng)作中也未中斷，如2017年第二屆“昌耀詩歌獎(jiǎng)·詩歌創(chuàng)作獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)詩人作品選中，陸健作品《天池邊的一叢白樺樹》(外二首)，其中的《門——寫給海子》與《身世》【16】分別屬于寫圈內(nèi)詩人與詩人自我觀照，而且都是后現(xiàn)代主義理念及蘊(yùn)含。如《門》：

 

我的朋友在那片麥田里

下午的太陽不得不

到山崗西邊渴死

男男女女

不復(fù)站立

乳房好似戴紅色草帽的墳?zāi)?/p>

朋友一定不在那片麥田里

鷓鴣飛走

蝶蛾飄去

灰鼠鉆入地下

他就少了

很少人進(jìn)駐時(shí)間之內(nèi)

有夢正纏繞著腳印叢生

根本不存在那片麥田

小麥醉了

瘋狂地向自己的皺褶中

裝填水和空氣。它旋轉(zhuǎn)

它的初衷在石磨間

一次次破裂

它哭泣著

麥苗指著夏天護(hù)衛(wèi)的

依舊是這條道路

 

(1991年)

 

——閱讀發(fā)現(xiàn)，標(biāo)題門與副標(biāo)題的詩人海子、乃至與全詩之間有什么關(guān)聯(lián)呢？似乎都沒有。我們只知道海子的詩寫中最具符號意義的是“麥地”“麥子”等與農(nóng)業(yè)、農(nóng)事相關(guān)的神圣情結(jié)，以及在人性、人類性相通中展現(xiàn)物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想之間和諧又抵牾、共識又對抗等精神世界與詩意情懷。

在本詩中，與“麥田”“麥”等海子詩寫相關(guān)的意象則完全呈現(xiàn)出另類狀況。“我的朋友”（海子）與與“麥田”的關(guān)系前后是從是到非、從有到無以及無中生有的過程，即四個(gè)主干句：一是起句“我的朋友在那片麥田里”；二是第七行“朋友一定不在那片麥田里”；其三是第十四行“根本不存在那片麥田”；最后是尾句“麥苗指著夏天護(hù)衛(wèi)的/依舊是這條道路”。正是從“主干句”之間的邏輯中我們能夠感受到詩人陸健對詩人海子的懷念、敬意及不確定的糾結(jié)與詩意。如：“主干句”一朋友在麥田引發(fā)的結(jié)果之一是“太陽……到山崗西邊渴死“；結(jié)果之二是或者太陽讓”男男女女” 渴死，都不復(fù)站立，乳房似墳?zāi)?。這兩個(gè)結(jié)果大相徑庭甚至恰恰相反，從中你應(yīng)該感受到海子詩的巨大魅力。到“主干句”二，當(dāng)朋友不在麥田，許多小動物都離開，“他就少了”，從“很少人進(jìn)駐時(shí)間之內(nèi)”到“有夢正纏繞著腳印叢生”呈現(xiàn)出的應(yīng)該是人們理想愿望的實(shí)現(xiàn)與追求夢想之間的復(fù)雜、錯(cuò)綜等關(guān)系。“主干句”三進(jìn)一步否認(rèn)：麥田也“根本不存在”，這與接下來的“小麥醉了”……生成很怪異的關(guān)聯(lián)，即后面一系列意象所指向的諸如自我充實(shí)，努力豐盈，以及初心、目標(biāo)及不忍等哲學(xué)層面的悖論。“主干句”結(jié)尾則從小麥具體到“麥苗”，她“指著夏天護(hù)衛(wèi)的/依舊是這條道路”揭示出的顯然是萬事萬物不僅各自有本性，而且相互關(guān)聯(lián)的邏輯盡皆有，它們都永恒不變。到此已經(jīng)能夠從中可品味的東西，而且不同讀者可以作不同解讀，同一讀者在不同心境下也會不斷更新。那么“門”與全詩的關(guān)聯(lián)也就在新層面能夠感受或感悟到了?？梢姡髡邔戇@首詩與其說是評論海子詩，毋寧說是對海子與其詩在全新視角及層面作全新詩性再創(chuàng)作。

后一首《身世》（2017年創(chuàng)作）則通過陌生人誤以為“我”是另一個(gè)人，特別是結(jié)尾我“掛著別人的一張臉/在這個(gè)城市活了那么些年”揭示出失去自我，類似某種本質(zhì)異化的尷尬。

 

2024年《后輩人將怎樣評價(jià)我們的當(dāng)代詩歌》則是陸健的近作：

 

陸健什么都不是

天知道他每天忙啥

這幾行字完全可以歸于

“跳蚤的一次行為藝術(shù)”

 

不遠(yuǎn)處的臧棣往每棵植物中

注入哲學(xué)?？蓱z的芹菜

不期待被改造成一把琴

它推拉不出江河水，仄歪在岸邊

 

歐陽的標(biāo)志性動作是

托腮思索宇宙男孩。一只

鳳凰其實(shí)只在傳說里飛

 

西川使勁要把詩寫的不像詩

做大事必須敢于犯大錯(cuò)

反正無論如何他都被尊重

被追捧。妥妥的偶像

 

西渡吞吐詩歌史，不由得

總將筆觸環(huán)繞在北大及周邊

那一畝三分地上

 

北島愈發(fā)清癯瘦弱

等待諾貝爾獎(jiǎng)確實(shí)很累人的

 

楊煉在歐洲遙望易經(jīng)、道德

飄蕩于大海靜止之處

語句懸浮如高鐵省略了

太多沿途的風(fēng)景

 

吉狄馬加被國際化被翻譯成

頻繁的版本，反倒使

被改寫的他自己暗暗吃驚

 

于堅(jiān)笨重的鞋底膠紋細(xì)密

剔除泥漬碎砂還需要些許功夫

 

翟永明躲在女人里

她出門溜達(dá)著走向白夜酒吧

念念不忘的還是深閨的

富春山居圖

 

大解像趴在燕山上的

一只青蛙。叫啊

難遂人愿啊我不能和山一樣大

 

張執(zhí)浩爛漫時(shí)光——

在女兒不知情中成為一個(gè)

披頭散發(fā)的老父親。他從

樹根挖土尋找一條通天路

 

陳先發(fā)胡弦雷平陽各施拳腳

其得失受到批評家

避重就輕的提點(diǎn)

 

批評家多數(shù)是表揚(yáng)家

恭維之詞我留著換紅包

惡人讓后輩的兒孫去做吧

 

（2024年11月25日）

 

詩人在詩中一口氣評價(jià)了臧棣、歐陽江河、西川、西渡、北島、楊煉、吉狄馬加、于堅(jiān)、翟永明、大解、張執(zhí)浩、陳先發(fā)、胡弦、雷平陽等十幾位詩人，當(dāng)然也包括自己?？梢?，隨著詩人之間一回生兩回熟，開始交流交往活動。交際圈不斷擴(kuò)大，志趣相投，詩藝互啟，交情日漸深厚。由此類不難看出，詩人陸健選材、創(chuàng)作、完成的都是現(xiàn)代文化界、藝術(shù)界等各界的名人。而且作者絕不是泛泛地寫這些人，而是去從詩意角度來挖掘出、感受到許多詩人、名家、熟人、朋友等等各自的獨(dú)特元素，獨(dú)特素質(zhì)，許多都有探索性、實(shí)驗(yàn)性。因此，他的圈內(nèi)詩感詩說都是交集中觸動，有感而發(fā)，風(fēng)格莊諧并存各顯，價(jià)值意義獨(dú)異，

總之，詩人陸健的探索是多方面的。除以上之外，正如他在前面《<詩壇N叟>后記》中提到的諸如：《名城與門》這樣由作者寫詩與程光煒點(diǎn)評，兩人共同完成實(shí)現(xiàn)的一種很獨(dú)特的方式的確可以作為現(xiàn)象深入研究；還有作為大學(xué)教授為34位學(xué)生的詩《34份禮物》；為兒子寫的詩并配照片與漫畫的新樣式詩集《楓葉上的比爾》，以及以當(dāng)年插隊(duì)為題材的47首短詩集《田樓，田樓》，根據(jù)自己童年、少年記憶的詩集《洛水之陽》等，限于字?jǐn)?shù)在本文中均未能展開；另外，陸健發(fā)表或出版的詩歌理論、文學(xué)評論集，包括他近期出版的詩集《路過》、《北方之南，南方之北》、《我稱之為光明》、《AI與報(bào)信鳥》等等，都應(yīng)該是詩壇佳話，也有待于下一步進(jìn)一步深入考察與探究。

 

2025年3月8日初稿

2025年7月18日修訂，23日再修訂

 

注釋：

【1】性靈派、公安派，分別參見袁宏道《敘小修詩》211與袁枚《隨園詩話》480郭紹虞主編.《中國歷代文論選03》.上海古籍出版社:2001.10

【2】可參考姜紅偉.《尋找詩歌史上的失蹤者——二十世紀(jì)八十年代校園詩歌運(yùn)動備忘錄》. 黃河出版社:2008.4.

【3】聞涉.《北大"五四"文學(xué)社恢復(fù)活動》.新文學(xué)史料.1979(2).

【4】王寧.《中國當(dāng)代詩歌中的后現(xiàn)代性》.詩探索:1994(03)

【5】徐敬亞、孟浪等主編.《中國現(xiàn)代主義詩群大觀——1986-1988》.同濟(jì)大學(xué)出版社.1988.9

【6】《前提》《作品二號》《迫近水的地方》等詩：選自《路過》1987-詩集(P2).將出版.

【7】長詩《病妻》（原載《十月》2019年第6期及《詩選刊》2020年1期，2019年獲《詩參考》“中國30年優(yōu)秀長詩獎(jiǎng)”）

【8】于堅(jiān).《0檔案》(長詩).《大家》:1994創(chuàng)刊號

【9】于堅(jiān). 隨筆集《棕皮手記》.東方出版中心:1997. （P285）

【10】《姜連起教授的原則》（選自詩集《開片——2020年詩選》2021年7月鄭州大學(xué)出版社

【11】陸健.詩集《日內(nèi)瓦的太陽》.臺灣詩之華出版社:1992年10月,該詩集包括長詩5首：《伊麗莎白二世》 (1990年秋寫，分別發(fā)表在《瀚海潮》、《詩林》)；《倉皇的向日葵》（1991年8月寫，原載1995年《十月》03期，獲該年度“十月文學(xué)獎(jiǎng)”）；《勞倫斯與弗里達(dá)》（1991年8月寫）；《愛因斯坦的小提琴》（1991年11月寫，原載1998年1期《中國作家》）；《日內(nèi)瓦的太陽》（1991年12月寫）

【12】《我為什么要寫這樣一本詩？——<詩壇N叟>后記》:原載《詩歌月刊》2011年9期

【13】陸健.《一位美輪美奐的小詩人之歌》.《中國詩歌》:2013年3期.

此前的詩集還有《34份禮物》，2004年5月北京廣播學(xué)院出版社；詩集《楓葉上的比爾》，2006年8月深圳海天出版社；詩集《田樓，田樓》，2006年10月中州古籍出版社；詩集《洛水之陽》，2007年4月河南文藝出版社（鄭州大學(xué)出版社2021年1月出版增訂本）

【14】《詩壇N叟》線裝書局2014年11月

【15】互文性：是法國符號學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃(Julia Christeva)于 1966年在《詞語、對話和小說》中提出。

【16】《門——寫給海子》與《身世》參見《第二屆“昌耀詩歌獎(jiǎng)·詩歌創(chuàng)作獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)詩人作品選登》.青海日報(bào):2018-07-06

 

作者簡介：張無為，赤峰學(xué)院教授（退休返聘），中國文藝評論家協(xié)會會員，內(nèi)蒙古評論家協(xié)會理事，赤峰市文藝評論家協(xié)會主席，《詩歌周刊》主編。1980年考入東北師大中文系；1988讀復(fù)旦現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)助教班；2000北大訪問學(xué)者。在《詩刊》《詩歌月刊》《詩林》等報(bào)刊發(fā)表詩文百余首（篇），出版詩集《繆斯O點(diǎn)值》1部，詩歌多次入選年度選本。在《文藝報(bào)》《作家》《詩探索》《電影評介》《詞刊》及多種學(xué)報(bào)發(fā)表論文百余篇；出版專著《中國當(dāng)代文藝思潮新論》，主編《大學(xué)語文》4種、《文學(xué)欣賞》2種及《寫作》《影視藝術(shù)欣賞》《美術(shù)欣賞》各1部，另有合著6部。

 

（注：本文已獲作者授權(quán)發(fā)布）